情感與思想

詩歌如果有危機的話，那應該是普遍的危機，這種危機是人的主體性逐漸消逝的危機，它因為技術的不斷進步而日益嚴峻。也就是說，人的主體性的消逝很早就開始了，只是到了技術智能化的今天，人的力量被取代的部分由勞動轉變?yōu)樗伎?，甚至是情感，才顯示出了它的嚴峻。沒有什么東西比情感更能說明一個人屬于自己，情感是一個人自我擁有的標志，而他身體的力量就像財富一樣，具有外在性，因此存在交易的潛力。

詩歌終究是關于情感的，但這種情感需要通過理論的辯護得到把握。這種辯護構成了詩歌的觀念性。我們暫且把這種理論稱為一般性的思想，那么情感與思想的區(qū)別是：情感標記了一個人的自我擁有，但同時啟發(fā)了這種擁有在等待完成，而思想卻被一個人所完全擁有，是論述情感的工具。因此，一個人可以出售他的思想，但不能出售他的感情，對感情的出售只能稱為“出賣”，這個詞語的詞性表明出賣者喪失了他的自主性，淪為了奴隸。所以情感是自主的、殘缺的，因而也是開放的，必須有一個同樣具有主體性的對象幫助他自我完成。這表明了人在世界中的被動處境（主動性與之并存）。詩和其他藝術作為人的生命狀態(tài)的始源性描述，便具有了這種被動性。

因此，詩的危機在根本上是人的危機，這種危機的歷史性是，我們走到了情感在智能化的今天有了一種可以被偽裝起來進行交易的這一步。當情感可以被如此處置，“我”將不再需要一個“你”。不，不是不需要“你”，而是“我”將喪失與“你”構建出一個區(qū)分自我與世界邊界的“我們”的機會，因為人的孤獨將在情感的交易中被安撫到失去動力。

內在性與外在性

真實是詩歌價值的度量衡（它最重要但非唯一），它意味著，詩必須要有深刻的外在性——它必須對世界開放。這種外在性是相對于詩人的內在性而言的。詩不會完全是詩人內在性的表達，因為詩不是詩人的財產，也不是它的心靈日記，任何強調詩歌內在性的做法都是某種同一化的沖動，是人面對死亡的形而上學的焦慮。

當詩作為一件具體作品的時候，它的外在性就是詩作為一個先驗本體的內在性。這意味著一首具體的詩是對本體之詩的遭遇。這種遭遇是潛在的、生成的。但還有另一種重要的遭遇，詩人與世界的遭遇。它是偶然的、被動的，朝向寂滅的。

所以天真的詩總是伴隨著死亡的詩?；蛘哌M一步說，詩的天真伴隨著詩的死亡，才構成了一首完整的詩。只有天真或者只有死亡的詩，都是殘缺的。當天真和死亡在一起，它更像是詩的幽默。由此，詩人、本體之詩和世界構成了詩的三位一體：詩人是行動者，本體之詩提供了生成的動力，而世界制造它的約束條件。

內容與形式

世界與本體之詩的不一致有一個重要的表現(xiàn)是，世界擁有多重身份。它可以是本體的，類似于天道宇宙；可以是現(xiàn)象的，比如萬物自然；可以是象征的，比如我們生活著的這個符號性的社會。除了現(xiàn)象的世界（它也可以是本體之詩的精神灌注）具有與人親近的姿態(tài)和生成的可能，象征世界和本體世界對人展示的主要是種規(guī)定性。

人的主體性就表現(xiàn)在對世界之規(guī)定性的打破上，它展示著人的能力，我們常常把這種能力理解為自由，因而也把自由的屬性安置在詩歌身上。一首洋溢著自由精神的詩就是展示人的主體意志、充滿內在性的詩。但更多的詩向我們展示的卻是死亡對生命制造的限制，并由此呈現(xiàn)了另一種或許更加重要的詩歌內在性：詩是人對自我生存于世的命運的詠嘆。

人在世界中的生存構成了這種內在性的發(fā)生，而內在性產生了詩的內容，所以我們主要是通過詩的形式來把握本體之詩，然后再通過內容來把握世界。

我使用了“然后”這個詞說明，形式與內容之間有一個先后次序，按照休謨的看法，這種先后相繼的現(xiàn)象會構筑一種因果關系，因此，對于詩來說，形式是內容的原因。換言之，在一首詩里，詩人對本體之詩的遭遇運用了他對自己（或說人類）生存于世的理解。

我們需要更細致地分辨詩的內在性和外在性。站在詩歌本體的立場，詩的形式是內在的，而詩的內容是外在的；但站在詩人與世界關系的角度，詩的內容是內在的，而形式是外在的。內容與形式的關系是，身體召喚靈魂，而靈魂要求了身體。也就是先驗地說，形式更是文本中自發(fā)的東西，是定義文本類型的準則，而內容則具有外在性，但外在性要求了內在性，使內在性不能充分自由，而且需要重新將自由的概念設置為解放性質。

詩與詩人同樣處于矛盾狀態(tài)，布朗肖稱為“間隔”。詩的內容是詩人的內在性對世界進行的抗爭，是抵擋死亡焦慮的反應動作。但先驗立場的詩歌內在性（形式感）與詩人的內在性是背離的：詩的形式感越強，內容越難以充分表達，反之亦然，內容越復雜，形式的經營越困難。因此，失去了形式感的詩就是詩人過度控制而不能被界定為詩的一種文本。

所以詩的形式雖然可以通過訓練得到更好的把握，但總是會更加神秘地與天賦聯(lián)系在一起。對詩的形式無感，實際上就是缺少詩的天賦。站在這一立場，我反對詩的散文化。但我理解的散文化是一種失控的形式，即這種形式已經表現(xiàn)出對內容的不適。形式之胃消化不了它的內容物就會造成腹瀉。從這個角度來說，散文實際上是詩的病癥性表現(xiàn)——這里無關文體歧視。

我們因此會發(fā)現(xiàn)，當一首詩里越是包含復雜的觀念或事件時，詩的形式越容易陷入散文化的危險。我們或許可以因此提煉一條格言：內容是形式的難度。以及另外一條相反的格言：形式是內容的深度。形式是一種深度，是因為形式可以測量一個詩人在內容上走多遠——在詩的范疇中。

深刻與晦澀

詩是所有本體中最不能從字面意義上去理解的作品。這種不能從字面理解的前提預設了詩的晦澀潛力，但這種潛力有被濫用的危險。如果說晦澀是詩歌潛在的一種特征，那么深刻才是詩歌必要的屬性。詩歌可以把膚淺的事物納入寫作材料，但它卻要走進一種深度里。這種深度是人對意義的尋求，它不止于人對世界的抗爭，同時包含了我們對先驗之詩的理解。深度的必要性在于，死亡制造的虛無是顯著而強大的，只有深度才能暫時應對它。

因此，寫作的難度，這一經常被我們用來評價作品的原則需要進行甄別。何謂詩的難度，如果我們把詩的寫與讀視為橫縱兩軸劃出四個象限就能看出端倪：易寫也易讀的詩，易寫但難讀的詩，難寫但易讀的詩，難寫也難讀的詩。我們因此就會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)晦澀的詩實際上落入在第二個象限，當然還有另一種晦澀屬于第四個象限。因為晦澀是種閱讀感受，它既可以通過內容的深刻來創(chuàng)造理解的陷阱，也可以利用私密化來阻滯理解的進行。

如此，我們就有了一個對當代詩歌的批評：詩的個人化概念正被濫用為隱私化。我們都贊同藝術的個人化，但這種個人化的前提是它具有普遍化的敞口?；逎莻€人化的，可以滯留在閱讀層面，而深刻則表明它內在有某種普遍性，定然要求寫作部分對閱讀部分造成效果。

普遍化是個人化的目的，通過普遍化，個人化獲得了意義；而通過個人化，普遍化展示了內涵，沒有飄浮為形式?，F(xiàn)在我們遇到的問題是，當個人化成為隱私化時，普遍化的通道要么被切斷，要么失去了力量，變得軟弱。我們生存于世的意義似乎只剩下對世界擺出某種姿態(tài)，而不是通過解釋它然后去建構它。當晦澀——而不是深刻——成為一種價值，詩歌就會進入一個完全封閉的系統(tǒng)。

晦澀需要贏得一種深刻才構成價值。在很多時候，必然的深刻會產生必然的晦澀，因為究其實，我們并不能完全理解這個世界，或者不能真正理解詩。但我們不能因為無法在根本上理解詩與世界，就自動放棄對它們的理解。意義是在和虛無的搏斗中爭取得來的。

生命反抗虛無

容易模仿的詩會暴露平庸。而詩歌內容如果不包括深刻的對生命之于世界的偶然性存在的那份特殊經驗，就是容易模仿的。這種詩還原出來的是對平庸生活的滯留，以及對把平庸包裝出晦澀的沾沾自喜，作者沒有真正應對平庸生活所內含的虛無的威脅，只是輕率地否定了它，從而滯留在無意義中。換言之，這種晦澀是形式化的，它沒有促成一種對于世界的行動，進而也讓這種形式變得簡單。

沾沾自喜，這涉及詩人對詩的態(tài)度問題。詩人自然可以是驕傲的，甚至是平庸的，但由于詩歌中包含了世界與詩歌本體的因素，所以一首具體的詩必然具有超越我們（詩人）的能力，它會讓我們對它的那種操控感變成一種錯覺：看起來我們足夠睿智地應對了世界，但其實逃避了它提出的最大問題——死亡必然性上的生命之意義何在？

死亡是生命中的一個黑洞，黑洞里的那個奇點，在它面前，符號性的社會構建的各種意義都會失效。本質上我們無能于它，但這種無能，就是世界給予詩歌的否定性基礎。這種否定性基礎不僅是詩歌的實情，也是我們在這個世界中的實情。盡管本體之詩生成的形式構成了內容的原因，但對于作為一般人的詩人來說，生存在世界上所內含的否定性基礎卻更加關鍵。所以，盡管在一首詩的內部，是形式先于內容；但站在這首詩的外面，人對世界的感受——那種尋求內容的沖動——可能才是一首詩得以發(fā)生的真正原因。

互為主體

真正困難的是讓一首詩脫離作者而獲得屬于自己的生命。所以，并不是我們要與詩歌里的對象建構一種互為主體的關系，而是詩人要有與自己正在寫的那首詩準備好互為主體的心態(tài)。我們對詩歌內部的對象——比如一塊石頭，對它的尊重是可以虛構的，但我們對詩本身的尊重如果不夠誠實就會遭到它的嘲諷甚至打擊。

與正在寫的那首詩互為主體是困難的，因為它具有能動性。當我們的主體性出于本能想要控制它的時候，會清晰感覺到它的反擊。我們在寫作的過程中其實就能體會到這點。我們想寫的，和我們正在寫的，并不能嚴絲合縫地被組織在一起。我們會駕馭不了自己正在寫的詩，或者，我們會在寫的進程中不滿意自己原本想要寫的詩。當然，還有一種積極的可能是，我們出乎意料地寫出了另外一首好詩。

因而，對于一個詩歌新手來說，常見的問題是失控；而對于一個詩歌老手來說，常見的問題是過度控制。失控，是寫的能力不能匹配詩的要求；過度控制則相反，是詩沒有對寫的能力提出真正的要求。

終究，我們把詩的自足生命定位在一種恰當?shù)钠胶庵小Ｔ凇扒‘數(shù)钠胶狻边@個短語中，“恰當”實際上反對了“平衡”。也就是說，雖然“恰當”要求了一種手感，但這種手感并不必然掌握在一個老手那里，而是掌握在一個新手向老手轉換的進程中，以及一個老手還原為新手的樸拙里。

所以，有的詩穩(wěn)得像口大銅鐘，并不一定是好的，因為有可能它的車速很慢、路線很熟、道路很寬而競爭很少。有的詩很險，險得像走鋼絲，也未必是好的，因為它可能還沒有學會走路，只是顫顫巍巍地保持自己不摔倒。

具有生命意義的平衡同時要求了這種穩(wěn)定和危險，我們對它有種安全的、可掌控的期待；同時又需要拴上安全繩，擔憂它出現(xiàn)險情。但在秘密的、幽暗的心靈里，這種擔憂實際上就是期待。因為我們想看它在與“我”的較量中，究竟是“我”還是它，誰會最終出現(xiàn)差池。

所以詩的技藝其實是一種批判的過程。我們通過技藝來審視、分析一首詩，并且由此評價它與我們的距離：我們可以在多大程度上消納它的主體性，使它為我們所擁有。換言之，詩的寫與讀同時發(fā)生。

主動與被動

人與詩的互動超越了人與世界的互動，因為它可以變成一種思想實驗，不帶來真實的影響，而它與哲學的思想實驗的區(qū)別在于，它以形式而非內容的那部分參與了這種實驗。換言之，對于詩，更具深度的部分是它的形式而不是內容。

形式的深度，這聽起來有點奇怪，我們很容易將它理解為形式創(chuàng)造的新異。有時的確如此，思想的深邃也可能是思想的翻新。但同時也存在一種兼容了深度的新異，在它的作用下，一般性的內容具有了精神探索的意味。這一點，我們在舊詩上會更有體會。

站在語言特性的角度，文言文的簡練而不準確會更加凸顯舊詩的形式而非內容。由于語言不確切，作品的內容會被弱化，帶有作者自身特殊性的觀念上的那些需求，因此也將融化在人的一般性的情感狀態(tài)中，使之具有更強的可匿名性。換言之，在簡練而不確切的語言里，我們更容易產生對生活進行一般性的簡化沖動。這種簡化在舊詩時代所處的人類境遇中，會激發(fā)出我們對命運這個詞的體認，進而對世界采取順從或者調適的態(tài)度。如此，舊詩由于不具有探索詩歌本體的任務，它的形式便隨同內容展示為人在世界的存在狀態(tài)，其深度便朝向了人與世界關系的普遍可能。

被動性因此仍然是我強調的。被動與主動，在我看來，也是詩與哲學的區(qū)別。盡管現(xiàn)在我們都會同意，兩者都將抵達真理，但詩的抵達方式顯然不是推理式的，而是一種體悟。

體悟借助于形式。這意味著，體悟對象可以替換。詩其實反對了這樣一種神秘的觀念：認為某個特定的事物具有特定的精神作用。詩的泛心論立場是：世界上的所有事物都具有生命的可能性，或者說，都被投注了一種宇宙精神。

但世界的神秘可能比詩的神秘更加巨大，因為它既有一個恒定的宇宙，也有一個混亂的生活實情，以及致力于將這種混亂納入一種秩序的象征符號。面對這種狀況，神秘并不是詩的底色，人的被動性才是，而神秘實際上是詩的啟示。換言之，神秘是人在世界中遭遇的那個偶然，但這個偶然具有的消逝狀態(tài)證明了人的被動性。

我們是在神秘的啟示下，構建了一條從實然到應然的鏈條。在這一鏈條上，我們其實預設了人的不幸——這是人在世界中的被動性的強烈表達。但這個被動性實際上也是人的主動性得以發(fā)生的動力。我們是在對人的不幸進行分析的基礎上，企圖抵達人的必然的幸福。

因果關系與比喻句式

一首詩可以跳過對實然的分析，而直接將自己設置在應然的世界里。但是，這個應然的世界由于舍去了對實然的分析而不是道德化的。換言之，這個應然是詩的應然，而不是我們生活世界的應然。是詩對詩人（特殊而非普遍的人）做出的許諾，是個童話，只能在純然的想象中存在。這個應然世界里的因果關系放棄了必然性，更像是在想象一個人和它身邊的事物在這個世界里有多少種可能，所以我們經常可以將這種因果關系修改成比喻：“它們甚至會悄悄阻止你使用雪白。/因為（仿佛）雪白的白，是留給愛情中的羊群的?！保伴Α度吹陌自啤罚?/p>

在詩歌中，因果句式可以是個比喻。這意味著，詩，其實拒絕了必然性的邏輯。我們需要將詩歌中特有的邏輯稱為內在邏輯，它是由形式自發(fā)的、在內容之間建立聯(lián)系的動力。在這種邏輯中，事物不是被動地被某一個規(guī)則納入秩序中，而是因為具有主體性所以獲得了選擇的權力。由此，事物發(fā)動了語言，而不是語言規(guī)整了事物，但同時，事物之間的互為主體關系，使之具有了可替代性。

所以，詩，并不是我們通常理解的那種愛?；蛘哒f，它是一種愛心，而不是一種愛情。它珍惜每一種事物，但沒有占有它的欲望，同時，它也只選擇對自己合適的那個，但并不是非此不可。在一個精靈般的互為主體的詩歌世界里，事物之間相互呼應、次第流動，但不是環(huán)環(huán)相扣地堆成一座高塔。

所以，詩的神秘可能更應該是詩的秘密。在“神秘”這個詞里，我們會幻想存在一個擁有絕對力量的中心，如此，詩的世界就變成了秩序化的世界。而“秘密”一詞則具有隨機性以及與人親近的色彩。一個秘密消失了，另一個秘密就可能浮出水面；或者同時涌現(xiàn)如同氣泡一樣的無數(shù)個秘密，但每一個秘密都不被另一個秘密決定。我們通過采取欣喜于每個秘密的方式，抗拒它背后存在某個終極神秘的可能。

樓河，1979年生，江西人，現(xiàn)居昆明。寫詩、評論及小說。曾獲《詩建設》新銳詩人獎。