關鍵詞：深瀨昌久、展覽現(xiàn)場、日本攝影、哲學與藝術、攝影文化分析與研究

作品《鴉》系列的對面是作品《鴉·終章》（行走之眼Ⅱ）系列，從邏輯上看，其是作品《鴉》系列與作品《行走之眼》系列的一種匯合，那么，一切的敘事便應該從作品《行走之眼》系列開始，而它被策展人安置于四面弧形展墻的最后一面。

我從不認為拍攝一張照片就能捕捉到某個主題。對我來說，重要的是自己能夠多深入其中，并在多大程度上讓它反映出我自己。我希望透過取景器觀看的行為本身就是一個有血有肉的動作……我強烈地感覺到，攝影可以更自由、更開放。我相信有可能以一種包含我整個人的方式與它建立聯(lián)系。

——深瀨昌久

1983年，在作品《鴉》系列基本完成后，深瀨昌久又開始繼續(xù)找尋攝影的新意義。對于深瀨昌久而言，他的攝影創(chuàng)作“總是來自于我身邊的事物，我可以用手觸摸到的事物”，于是，深瀨昌久便開始帶著相機游走于自己在東京曾經(jīng)居住過的地方——“之前的《殺豬》《洋子》《鴉》等作品都有明確的主題，但在拍攝《行走之眼》初期，我覺得他只是在貫徹自己的口頭禪——‘消磨時間’。不過，始于尋找某樣事物，以此佐證自己的某種想法——這是深瀨先生常用的創(chuàng)作手法。這么看來，重訪可稱之為‘第二故鄉(xiāng)’的松原團地，從在周邊散步時的見聞開始拍攝，也就顯得理所當然了?！痹诓粩嘤巫吆突貞浀倪^程中，作品《行走之眼》系列開始逐漸成型——深瀨昌久按照時間的順序“重溫”了自己來到東京后的30年間所居住過的14個場所——荒川沿岸、松原團地等，當他來到曾經(jīng)與鱷部洋子一起居住過的松原團地住宅區(qū)時，他突然意識到了一種恐懼感——“我重返松原市的宅屋，那里，曾有我十多年的生活。仿佛是一場驚心動魄的相見，又或像賊潛返罪惡現(xiàn)場。沒理由想自己是賊，但我在那里拍攝的照片背后是有一些東西藏著。我不知道竊賊是怎樣的，但我不可抑制的有一種狂喜，可能就像你扒竊得手的那種。拍攝就是竊取，我感到自己如同大盜。拍攝的欲望蠢蠢欲動，而累積的照片如同墳地的墓石?！痹谧詈?，深瀨昌久拿出了一張東京市的地圖，將自己漫無目的走過的地方都涂上紅色——這是他情感/記憶的一種物化，“同樣的河流、街道和人群在我的眼前不停地、單調地流過?！?/p>

從現(xiàn)實的意義講， 作品《行走之眼》系列既是深瀨昌久對于自己在東京生活經(jīng)歷的一次緬懷，也是他對于過往生活時光——尤其是與鱷部洋子在一起時的生活時光——的一種和解。雖然，在作品《行走之眼》系列里，其依然呈現(xiàn)出一種憂郁和不祥的氣息——深瀨昌久曾在相機的鏡頭上加裝了中灰漸變?yōu)V鏡，所以，影像的上半部分與下半部分就形成了一種“詭異”的錯層。如果從攝影的方式看，在作品《行走之眼》系列中，我仿佛看到了森山大道的影子：行走在東京的街頭，深瀨昌久成為了一個人形的感應器，而攝影則變成了他對于現(xiàn)實世界的刺激的一種應激性反應——“在我看來，‘行走之眼’中已經(jīng)沒有所謂的攝影的中心了。這雖是深瀨先生眼中清晰的記憶，但總令人覺得曖昧不清。雖然不是在凝視什么具體的東西，但眼神絕對不是空洞的。不，或許他是為了追求更明確的什么、對照片來說更重要的什么而行走。即使照片上半部分的暗沉仍是個謎，但我總覺得，它向我們透露的正是這一點?！?/p>

重新轉回到作品《鴉·終章》（行走之眼Ⅱ）系列。1982年11月，深瀨昌久在銀座尼康沙龍舉辦了個展“鴉：1982終章”，其中便包含深瀨昌久在松原團地拍攝的照片——這是我判斷作品《鴉·終章》系列是作品《鴉》系列與作品《行走之眼》系列的一種匯合的緣由。而如果從具體的內(nèi)容看，作品《鴉》系列是一次逃離，而作品《行走之眼》系列則是一次和解，但歸根結底，它們都是深瀨昌久對于自我的一種深刻反思/解讀。

作品《鴉·終章》（行走之眼Ⅱ）系列的背面是作品《佐助》系列。在很多藝術家的傳記里， 我們似乎都能發(fā)現(xiàn)貓的存在—— 畢加索（ P a b l oPicasso）、馬蒂斯（Henri Matisse）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、約翰·凱奇（John Cage）、巴斯奎特（Jean-MichelBasquia），甚至是荒木經(jīng)惟……那么，深瀨昌久可能也不能例外。但是，他對于貓的喜愛，似乎有點與眾不同。

自兒時起，深瀨昌久就與貓產(chǎn)生著密切的聯(lián)系：在其3歲時的一張紀念照片里，深瀨昌久便懷抱了一只名叫小玉的三色花貓；后來，在日本大學求學期間，為了解決室內(nèi)的鼠患，深瀨昌久從街頭“收養(yǎng)”了一只黑色的貓咪，但沒過幾天，它就離家出走了——在深瀨昌久早期的作品中便呈現(xiàn)過它的照片；后來，與鱷部洋子結婚后，他們也收養(yǎng)了幾只貓咪——在作品《洋子》系列中，也能看到它們的影子；1973年，受雜志委托，深瀨昌久開始拍攝“12個月的貓”項目——每個月拍攝一位小說家/畫家的貓，“據(jù)說在有限的拍攝時間里，不停地追逐一只躲來閃去的小貓，著實讓深瀨吃了一番苦頭。于是，他做出了一個決定，‘我打算將自己也變成貓，作為共同生活者，記錄一只小貓從小到大的成長過程?！?977年的夏初——從北海道回來后不久，深瀨昌久便從高梨豐（Yutaka Takanashi）那里收養(yǎng)了一只小貓。因為它活潑好動的樣子讓深瀨昌久聯(lián)想了忍者猿飛佐助，于是，便將其命名為“佐助”，但沒過多久，佐助就像當年的小黑貓，也無緣無故地消失了。在張貼尋貓啟事后，別人送來了一只與佐助相像的貓咪，沒有辦法，深瀨昌久便收留了它，并取名為“佐助二世”……與“野性”的鴉不同，貓具有一種先天的親近屬性，這自然而然地讓深瀨昌久的敏感內(nèi)心找到了一個新的寄托：他天天和佐助二世“膩”在一起，并為其拍攝了大量的照片——“那年，我平趴在地上拍了好多張照片，就為了想把自己放到與貓同高的視線范圍，某方面也可以說是把自己變成了一只貓。我拍得很盡興，一邊和我愛的佐助玩、一邊拍照，周遭的大自然一如往常那樣變化著?！薄拔揖椭幌雽Ｗ⒂谂臄z它打呵欠的照片，但它卻只有在剛睡醒時才會打呵欠，于是我就會催促它說：‘喂，快睡??！’等它睡著之后，就會立刻準備好相機：‘快點給我起來！’讓佐助相當忍無可忍……我想，這世上恐怕沒有像我這樣致力于拍攝貓打呵欠的攝影師吧?！本瓦@樣，貓逐漸取代了鱷部洋子。后來，佐助二世長大了，行動開始變得遲緩和懶散，于是深瀨昌久又養(yǎng)了一只新的小貓，給它取名為“百惠”。在回顧自己拍攝兩只貓的過程時，深瀨昌久還曾這樣寫道：“我對貓的優(yōu)雅和可愛不感興趣。我從貓的眼睛里看到了自己。我想拍下我所看到的愛?！?/p>

“拍攝一件事物，便是在暗示它需要被記錄下來，這是承認它的必死的過程。想要留住它的嘗試就是在完成它的死亡，所以拍攝意味著殺戮?！?/p>

——羅蘭·巴特

作品《佐助》系列的對面是作品《家族》系列，它呈現(xiàn)了時間、身份以及生命之間的復雜糾葛，是我非常喜歡的一個作品系列。而在作品《家族》系列的右側，策展人設置了一張巨大的照片，它是深瀨昌久一歲時與祖母、母親的合影——據(jù)說，這張照片是作品《家族》系列與作品《父親的記憶》系列的創(chuàng)作起源。

1971年夏天——有的資料說是御盆節(jié)期間，深瀨昌久帶著鱷部洋子回到了闊別已久的故鄉(xiāng)美深町。因為離開很久了，此時的家族已經(jīng)與深瀨昌久的記憶發(fā)生了很大的改變——“弟弟了暉接手了照相館，和父母共同生活著，妹妹亦沒有遠嫁，他們分別養(yǎng)育了兩個孩子，深瀨家族逐漸成為了人丁興旺的大家族?！边@些變化讓深瀨昌久產(chǎn)生了一種陌生感與困惑感，于是，在自家的深瀨寫真館里，深瀨昌久用老舊的安東尼（Anthony）A型相機以經(jīng)典肖像攝影的方式為家人——包括鱷部洋子在內(nèi)——拍攝了合影。但與“正常”的家庭合影有著許多的不同，在拍攝的過程中，深瀨昌久將許多的個人想法加入了其中——例如，他會讓鱷部洋子半裸著身體站在家人的旁邊。不知不覺間，深瀨昌久又將家庭合影演變成了一個個人的攝影項目，此后，每一次回家，深瀨昌久都會聚集家人來拍攝家庭合影，并將更多的“稀奇古怪”的念頭融入其中——“當時，我有一種很自命不凡的氣質，不滿足于普通的、平庸的組合形式，所以為了增加趣味性……我邀請了舞臺劇的演員和劇團的舞者來加入我們，在一些鏡頭中，她們半裸站立，只穿著koshimaki（日本的一種內(nèi)衣）”。而在現(xiàn)場觀看作品《家族》系列時，起初，我個人覺得深瀨昌久是想通過家庭合影的方式來對自己既熟悉又陌生的家族進行直接性地觀看——畢竟他離開家在東京生活了十多年，但后來，我覺得這是深瀨昌久對于自我身份——其與家族之間的相互關系——所展開的一種討論，直到1974年，深瀨昌久將快門線隱藏了起來，從而完美而自然地融入了家族合影之中。而隨著時間的流逝，鏡頭前的深瀨家族也漸漸地發(fā)生了變化——父母逐漸老去，妹妹加奈子的女兒美也子也去世了……1975年，深瀨昌久便暫停了作品《家族》系列的拍攝，但在10年之后——1985年，深瀨昌久看到歲月無多的父親后，決定重啟作品《家族》系列，并一直延續(xù)到了1989年，在父親去世的兩年后，深瀨昌久與母親、弟弟，以及父親的遺像拍攝了最后的家族合影，作品《家族》系列最終結束——此后，深瀨寫真館關閉，深瀨家族也自此分崩離析了。記錄性讓攝影得以掙脫出時間的束縛，時間之于人的殘酷以及人之于時間的脆弱在這里被強烈地呈現(xiàn)了出來——“我的整個家庭，我在磨砂玻璃中看到的倒影，有一天都會死去，這臺相機可以反射并定格他們的圖像，實際上是一種記錄死亡的裝置?！倍逵蛇@些殘酷與脆弱，深瀨昌久也重新將自我與家族在血脈上建立起了連接。

“歲月無情，老人、青年、兒童、以及我，必然會在某天離開這個世界。對我而言，世界，仿佛就是由貼在老相冊里的一張張紀念照構成的?！?/p>

——深瀨昌久

作品《家族》系列的左側是作品《父親的記憶》系列，它是和作品《家族》系列一同展開的，并一直延續(xù)到了1987年——深瀨助造去世。只是，相較于家族合影的莊重，這些生活中的“瑣碎瞬間”顯得更加溫情——藉由深瀨昌久/瀨戶正人拍攝的照片與家族檔案中的部分照片相互融合，深瀨昌久系統(tǒng)性地梳理了自己父親的一生——從出生、年少、中年到患病、衰老死亡，乃至深瀨助造的火化……濃郁的情緒/情感從影像中流露了出來。從邏輯意義上講，作品《父親的記憶》系列與作品《家族》系列是一種一體兩面的關系，深瀨昌久以不同的視角/不同的方式分別審視了深瀨家族的過去、現(xiàn)在甚至未來。

作品《父親的記憶》系列是展覽的第5個空間的結束，也是整個黑白影像部分的結束。拾級而上，從三影堂攝影藝術中心的展廳一樓來到了二樓，轉個彎，便進入了展覽的第6個空間，作品《色彩·探究》系列出現(xiàn)在面前。1962年——深瀨昌久舉辦攝影個展“殺豬”的第二年，他開始嘗試對彩色攝影進行實驗性探索——“受到超現(xiàn)實主義的啟發(fā)，在這一系列中深瀨昌久嘗試了蒙太奇手法，‘我是攝影師，目之所及的事物就是我現(xiàn)實的拍攝對象，但僅拍攝眼睛能夠看到的東西又總感覺頭腦中不大爽利，所以沒辦法，現(xiàn)在我就將好幾張負片重疊，進行多重曝光，調低感光度，并通過低速快門來制造抖動，拍出事物軌跡，或者完全不看取景器而隨意地按下快門等等，不過是多做了些費力的動作而已。若專業(yè)地說起來，可能就是表現(xiàn)了所謂存在的多層次性、時間的同時性、或者自動寫作（創(chuàng)作）法之類的吧?！痹诋敃r，這些“非攝影”的攝影作品引發(fā)了人們的爭議—— “ 這真的能稱為攝影嗎” “這恐怕已經(jīng)偏離了攝影的范疇”……面對爭議，深瀨昌久就在雜志上撰文反駁：“這些人已經(jīng)成為‘攝影’這一固定觀念的俘虜，他們對于攝影之外的表現(xiàn)形式有著一種潛意識里的自卑感?！比绻麖纳顬|昌久的攝影體系看，作品《色彩·探究》系列應該是其由攝影師向攝影藝術家轉向過程中的具體嘗試——他開始思考攝影之于自己的關系/意義。

作品《色彩·探究》系列的右側是作品《游戲》系列，這是深瀨昌久使用寶麗來20×24英寸的超大面幅相機創(chuàng)作的作品。1983年——深瀨昌久開始創(chuàng)作《行走之眼》的同一年，寶麗來公司開始舉辦全球攝影巡展——他們邀請世界各地的攝影藝術家使用他們生產(chǎn)的寶麗來相機進行創(chuàng)作并展出，其中，深瀨昌久便是首批受邀的日本攝影藝術家之一。在作品《游戲》系列中，深瀨昌久并沒有使用寶麗來相機進行了直接性的拍攝，而是將自己以往拍攝的照片進行再創(chuàng)作后再進行翻拍——例如作品《游戲：佐助，1983》（A Game： Sasuke ，1983），深瀨昌久就先將“佐助打哈欠”的影像進行剪裁，然后將色彩鮮艷的大頭針、圖釘固定在圖像上，再用紅線將大頭針、圖釘進行纏繞和連接……由此，二維的照片便轉換成了三維的圖像裝置，最后，深瀨昌久使用寶麗來20×24英寸的超大面幅相機對圖像裝置進行翻拍，于是，三維的圖像裝置又再次轉化為二維的照片。早在40多年前，深瀨昌久便能夠用這樣的方式對攝影的邊界進行如此深刻的探究，這著實讓在現(xiàn)場觀看的我驚嘆不已。

由作品《游戲》系列左轉，便進入展覽的第6個空間。這是一個臨近窗戶的所在，所以光線十分充足，策展人將作品《烏鴉：夢游飛行》系列呈現(xiàn)在了這里。1979年，在觀看完杰瑞·尤斯曼（Jerr y Uelsmann）的影像個展后，深瀨昌久深受啟發(fā)，他“決定再次挑戰(zhàn)蒙太奇式的創(chuàng)作。杰瑞·尤斯曼的作品是在暗房里通過合成技術制作而成的，深瀨對他運用素材的技術尤其感興趣。他從手邊正處于制作階段的‘烏彩’系列的黑白照片中精選出10張左右，又準備了自己的指紋、肥皂泡、自拍照等進行試驗性的創(chuàng)作”。從內(nèi)容上看，作品《烏鴉：夢游飛行》系列是作品《色彩·探究》系列的一種延續(xù)，而且，從指紋這些細節(jié)看，深瀨昌久是在試圖尋找一種具有個人意志的攝影風格——如果，我們將深瀨昌久的攝影作品進行系統(tǒng)化的瀏覽，便會發(fā)現(xiàn)：他一直都是試圖將自己的個人意志“強加”在自己的攝影創(chuàng)作之內(nèi)，而這也恰好與攝影史的發(fā)展脈絡形成了契合——從現(xiàn)實存在的客觀性逐漸向攝影實踐者的個人主觀性偏移，而在日本，其被稱之為“私攝影”。

穿過作品《烏鴉：夢游飛行》系列前行，進入展覽的第7個空間，這里呈現(xiàn)了作品《全彩色的街景》系列、作品《鴉景》系列、作品《龜裂》系列以及品《私景》系列四組作品。在創(chuàng)作作品《游戲》系列的過程中，深瀨昌久開始對彩色攝影產(chǎn)生了興趣——而在此之前，他“曾直言因為彼時彩色照片的印制條件尚不成熟，他對在暗房沖洗出的彩色照片過于‘單純’和‘準確’的色感不甚滿意”。于是，深瀨昌久開始對色彩展開自己的研究：他用寶麗來的撕拉片代替了彩色膠片來拍攝彩色照片，經(jīng)過上百次的實驗后，得到了一系列具有“深瀨色彩”的彩色照片——“將曝光時間在0.1秒到2分鐘之間反復調整，通過曝光不足或曝光過度，讓照片的部分區(qū)域呈現(xiàn)出或明或暗的效果?！庇谑?，作品《全彩色的街景》系列開始顯露出了雛形，而深瀨昌久也逐漸構建起具有自己特色的彩色影像體系——這里的彩色影像并非單指彩色攝影。在作品《全彩色的街景》系列的斜對面，是作品《鴉景》系列。在創(chuàng)作“鴉”系列作品的過程中，深瀨昌久也曾用彩色膠片進行過相關的拍攝，但因為彩色與黑白的成像原理的差異性，所以，深瀨昌久并沒有將鴉的彩色照片視作“鴉”系列作品中的一個部分——其只在雜志上刊登過，而從未在展覽中顯現(xiàn)。后來，在作品《全彩色的街景》系列的創(chuàng)作過程中，深瀨昌久逐漸找到了自己想要的色彩影調后，作品《鴉景》系列便順應而生——其實，作品《鴉景》系列里的彩色膠片是深瀨昌久于1978年在金澤時拍攝的，但在1985年對其進行了重新的放印。對其，深瀨昌久曾有如下表述：“烏鴉身后天空的顏色著實讓我驚訝。我把感光度從200增加到1600，背景中金澤街道的街燈在潮濕多云的天氣里呈現(xiàn)出意想不到的色彩，灰色、綠色、淡藍……我用長焦鏡頭對準烏鴉，持續(xù)開啟閃光燈，便捕捉到了閃亮的鴉眼?！?/p>

“‘路面的龜裂’，我總埋著頭走路，腳下的路面滿身傷痕，像我一樣。于是，我把它們拍了下來，我想，至少要給它們化個妝修飾一下吧，以示安慰?！?/p>

——深瀨昌久

作品《全彩色的街景》系列的后面是作品《龜裂》系列，其創(chuàng)作于1990年12月到1992年元旦期間，主要內(nèi)容是街道的地面上的破裂痕跡——“‘龜裂’二字既可以理解為老化的道路表面‘裂開的紋路’，也可以理解為在持續(xù)1年的拍攝周期中，深瀨日復一日地堅持拍攝的‘每一天’（其在日語中與‘龜裂’同音）?！贝送?，在照片的表面，深瀨昌久還進行了手工涂色——甚至在部分的作品上，他也按上了紅色的指紋以及自己的印章，而這便成為構建深瀨昌久的彩色影像體系的另一個部分——手繪的色彩。而從內(nèi)容上看，街道地面上的破裂痕跡是一種時間的痕跡，也是一種生命流逝的物證，由此，深瀨昌久對于生命的感悟變得更加敏感與具體——從而與作品《家族》系列、作品《父親的記憶》系列形成了連接。而在照片上涂色這種新的色彩方式也開創(chuàng)了日本攝影創(chuàng)作的新形式——在瀨戶正人的回憶錄里，他就曾暗示：在照片上涂色的這種形式影響了荒木經(jīng)惟。

“進行觀察的我和被觀察的人之間沒有區(qū)別。我開始問自己，如果被注視的我也成為照片的一部分，我會是什么樣子……注視的主體也是被注視的對象。我開始問自己，如果被看的我也成為照片的一部分，我會是什么樣子?！?/p>

——深瀨昌久

作品《龜裂》系列的對面是作品《私景》系列。1989年，在歐洲和印度的旅途中，深瀨昌久開始嘗試將自己身體的一個部分放置于相機的取景框內(nèi)，這便形成了一種觀看與自我觀看相融合的攝影方式——從形式上看，它呈現(xiàn)了深瀨昌久對于自我觀看的新思考，或者說，深瀨昌久以行為的方式介入到了自己的觀看之中。后來，深瀨昌久便用這種方式持續(xù)創(chuàng)作了一年多的時間——“我使用柯尼卡Big Mini相機已經(jīng)一年了。我的照片發(fā)生了很大的變化。為了在這些照片中表現(xiàn)我自己，我一直沒有使用取景器，因為如果我想在照片中表現(xiàn)我的臉，伸手或拿著相機在旁邊或前面看取景器是不可能的。取景器對我來說是一個無用的部件。多年來，我對視野有著直觀的理解，我的眼睛已經(jīng)變成了35毫米的鏡頭。”例如，他就曾拍攝了自己參加荒木陽子葬禮時的情景。最后，這些兼具了自我身體與自我觀看的照片被深瀨昌久命名為“Shikei”（私景）——“去年春天，我突發(fā)奇想，開始拍攝將我身體的一部分納入畫面的照片，從那時起，我把所有時間都花在了這上面。這可能是我的手、我的腳、我的臉——以我自己的方式重新塑造的城市剪影。我給這個系列起這個名字，是因為我拍攝的每一個人、每一件事都是我自己的投影。”作為深瀨昌久的“晚期”作品，照片里顯露出的個人意志變得愈發(fā)強烈——在作品《私景》系列里，他直接從相機的背后走到了相機的前面，這就從原本單一的攝影實踐者成為了攝影被攝者的一個部分，于是，攝影關系中的攝影實踐者的主觀意識被無限地放大了——這也“名正言順”地成為了“私攝影”。此外，在作品《私景》系列中，深瀨昌久還將作品《龜裂》系列里的手繪色彩的方法沿用其中，從而更加強化了深瀨昌久的個人意志在照片中的顯現(xiàn)。

由作品《私景》系列右轉，我們便進入到展覽的最后一個空間，作品《卟嚕卟?！废盗谐尸F(xiàn)在了這里。相較于作品《私景》系列里的不完整的身體局部，在作品《卟嚕卟?！废盗兄?，深瀨昌久則將自己的整個面孔對準了相機。在《洋子》《鴉》《佐助》《行走之眼》等作品里，深瀨昌久總是在試圖假借他者/他物來找尋自我的精神意志，但從作品《私景》系列開始，深瀨昌久便逐漸將自己的相機鏡頭對準了自己，而在作品《卟嚕卟?！废盗欣?，這種趨勢則更進了一步——1991年，深瀨昌久借了一臺防水相機，開始嘗試在浴缸的水中拍攝自己日漸老去的身體。為什么要在水中？我聯(lián)想到了杉本博司在其作品《閃電》系列里關于生命起源的介紹——生命的起源是從水中而來，那么，深瀨昌久是否在用水中赤裸的方式來讓自己重新回歸嬰兒時的狀態(tài)——嬰兒在母親身體里的狀態(tài)。生命也許就是一場輪回，我們充滿著各種渴望和欲望，但隨著生命的流逝，我們開始逐漸發(fā)現(xiàn)：我們能夠擁有的似乎只有自己的身體，而它則充滿著我們曾經(jīng)的渴望和欲望所留下的種種痕跡——“出生于照相館世家的深瀨，剛懂事的年紀就開始參與家族事業(yè)，在‘將來必成為照相師傅’這一揮之不去的宿命陰影下長大。在深瀨的生活中，攝影始終占據(jù)著最中心的位置。正因如此，當他人生的齒輪一旦錯位失常，‘貓抓似地撓著內(nèi)心的這份怨恨’便愈加深重。多次返鄉(xiāng)再次用祖輩的相機拍照的過程中，他接受了自己的宿命，攝影家和攝影師傅的雙重視野和命運終于合二為一?！?/p>

最后，作品《卟嚕卟?！废盗械膶γ媸巧顬|昌久的生平記事——在1992年2月至3月，深瀨昌久在東京銀座的尼康沙龍舉辦了攝影個展“私景1992”；在6月20日夜，醉酒后的深瀨昌久不小心從酒吧的樓梯上摔倒下來，腦部受到了嚴重的損傷，導致其記憶喪失與語言障礙，于是，展覽“私景1992”便成為其最后的絕唱；20年后——2012年6月9日，深瀨昌久因腦出血離世……而作品《卟嚕卟?！废盗械挠覀葎t展現(xiàn)了一張巨大的海報——深瀨昌久自己制作的尋人啟事：深瀨昌久，36歲，攝影師，1米7，中等身材，今年5月5日人間蒸發(fā)，留下妻子、兩只貓和債務，如有看到請和深瀨辦事處聯(lián)系。策展人將深瀨昌久的這一“戲謔”行為作為了整個展覽的結束符，這對于整個展覽而言，又形成了一種特別的意義——在深瀨昌久離世12年后，我們重新通過他的作品來找尋和理解這位杰出的日本攝影藝術家。

“ 我的一生， 正是被攝影纏附的一生。”

——深瀨昌久

從1934至2012年——或者說1992年，在這漫長的時間線里，攝影似乎才是深瀨昌久生命中的永恒存在。從作品《北海道》《東京》系列到作品《殺豬》系列，從作品《洋子》系列到作品《窗外》系列，從《烏鴉》系列到作品《佐助》系列，從作品《行走之眼》系列到作品《烏鴉·終章》系列，從作品《家族》系列到作品《父親的記憶》系列，從作品《色彩·探究》系列到作品《游戲》系列，從作品《烏鴉：夢游飛行》系列到作品《鴉景》系列，從作品《龜裂》系列到作品《私景》系列再到作品《卟嚕卟?！废盗小?950至1992年間的42年里，深瀨昌久陸續(xù)創(chuàng)作了如此多的攝影藝術作品。那么，藝術之于藝術家的意義是什么？或者說，驅使藝術家持續(xù)創(chuàng)作的動力是什么？深瀨昌久對于攝影的那種近乎“偏執(zhí)的病態(tài)”似乎可以成為我思考和討論藝術之于藝術家意義的直接性“資料”。而在攝影書《鴉》的結尾，長谷川明也曾這樣寫道：“如果深瀨昌久的作品中有一根暗線，那就是對日常生活的排斥，或者說疏遠。我認為，深瀨昌久在和女伴以及近友的關系中，從來沒尋覓到那種親密以及和諧。當看到深瀨昌久貓的作品時，那些作品讓我確定，無論是拍貓，或者女人，他都‘完全不走心’（絲毫沒有一點感情）。對他來說，這兩個‘被攝物’都存在于他的內(nèi)心世界之外，因此沒什么區(qū)別。而他的內(nèi)心世界在傳統(tǒng)日本社會毫無立足之地。深瀨昌久，他是一個錯置的靈魂。雖然有家，但幾乎無家可歸。況且矛盾的是，他（人格中）‘攝影師’的這一部分，也并不允許他逃離俗世?！?/p>

在展覽現(xiàn)場，當我對深瀨昌久的攝影創(chuàng)作脈絡進行梳理時，不由自主地聯(lián)想了拉康（Jacques Lacan）的“鏡像理論”——當嬰孩在6-18個月時，會通過“照鏡子”的方式來認識了“自己”，并以此來構建“自我”的概念。但本質上，“自我”其實是一個幻象，世上本無“自我”，人們把鏡中的影子“誤認”為了“自我”——如果沒有鏡子，人們也會將把同類者視作鏡子，這就是“鏡映”。所以，人與人，互為鏡子，從而構成了“想象界”。你喜歡誰或討厭誰，其實就是喜歡自己或者討厭自己——戀愛等于自戀。那么，如果將照片視作一面鏡子，那么，攝影便成為深瀨昌久觀看世界，找尋自我的一種途徑——在作品《殺豬》《洋子》《烏鴉》《佐助》《行走之眼》《家族》《父親的記憶》等系列中，深瀨昌久的攝影對象是自己身邊的人或物，通過他/它們，深瀨昌久努力地找尋或者說想象著自己的“模樣”；但隨著攝影過程的逐漸發(fā)展，也隨著深瀨昌久的自我意識的逐漸完整，在作品《私景》《卟嚕卟?！返认盗欣?，他開始將自己作為攝影的內(nèi)容，由此，原本想象便轉向為實在——張一兵在《拉康：從自戀到畸鏡之戀》一文曾這樣寫道：“在拉康‘鏡像理論’里，將這個鏡像之我的確認視為一種從視像開始的保證自身連續(xù)性、統(tǒng)一性心身整體的視覺格式塔建構：主體借以超越其能力的成熟度的幻象中的軀體的完整形式是以格式塔方式獲得的。也就是說是在一種外在性中獲得的。在這種外在性里，形式是用以組成的而不是被組成的，并且形式是在一種凝定主體的立體的塑像和顛倒主體的對稱中顯示出來的，這與主體感到的自身的紊亂動作完全相反。……這個格式塔通過它體現(xiàn)出來時的兩個特征，象征了我在思想上的永恒性，同時也預示了它異化的結局?！贝送猓嫡J為“欲望是人的本質”——“在古典藝術時代，藝術家的欲望是隱蔽的，是一種命運性的東西，它作用于人們，但人們不能看到它，也不理解它，所以，它們往往被提升為神圣性的存在；現(xiàn)代之后，由于神圣信仰的崩塌，欲望被擺置到了觸目的位置，再加上人們對無意識、本能等非理性的覺知，欲望就變成公開的秘密。由此，價值被顛倒了過來，神圣的秘密變成了卑污的存在，一切價值審視開始轉向了無意識、本能、欲望等。與此相對應，藝術也開始向下看，或者說，一種朝向黑暗的精神沖動統(tǒng)治了藝術，藝術開始走向了恐怖之域?！倍凇杜c齊澤克對話》一書中，齊澤克（Slavoj ?i?ek）也就自己對于寫作的著魔發(fā)表過類似的看法——“我覺得，真正的恐怖恰恰是你會有強烈的沖動不停地寫下去。我覺得這比創(chuàng)作停滯更加可怕。同樣，克爾凱郭爾（Soren Kierkegaard）指出，人類就是一種生病的動物，一直等到自己的死亡，但真正的恐懼卻是永生不死，因為永遠不會有終結的時候。這也就是我的恐懼，我就是停止不了寫作。”

誠然，這些分析也只是對于藝術之于藝術家意義的一些“想象”，但它們也能夠幫助我們以另外的視角對藝術家和藝術家的作品展開新的觀看，通過榮格、拉康以及齊澤克的理論，我對于深瀨昌久和深瀨昌久的攝影也便有了更深刻的認知。

參考文獻：

1、瀨戶正人.深瀨昌久：漸漸變成烏鴉的男人（M）.上海：上海人民出版社.2022.

2 、張一兵. 拉康： 從自戀到畸鏡之戀（DB/OL） .南京大學馬克思主義社會理論研究中心（2007.06.23）.https：//ptext.nju.edu.cn/c1/3b/c13369a246075/page.htm

3、齊澤克.與齊澤克對話（M）.江蘇：江蘇人民出版社.2005