摘 要：在數(shù)字復(fù)制時(shí)代的文本大豐富背景下，除了數(shù)字化的形式外，詩歌還有其他回應(yīng)這個(gè)時(shí)代的方式。林德俊以《樂善好詩》為代表的“寫詩行動(dòng)”一早受到矚目，其價(jià)值主要不是具有詩意的語言，而在于創(chuàng)造詩意的寫作行為上。一方面，他的“行動(dòng)”本身具有數(shù)字時(shí)代的交互性、多媒體、碎片化等特點(diǎn)，另一方面，其作品在最受關(guān)注的“解構(gòu)”之余實(shí)際上是對(duì)當(dāng)代詩歌的重新想象和重構(gòu)，具嚴(yán)肅的文化探索意味，并于寫作的思維方式、語言策略、闡釋機(jī)制等展開變革，重塑了當(dāng)代詩歌在數(shù)字復(fù)制時(shí)代的文化角色。

關(guān)鍵詞：林德??；樂善好詩；行動(dòng)詩學(xué)；數(shù)字復(fù)制時(shí)代

中圖分類號(hào)：I207.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2024）4-0069-08

自本雅明以降，學(xué)界對(duì)技術(shù)更新與藝術(shù)變革之間的復(fù)雜關(guān)系已形成充分討論。如果說，在“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”視覺藝術(shù)一度面對(duì)的最大挑戰(zhàn)來自攝影，那么時(shí)至今日，恐怕沒有人會(huì)反對(duì)“沒有網(wǎng)絡(luò)就沒有藝術(shù)”（“No internet， no art.”）①這樣的口號(hào)。從攝影、錄影再到計(jì)算機(jī)的快速發(fā)展和普及深刻地影響了藝術(shù)演化，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)更是當(dāng)代藝術(shù)譜系較前沿的一支。計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)不僅打造出嶄新的虛擬世界，且教會(huì)人們重新觀看、探索世界的方法。當(dāng)人們把數(shù)字化的技術(shù)、美學(xué)、媒介與藝術(shù)相融，文學(xué)也不例外，在中國臺(tái)灣，從80年代“詩的聲光”的早期嘗試開始，一直到林群盛以編程語言寫就的詩篇《沉默》，再到90年代末至新世紀(jì)初期的Flash詩歌及超文本小說，乃至今日的VR詩，已可見技術(shù)發(fā)展推動(dòng)著文學(xué)一再突破藩籬。當(dāng)然，文學(xué)數(shù)字化有許多仍待解決的問題，比如技術(shù)更新與寫作范式的沖突，又如對(duì)寫作者提高了門檻；不過，一直以來有待深入探討的，或許還不是文學(xué)數(shù)字化的困難，而是文學(xué)在數(shù)字時(shí)代下如何自處、如何展開文化回應(yīng)的問題。

生活在數(shù)字時(shí)代，文學(xué)的構(gòu)思、寫作、傳播、闡釋都或多或少和網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)生連結(jié)。人的知識(shí)與記憶都以數(shù)字化的形式得到儲(chǔ)存、編輯、調(diào)用和傳遞。具體就文學(xué)創(chuàng)作而言，言語不僅以某種“靈光”閃現(xiàn)于文本中，且更主要地扮演了現(xiàn)實(shí)世界的超鏈接，引領(lǐng)著我們穿梭于各種信息及其界面之間。進(jìn)而就詩歌來說，這種“鏈接”已不限于對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉與對(duì)話能力，至少在符號(hào)表層，越來越多的生活用語、流行語、網(wǎng)絡(luò)語言涌入讓詩提前開始“沖浪”。詩不需將自身數(shù)字化，就已經(jīng)身處數(shù)字世界并開始作出反應(yīng)。事實(shí)上，要進(jìn)一步討論詩與數(shù)字時(shí)代的互動(dòng)可以分作兩條理路：一條是“語言經(jīng)驗(yàn)”，正如桑塔格試圖反駁攝影取代繪畫的寫實(shí)功能、迫使其轉(zhuǎn)入抽象這一主流觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)而是畫家們改用“相機(jī)之眼”②來觀看和調(diào)取題材、并重建了風(fēng)格與趣味；那么，詩人、小說家們何嘗不是以計(jì)算機(jī)或手機(jī)的“彈窗”作為進(jìn)入世界的途徑，文學(xué)的想象思維、表達(dá)方式必然在語言經(jīng)驗(yàn)上產(chǎn)生了連鎖反應(yīng)。另一條是“訴諸語言的行動(dòng)”，詩開始想象自身如何跳脫干巴巴的文本、如何在數(shù)字化生活中占有一席之地，以及是否還可以成為依照輸入法鍵入以外的別種實(shí)踐。本文的出發(fā)點(diǎn)，一是從“訴諸語言的行動(dòng)”來考慮數(shù)字時(shí)代詩歌何為，二是強(qiáng)調(diào)一部分通過印刷形式而非數(shù)字形式呈現(xiàn)的寫作實(shí)踐，同樣為應(yīng)對(duì)數(shù)字文化沖擊、尋求新時(shí)代的智性想象方式作出了貢獻(xiàn)。

“訴諸語言的行動(dòng)”之所以有待更新，同樣出于“復(fù)制”的問題。然而，從“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”躍進(jìn)到“數(shù)字復(fù)制時(shí)代”，人們所經(jīng)歷的文化沖擊不再是“復(fù)制”減弱甚至消除了“靈光”的問題，相反，由復(fù)制創(chuàng)造出來的文本大豐富才是今日網(wǎng)絡(luò)生態(tài)的日常，尤其AI詩人的出現(xiàn)更教這一現(xiàn)象登峰造極。眼下正是一個(gè)不僅可輕易完成復(fù)制，且人們也更愿意、更能夠欣賞用復(fù)制來自我表達(dá)、從事創(chuàng)造的時(shí)代，社交平臺(tái)的迷因、貼圖就是最簡單的例子。我們的語言及其所構(gòu)成的知識(shí)已經(jīng)身陷“超文本”結(jié)構(gòu)當(dāng)中，無不相互征引，在無中心結(jié)構(gòu)下與各類平臺(tái)、元素自由提取、結(jié)合、轉(zhuǎn)化。芬蘭學(xué)者萊恩·考斯基馬曾說，“數(shù)字化使文學(xué)面臨的最大挑戰(zhàn)或許便是從封閉的、明晰的、靜態(tài)的文本（一本小說、一本書）向不斷變化和發(fā)展的阿米巴邁進(jìn)的過程：這種理解顛覆了我們關(guān)于偉大作品、經(jīng)典、創(chuàng)作天才、審美對(duì)象等的觀念。這樣的寫作始終是一種雜糅物，永遠(yuǎn)處在成為其他東西的進(jìn)程中”③?？蓪?shí)際上，這種判斷并不應(yīng)局限在數(shù)字化的文學(xué)，以數(shù)字時(shí)代文本大豐富為背景，開放的、動(dòng)態(tài)的、跨媒介的雜糅是“訴諸語言的行動(dòng)”的必然命運(yùn)。

過往就“訴諸語言的行動(dòng)”展開的變革，在臺(tái)灣可追溯80年代痖弦、商禽等引領(lǐng)的“視覺詩”，白靈等詩人推動(dòng)“詩的聲光”運(yùn)動(dòng)，90年代以蘇紹連等為代表的動(dòng)畫詩。不過，轉(zhuǎn)入新世紀(jì)后，以林德俊為首的“玩詩合作社”是數(shù)字復(fù)制時(shí)代下新的代表，他們能夠以非數(shù)字化的形式推動(dòng)變革，且躍出了舊有的詩畫合作之思維框限，就詩寫行動(dòng)進(jìn)行再創(chuàng)造，當(dāng)中，林德俊在2009年出版的《樂善好詩》是最為集中、典型的案例。

盡管這一類的實(shí)驗(yàn)過去容易被讀者以語言游戲視之，或認(rèn)為詩人想象力單薄、非打破形式框限不可，借以標(biāo)新立異或?qū)せ卣Z言的活力；既有“追求外在的語言游戲與狂歡效果，必要的嚴(yán)肅的詩歌精神幾乎消隱殆盡”④的可能性；又有守不住文學(xué)作為語言藝術(shù)的本位，“或不知何謂本位，而用跨界越位當(dāng)做和稀泥的口實(shí)，給讀者看的是一把又一把自己都說不清的糊涂賬”⑤的嫌疑，最終只限于短暫的有效期。這些批評(píng)雖說嚴(yán)厲，卻也是義正辭約。就林德俊的詩來說，往往不渲染自身的深刻，也不追求大眾所習(xí)以為常的“美”。以蕭蕭為代表，他就曾為其詩藝辯護(hù)，肯定了林德俊“應(yīng)用不可能的新材質(zhì)、新媒介，讓詩讀者有了異于二十世紀(jì)的新視野”⑥。蕭蕭一文“以解構(gòu)主義者德希達(dá)（德里達(dá)）的觀念，審視《樂善好詩》這本著作”⑦，他強(qiáng)調(diào)“解構(gòu)”并非徹底瓦解之意，“解”可以解除不同元素之間的固有關(guān)系，變換對(duì)象的既定結(jié)構(gòu)與功能，但目的都在于“構(gòu)”，他引用方向紅針對(duì)德里達(dá)學(xué)說的解讀，指出解構(gòu)“同時(shí)也是‘構(gòu)’，也是重新聚集和重新建構(gòu)”⑧，能夠帶來文本內(nèi)部意義的自由生成，煥發(fā)新的詩意。但一方面，蕭蕭對(duì)具體作品的解讀，側(cè)重強(qiáng)調(diào)“一解再解，詩因此有了無限的可能，成為一種不確定性的存在、蜉蝣性的存在”⑨，尚未充分消除讀者疑慮、回應(yīng)這類詩的深刻性是否為技藝的先鋒性所犧牲。另一方面，他肯定向陽的說法，即林德俊“試圖建構(gòu)一個(gè)作/讀者互文/互動(dòng)的詩體”⑩，并進(jìn)一步指出林德俊在詩的創(chuàng)作“方式”上突破了窠臼，“將詩直接呈現(xiàn)在‘事’與‘物’上”、使得“‘事’是動(dòng)態(tài)的詩的呈現(xiàn)，‘物’是靜態(tài)的詩的展覽，詩是心與物的瞬間結(jié)晶體”{11}。于是，在文本意義的重構(gòu)之余，這些詩體/結(jié)晶體如何重構(gòu)，這些創(chuàng)作“方式”如何豐富詩形甚至再造詩的想象模式，尤其值得補(bǔ)充討論下去?；蛟S，正因?yàn)榱值驴〉脑娖湟饬x的重構(gòu)所依托的文體重構(gòu)尚缺乏放大檢視，我們也時(shí)常忽略，這類寫作實(shí)驗(yàn)作為現(xiàn)代詩中別種品項(xiàng)的可能性，以及它為詩歌持續(xù)于新的文化環(huán)境下發(fā)聲所制造的條件。從《樂善好詩》來看，其深刻意味的確不限于文本的“語言經(jīng)驗(yàn)”，而是更多借助了“訴諸語言”的“行動(dòng)”加以實(shí)現(xiàn)；倘若，徑直將其歸納作現(xiàn)代詩旗下的別種品項(xiàng)尚顯唐突，不妨就其詩歌創(chuàng)作上的“行動(dòng)詩學(xué)”展開討論。

一、行動(dòng)目標(biāo)：從想象模式到

詩歌文體的重構(gòu)

新世紀(jì)伊始，林德俊就開始策劃許多“玩詩”的展覽或詩歌節(jié)活動(dòng)。他和許赫、劉哲廷等多位詩人在2005年前后共同組成了文學(xué)團(tuán)體“玩詩合作社”，他們以詩為實(shí)驗(yàn)對(duì)象，策劃詩歌的各類跨媒介創(chuàng)作以及進(jìn)入社區(qū)生活的現(xiàn)場活動(dòng)，除了早期的“2003跨界游藝新詩對(duì)象展”，后來還包括牯嶺街書香創(chuàng)意市集、“帶詩走入城市社區(qū)”、蘋果日爆詩行動(dòng)等等。2009年出版的這本《樂善好詩》自然受到“玩詩合作社”這些活動(dòng)的直接影響：

恐懼莫名下詩人發(fā)明了“樂善好詩”行動(dòng)，他訂制一個(gè)擬仿坊間處處可見的發(fā)票捐獻(xiàn)箱，把上頭的字樣稍稍更動(dòng)為：“順手捐張隨身物，救救荒涼詩主題”，邀請(qǐng)任何人投入任何形式的隨身物，作為詩人創(chuàng)作的素材?！渥颖粠У絼?chuàng)意市集、舊書攤、書店、藝?yán)?、婚禮、演講活動(dòng)會(huì)場，有時(shí)詩人捧著它走過街巷，有時(shí)則抽身離開，放箱子安靜坐在一角，……投入之物，千奇百怪。……詩人花了無數(shù)小時(shí)尋索它們的象征意涵……詩人在冥想中瞥見這口箱子化為一節(jié)車廂，朝向一個(gè)巨大的集體夢(mèng)境高速駛?cè)ァ12}

《樂善好詩》即是詩人于2006至2009年期間策劃、執(zhí)行上述活動(dòng)的產(chǎn)物，譬如他收集到的棋盤格紙，后來被寫成了詩作《言與心的戰(zhàn)爭》，這首詩曾在2008年臺(tái)北詩歌節(jié)獲得日用物件詩征集的首獎(jiǎng)，并由EZ Studio進(jìn)行設(shè)計(jì)從而商品化。這一作品并沒有完全固定的文本，而是把文字刻在棋子上，黑棋上即：讓、誘、記、訴、識(shí)、誠、謎；紅棋刻有：悠、惑、忘、怨、悔、悟、思；邀請(qǐng)讀者按照規(guī)則自由落子、直至最終完成和局。詩題《言與心的戰(zhàn)爭》事先暴露了它的主題。早在西漢揚(yáng)雄的著作《法言》已論及：“故言，心聲也”，言語是一個(gè)人內(nèi)在思想的反映，顯然言與心之二元是以后者為中心。然而根據(jù)林德俊設(shè)計(jì)的規(guī)則，心部首的棋子與言字旁的棋子相互追逐又相互依靠，言語既要避開來自心靈的“載道”意圖，又要回歸于心靈來表現(xiàn)自身的豐富意義，因此唯一的結(jié)局只能是和局，以作者自己的話說，“言與心總是處在彼此尋覓，相互追捕的永恒循環(huán)之中?！眥13}因此在解構(gòu)的意義上，這首詩消除了言與心的二元對(duì)立，二者之間沒有誰是對(duì)方的本源，更無法將另一方侵吞，只能互為媒材，磨合共存。另一層解構(gòu)則是把棋盤從對(duì)弈二元解脫出來，回收再利用，把“你爭我奪”變成了“寓教于樂”的游戲，其意義不是借由完整封閉的文本形成，而是通過眾多棋子以及對(duì)弈。“解構(gòu)了語言，即解構(gòu)了詮釋成規(guī)。誰說詩一定是文字呢？”{14}下棋也可以成詩。又因規(guī)則里要求：“當(dāng)每一個(gè)言字旁之棋子，都能找到一個(gè)心部首之棋子相鄰，便可達(dá)和局”{15}，而不同人、不同棋局自會(huì)促成大相徑庭的版本，即各不相同的文字圖像，這一“詩歌象棋之造境”開放給紅棋與黑棋以及對(duì)弈期間自由組合的一切可能性。由此，蕭蕭進(jìn)一步提出第三層解構(gòu)，作品將邀請(qǐng)、刺激讀者自主創(chuàng)造新句：“發(fā)展出諸如‘悠悠的白云讓出整座天空，讓青空與白云同享悠閑’、‘就讓你心中的怨和悔比翼雙飛吧！飛向鴻冥的無何有之鄉(xiāng)’，或者‘謙讓無法使思想更深刻’等詩句，因?yàn)檫@種連鎖性的大解構(gòu)，讀者也有參與的可能，成就新詩更為廣闊的空間?！眥16}于是，這首詩在主題、跨媒介形式、文本的開放性和互動(dòng)參與上皆內(nèi)蘊(yùn)了解構(gòu)的創(chuàng)作精神。

不過，更重要的是，恰恰是這三層解構(gòu)，無不脫胎于對(duì)棋局形式及其規(guī)則的再闡釋，說明這一作品早已完成了詩的重構(gòu)。換言之，在對(duì)弈開始以前，詩就已經(jīng)寫好。棋盤被設(shè)定為夢(mèng)境對(duì)現(xiàn)實(shí)、或言語對(duì)心靈，每一子地位平等，走法除每回合只限移動(dòng)單個(gè)棋子外無其他限制，可走一步，無阻擋亦可走多步，最終當(dāng)每一個(gè)心部首的棋子都找了言字旁的棋子相鄰，雙方便宣告和局。加之每個(gè)棋子上的文字已確定下來，對(duì)弈的每一次走棋乃至對(duì)最終“詩歌象棋之造境”的種種解讀，都是以執(zhí)行游戲規(guī)則為基礎(chǔ)。而作者的目的同樣是通過制定規(guī)則以執(zhí)行腦海中的觀念，表現(xiàn)言由心生、言不盡意，兩者之間彼此分離又相互尋覓的狀態(tài)。通過棋盤的推演，《言與心的戰(zhàn)爭》可以形成版本數(shù)量龐大的“造境”圖像，不同的讀者亦可各自發(fā)揮，但它們都圍繞著作為內(nèi)核的同一首詩——這首詩是詩人借助棋子和規(guī)則的書寫來完成的。從語言經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果來看，它枯燥、碎裂、單薄；若從語言表達(dá)的過程來看，這一類寫作實(shí)踐的妙趣和深刻意味不直接通過作為結(jié)果的文本來傳遞，而是隱藏在觀念和對(duì)觀念的執(zhí)行上，同時(shí)，也寄居讀者的創(chuàng)造性參與之中。

概言之，林德俊通過對(duì)日常物件、語言表達(dá)和思維習(xí)慣的解構(gòu)，重構(gòu)了詩的文體范式，更準(zhǔn)確地說，重新發(fā)現(xiàn)了詩的想象模式，使得我們不僅可以用語言經(jīng)驗(yàn)來傳遞內(nèi)在的復(fù)雜體驗(yàn)，也可以像他一樣在訴諸語言的行動(dòng)上、用設(shè)計(jì)一盤棋局的方式來寫詩。在《樂善好詩》整部詩集中，重構(gòu)所完成的當(dāng)然不限于詩歌象棋。比如《時(shí)間九宮格》，挪用了數(shù)字游戲中常見的九宮格形式，由左至右、從上到下分別填有：皺紋、注銷、逃生門、限時(shí)專送、歲月、機(jī)密、童年、氣球、銀貨兩訖共九個(gè)詞。作者明確了兩條閱讀路線，第一條是直走或斜行，我們可以得到一些單行詩句，譬如從左下到右上連線：“童年是歲月的逃生門”，意象精確，隱喻的方程式背后是妙趣橫生的生活觀察，每當(dāng)人們?cè)跁r(shí)間苦旅中感到疲憊不堪，童年總是那個(gè)引人遐想的喘息之地。第二條路線是自由行（跳格子、超連結(jié)），相應(yīng)地，可以發(fā)展為自由詩：“你滿臉皺紋，卻被限時(shí)/專送到童年，好像注銷了/過往歲月，像一個(gè)氣球/掙脫了孩子的手”。另一位詩人嚴(yán)忠政通過閱讀這首《時(shí)間九宮格》也“觸發(fā)”了另一首詩《即將注銷的氣球》：“童年是氣球唯一的逃生門/一旦被皺紋系牢了/銀貨兩訖，付出了天空/它想到要飛/也不確定了”{17}。于是《時(shí)間九宮格》儼然如一部詩歌機(jī)器般不斷生成詩句，幫助讀者根據(jù)作者提供的路線完成想象力的旅行，這部機(jī)器就像蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家普洛普（Vladimir Propp）所假想的那樣，帶著一種分析與重構(gòu)文本兼具的“功能”。

又如《刪除的郵件》，如果說，以往以視覺入詩的寫作實(shí)踐，主要表現(xiàn)為文字的排列組合、以及文字與圖像間的配合，林德俊的這類作品則是徑直轉(zhuǎn)化視覺為寫作的形式邏輯。他截取了電腦上電郵程序中“刪除的郵件”的完整界面，除了把電腦顯示的具體時(shí)間改作“時(shí)間裂縫00：00”，其余主要是在收件日期、發(fā)件人、主旨、收件者等欄目填充文字以進(jìn)行創(chuàng)作。如發(fā)件人“踢爆新聞中心”明顯含有揭露新聞中的謊言之意，新聞是對(duì)真相的虛構(gòu)而不是真相本身。緊接著電郵的主旨被寫成“成人的嘴巴是全球最大詐騙集團(tuán)”，并非真相不可靠，而是人不可靠，我們?cè)凇霸p騙集團(tuán)”的圍繞下生活。這封電郵希望寄給收件者“不失真堂吉訶德N世”，且就在“愚人節(jié)”這天。在這首詩里，愚人節(jié)不再是作弄人的節(jié)日，而是為了紀(jì)念像堂吉訶德這樣的愚人，為自己的信念敢于挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，他和現(xiàn)實(shí)的搏斗越顯得可笑，他的幻想就越加真實(shí)、感動(dòng)人心。林德俊筆下這封電郵正穿越新世紀(jì)的詐騙集團(tuán)，尋求可以擺脫世俗禁錮的“不失真”者。在這首詩里，每一封電郵都有它的使命，以充滿戲劇張力和諷刺意味的文字引領(lǐng)讀者觀察日常生活。林德俊再次挪用了現(xiàn)成物（電腦界面），將其解除實(shí)際功用，繼而發(fā)展成新的詩歌文體樣式，實(shí)物和圖像不是作為視覺輔助了詩的呈現(xiàn)，而是被轉(zhuǎn)化為詩人的想象模式，再造了詩歌別樣的寫作規(guī)則和閱讀規(guī)則。

可以見到，林德俊的文體重構(gòu)完全打破主流的分行自由詩體，卻又不同于文字排列組合而成、或詩畫融合的圖像詩，它從容地提取周遭事物，以棋盤、九宮格、電腦界面、說明書、廣告、證件、收據(jù)等打造詩形。且他不局限于形態(tài)上的挪用：一方面，主流現(xiàn)代詩的想象模式以尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”為主導(dǎo)，又運(yùn)用隱喻、象征等不同思維所構(gòu)建的畫面和事件，來表現(xiàn)內(nèi)在的復(fù)雜情感，再通過畫面或事境的交織、變換來推進(jìn)想象的思路，從而完成內(nèi)在體驗(yàn)的具象化。但如上述詩作所顯示，林德俊事先偏離了慣常的想象模式，轉(zhuǎn)而通過挪用外物以創(chuàng)造新詩形，有意將客觀對(duì)象的視覺形態(tài)、格式直接視作想象的進(jìn)路，利用大眾對(duì)于這些對(duì)象的組織的理解慣性，進(jìn)一步生成文意的邏輯、詞句組合的規(guī)則。另一方面，尤以《言與心的戰(zhàn)爭》為代表，詩人還敢于在挪用的基礎(chǔ)上，自行創(chuàng)造寫作與閱讀的新規(guī)則，不是通過組織意象、建構(gòu)文字畫面來表情達(dá)意，甚至沒有完整的字句文本，而是通過制作游戲、書寫規(guī)則的方式來寫詩，以規(guī)則和視覺外形組成詩本身?！稑飞坪迷姟分胁⒎撬凶髌范钾暙I(xiàn)了新詩體，但正是上述詩作所代表的想象模式和詩文體的重構(gòu)，更完整地體現(xiàn)了行動(dòng)詩學(xué)不僅顛覆主流寫作方式更能再造新詩形，不單與大眾互動(dòng)，激發(fā)讀者以其創(chuàng)造性的參與替代解碼式的細(xì)讀，且更主要在于它持續(xù)豐富想象模式、自由再造寫作規(guī)則的能力。

二、行動(dòng)策略：占領(lǐng)日常，物境奇用

從玩詩合作社到林德俊自己的作品，都經(jīng)常深入社區(qū)與日常生活，接觸普通民眾。蘋果日爆詩行動(dòng)購買了蘋果日?qǐng)?bào)廣告版近一半版面，教詩歌入侵、占領(lǐng)表面上格格不入的場域，且亦是以戲仿報(bào)紙分類廣告的形式寫出。林德俊《誠征詩人》即以招聘廣告為戲仿對(duì)象：“兼職/不供食宿薪水/偶有績優(yōu)獎(jiǎng)金/保證思想點(diǎn)火/有烤焦自己之危險(xiǎn)/玩票者歡迎/意志耐操者優(yōu)先錄取”{18}?？磸V告的人等待的是一份可以勝任、待遇相對(duì)優(yōu)厚的工作，而《誠征詩人》在討生活的人面前發(fā)表了它的寫作宣言，不僅待遇不佳，更總是“引火燒身”，以調(diào)侃語調(diào)表現(xiàn)詩觀中的微言大義。這種跨媒介的占領(lǐng)行動(dòng)只有在行動(dòng)當(dāng)中，詩才形成它的完整意義，正如楊宗翰所說，“詩廣告挑戰(zhàn)了作者的創(chuàng)意因子，讀者的閱讀習(xí)性，也挑戰(zhàn)了媒體的辨詩能力”{19}。報(bào)紙作為廣告媒介自身的社會(huì)語境和規(guī)范，讀者的閱讀期待，連同作者的創(chuàng)意共同建構(gòu)了詩廣告的張力，提供多面向的闡釋空間。及至《樂善好詩》這部詩集中，幾首“發(fā)票詩”組成了當(dāng)初牯嶺街小劇場前的斑馬線，都說明了行動(dòng)早已超出文本邊界，開始占領(lǐng)街區(qū)和日常生活，詩不僅可讀可看，更可觸可感、可用可玩。詩人向陽也肯定了林德俊在詩“寫”上的實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)造出“互文/互動(dòng)的詩體”，讓“詩成為行動(dòng)，……在被觀看、遠(yuǎn)眺與把玩的過程之中，進(jìn)入大眾的生活與心靈之中。這使得詩不止于‘書寫’，而多了行動(dòng)的藝術(shù)空間”{20}。作者自己在《不過分投入》一詩，只稱這場樂善好詩的行動(dòng)“搜集生存證據(jù)的琥珀/……該把牠們編成一串珍珠項(xiàng)鏈么/豐盛的靈感的訂單”，仿佛那些投入物品只是從別人生命里抽取的靈感；不過在一次次的實(shí)際行動(dòng)中，詩人又早已將這些詩作歸還給大眾或至少發(fā)出了邀請(qǐng)。在此，“行動(dòng)”作為一種寫作實(shí)踐，其策略不再局限于對(duì)個(gè)我經(jīng)驗(yàn)的挖掘和表現(xiàn)，而是更加強(qiáng)調(diào)與他者的相遇、以及寫作主體與大眾的互動(dòng)關(guān)系之重建。

現(xiàn)今其實(shí)并不少見詩與物的結(jié)合，馬克杯、環(huán)保袋、T恤衫等都可以印制詩句，這種結(jié)合已經(jīng)是文青路線的品牌行銷策略，詩更多地充當(dāng)文本以外、次要的象征，代表著生活風(fēng)格和文化品味，被轉(zhuǎn)化成商品價(jià)值。在這點(diǎn)上，林德俊的反思展現(xiàn)出藝術(shù)自覺，希望把想象的權(quán)力從生產(chǎn)者與消費(fèi)者那里奪回來：“這些現(xiàn)身于展覽、市集、人文商店的作品，引詩走向‘物境’、發(fā)揮了‘奇用’。‘詩’與‘物’結(jié)合，不該只是印幾行詩句在包裝飲料上這么簡單的思維，當(dāng)‘物’成了文字詩的載體，物體的形式本身也成了詩的形式不可或缺之一部分，擔(dān)負(fù)起比喻象征之任務(wù)?！眥21}可以說，“物境奇用”正是林德俊以詩介入日常生活、以普通對(duì)象入詩的基本策略，視“物”為想象的契機(jī)、語境和結(jié)構(gòu)，又加以回收利用、煥發(fā)新生，通過這類占領(lǐng)行動(dòng)，把寫作建立在對(duì)他者進(jìn)行創(chuàng)造性閱讀的基礎(chǔ)上。

在詩集里，討論“物境奇用”可分作兩類。一類是以一般對(duì)象或其他日常經(jīng)驗(yàn)入詩，尋求詩對(duì)生活的話語權(quán)、解釋權(quán)。這種對(duì)日常事物的“妙觀”“從平常能看出不平常來”{22}，據(jù)詩人白靈的觀點(diǎn)，甚至就是“詩不詩”的前提。林德俊的《微地理》即是一例，把外在事物當(dāng)作內(nèi)在自我反思的觀察角度，貼近具體的生活經(jīng)驗(yàn)，又直接把外物的特征轉(zhuǎn)化作內(nèi)省的路徑：“在煙灰缸上：思路出軌之余燼/在臺(tái)燈之下：一床鋪開的靈感/……在皮箱之內(nèi)：一個(gè)還沒打包的自己/在保險(xiǎn)箱外：一個(gè)無法上鎖的世界”。詩人以居家物什并列，勾勒出了一個(gè)室內(nèi)空間，生活在這里的“我（們）”仿佛是整個(gè)世界的中央，盡管“出軌”、“鋪開”、“推開”、“滿溢”、“還沒打包”、“無法上鎖”、“始終轉(zhuǎn)不到”、“掉落”、“拍案而來”等詞泄露了表面宏觀上的凌亂失序，卻無一不是為了強(qiáng)調(diào)那些歸屬“靈感”、“意志”和“風(fēng)景”的微觀價(jià)值。除自我反思以外，處理日常經(jīng)驗(yàn)還表現(xiàn)在以他者的視角觀世界，《貓咪日?qǐng)?bào)·分類廣告》便如此，從貓的眼光見到“那個(gè)自稱主人的室友/背影嚼起來又酸又苦”，“望著我時(shí)你會(huì)遺失許多：眼神里多余的棱角/時(shí)間太過筆直的線條/行程表上暴肥的菜單……”，這只貓顯然有其異于常人的、獨(dú)立的生活態(tài)度：“健忘是幸福的/腦容量有幾G不重要/重要的是：待會(huì)要睡、要吃還是玩”。在貓看來，我們自認(rèn)是生活的“主人”，跟著社會(huì)步調(diào)深陷疲憊，盯著太多過于明確的目標(biāo)以及僵化的時(shí)間表度日，遠(yuǎn)不如它來得輕松適意。整體上，無論是以我觀他者還是以他者觀我，“物境奇用”的詩意背后彰顯了一種富有行動(dòng)力的友誼。

另一類“物境奇用”則超越單一語言，考慮文字與非文字對(duì)象之間的形式混融，尤其是那些詩物結(jié)合、出現(xiàn)在街道或場館里的對(duì)象詩，除了具備前述重建文學(xué)想象模式的能力，還應(yīng)突出呈現(xiàn)它不僅是“商品”而更接近“作品”的創(chuàng)意、不僅僅是“設(shè)計(jì)”而更接近“創(chuàng)作”{23}的文學(xué)性。在《口罩說明書》里，“詩口罩”以“活性嘆、文織布、濾思網(wǎng)、掀微層”等材質(zhì)制成，用情感、語言、思緒、細(xì)節(jié)以過濾“生命雜質(zhì)”、確?！拔胫鍤饪沙恋碛谛摹?。四個(gè)“使用時(shí)機(jī)”里值得注意的是“空氣中飄飛的人世塵埃勾引情感的噴嚏蟲時(shí)”，我們應(yīng)該戴起口罩、學(xué)會(huì)用詩看世界、阻擋陳見陋俗?！秹?mèng)境扶助中心》則是“發(fā)票詩”系列中文學(xué)性較強(qiáng)的一首。發(fā)票不是背景圖片，而是提供了獨(dú)特的構(gòu)思，一些超現(xiàn)實(shí)的意象被羅列出來，仿佛正是夢(mèng)境中心的商品，能夠幫助你回歸夢(mèng)境：一來，你可以從中做選擇，選取有所共鳴的意象甚至可以在詩尾填上自由定價(jià)，“裝不下靈魂的人皮大衣”也許無法助眠，反而“在歲月里邊走邊掉的足印”可以引你掉進(jìn)記憶的深溝，那些被時(shí)間剝開的事物就埋在自己的無意識(shí)世界，教夢(mèng)具有重新發(fā)現(xiàn)自我、重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。二來，這些商品又是對(duì)夢(mèng)的詮釋，“喝空氣的杯子”既引發(fā)冥想，也可以看作一種解讀，你以為它裝滿了五彩，一旦醒來卻只余下空氣，顯得不真實(shí)；夢(mèng)也可能是“從兒時(shí)照片里釋放的雪橇狗”，或多或少勾連著一些記憶片段，但夢(mèng)又具有改裝功能，會(huì)偏離、變形。這個(gè)“夢(mèng)境扶助中心”的標(biāo)語是：Poetry multiply by reality equals truth。詩和夢(mèng)等同，它們通過處理現(xiàn)實(shí)以揭示真理。很多時(shí)候正如王爾德所揭示，生活摹仿藝術(shù)遠(yuǎn)多過藝術(shù)摹仿生活?！皼]有印象派畫家的杰作，人們?cè)趺炊眯蕾p濃霧中撲朔迷離的倫敦街景，小橋流水上銀色的霧氣？與大畫家泰納的名作相比，窗口所見西下的夕陽，豈不只能算得‘很二流的作品’？”{24}難怪詩人鼓勵(lì)我們由詩入夢(mèng)，由夢(mèng)反思生活，在發(fā)票底部寫上八字廣告：“逝者如詩，誰來兌換”。

三、行動(dòng)價(jià)值：不事“生產(chǎn)”的“游戲”

應(yīng)該承認(rèn)的是，林德俊這些行動(dòng)色彩濃烈的詩確有鮮明的“游戲”意識(shí)，但這并不等同于所謂的語言游戲。被指稱作語言游戲的寫作常常是因?yàn)椴粔颉皣?yán)肅”，談不上什么深刻的思想與情感，不產(chǎn)生有份量、有較高價(jià)值的成果。然而“游戲”在林德俊的個(gè)體詩學(xué)中占有關(guān)鍵位置，游戲的對(duì)象是多元化而永遠(yuǎn)不確定的“詩”，沒有“正確”或“不正確”的寫作方式可言。然而作為游戲者的我們卻“處在一個(gè)理智發(fā)達(dá)的年代，由制度規(guī)章治理著社會(huì)，常軌被奉為主流，癲狂則被壓抑，‘感情用事’不被鼓勵(lì)，激情只在特定的慶典（包括百貨周年慶）被導(dǎo)流、釋放”{25}。在《游戲把詩搞大了》一書中，林德俊為詩歌學(xué)員設(shè)計(jì)了花樣繁多的游戲環(huán)節(jié)與規(guī)則來“玩”語言，不是非正式、不專業(yè)的“玩”，他特別強(qiáng)調(diào)，是“持續(xù)的、認(rèn)真的玩，透過一些行動(dòng)，讓詩的認(rèn)定更‘松’、詩的活動(dòng)更‘跳’、詩的文化更‘放/fun’”{26}。因此我們有必要區(qū)分“作為名詞的游戲”和“作為動(dòng)詞的游戲”，前者往往有具體明確的規(guī)則設(shè)定，人在其中的言行舉止都具有一定的功能或目的；后者則是一種純粹、自由、追求愉悅的行為。林德俊的詩在寫作行為上表現(xiàn)出了“游戲”意識(shí)，能夠提升語言的敏感度、擴(kuò)大感受與文本意義的豐富性，在大膽“竄改”、“變動(dòng)”不居的意義上找到寫作的愉悅。

“游戲”并不意味著沒有思想，反倒是，詩歌如何可能拒絕成為思想的傳聲筒、生產(chǎn)線？相比思想的“嚴(yán)肅”、“深刻”，“游戲”的對(duì)語當(dāng)即是“生產(chǎn)”本身，游戲和生產(chǎn)都有和公眾互動(dòng)的目的性，思想的“生產(chǎn)”是一種枯燥的勞動(dòng)，以刻板或生動(dòng)的直接說理來傳遞主旨，意在說服、規(guī)勸?！坝螒颉眲t不遵守既定的表達(dá)程序，甚至沒有技藝上的專業(yè)壓力，林德俊筆下的“游戲”有時(shí)指向語言外在的戲謔、調(diào)侃、不正經(jīng)，且更經(jīng)常指向自由敏捷的聯(lián)想、幻想所引領(lǐng)的游戲體驗(yàn)，不管從寫作或閱讀上看，都具有極強(qiáng)的靈活性，既刺激作者形塑別具一格的思考角度，也引發(fā)讀者的豐富感受。比如林德俊大膽地進(jìn)行了一次《對(duì)天空的問卷調(diào)查》，套用問卷以改造詩文體，用問答的形式來訪問一只鳥，譬如：“請(qǐng)問你的環(huán)境滿意度？/摩天大樓屢屢刺進(jìn)晴日心臟/有灰色的血滲出/擴(kuò)散成天空的癌/筑巢地跟著由老樹更新為電線桿/標(biāo)準(zhǔn)化我們的憂郁”，這一段便是以鳥之名提出對(duì)環(huán)境污染的控訴，老樹被拔根而起為城市的道路騰出空間，天空滲出霧霾那樣的灰色血跡?！罢?qǐng)問你的俯瞰心得？/電子訊號(hào)把城市編織成巨大的鳥籠/卻仍有人背著千斤苦楚練習(xí)輕功/譬如從早晨的牙膏擠出一朵云”。這兩次問答都以看似游戲性的語言凸顯出現(xiàn)實(shí)的荒謬，前一段中非理性的情緒竟被標(biāo)準(zhǔn)化、像疾病一樣傳染，這一段則是鳥在被污染但尚且自由的天空中從牙膏擠出云來，人卻在表面發(fā)達(dá)的城市里被電子訊號(hào)團(tuán)團(tuán)圍住、身陷囹圄。在游戲意識(shí)的鼓勵(lì)下，就連《閱讀運(yùn)動(dòng)》也像是“眼睛爬山/跟著句子的蹺蹺板上坡又下坡/嘴巴游泳/在辭海里吐納喃喃的波浪/心，抓住哪一個(gè)輕盈的字/會(huì)像氣球一樣飄走”，讀者盡可抓住文字飛到離山（文本）越來越遠(yuǎn)的高空（思維），可以說，從開放文本到自由聯(lián)想，都是“游戲”的重要價(jià)值，它不以“生產(chǎn)”的方式宣揚(yáng)思想，卻同樣足以向現(xiàn)實(shí)發(fā)聲、有所批判，以輕松、敏銳的想象形成新的啟示。

“游戲”涵蓋各不相同的表達(dá)策略。比如《衛(wèi)生紙說》屬于反話正說，“用屁股想也知道/屁股/是會(huì)思想的”。前一句是口頭常用語，指向一些理所當(dāng)然的情況。詩人從字面出發(fā)，既然“用屁股想也知道”就表明“屁股/是會(huì)思想的”。于是他把屁股和頭腦等同起來，“頭腦有時(shí)裝大便/屁股也是/……頭腦偶爾扭腰擺臀/屁股也會(huì)搖頭晃腦/沉不住氣時(shí)/都將通過那出口……/或不加修飾地大吼一聲/或遙遠(yuǎn)深長地輕輕嘆息”?！按蠛稹薄皣@息”都是針對(duì)屁股的調(diào)侃與諷刺，本來“用屁股想也知道”強(qiáng)調(diào)的是不費(fèi)力、不經(jīng)過思考就應(yīng)該曉得的道理，由反入正，轉(zhuǎn)變成“頭腦有時(shí)裝大便”、說什么話都像是放屁的批判。《圣誕卡住了》則是刻意“弄假成真”，拉雪橇的馴鹿被列為保護(hù)動(dòng)物，“禁止拉車/卻關(guān)在動(dòng)物園里”，圣誕老人本該從煙囪爬進(jìn)房間，現(xiàn)如今“煙囪瀕臨絕種/改搭電梯”，縱使圣誕老人必備那一身也找不到了，“衣服都被百貨公司拿去扮裝了”，這個(gè)真正的圣誕老人只剩下招牌的大胡子和糖果包，最終導(dǎo)致“他手中一把心形萬用鑰匙/一整晚開啟不了任何一家的門”?！稁追质臁芬员孔镜墓酵蒲菀l(fā)深思，《框限》單一句式不斷重復(fù)以進(jìn)行意義的疊加與相互論證，《名片交換論》可見能指與所指的嬉戲，一張名片，各自表述。也許就如林德俊在自序所言：“用曼妙文字關(guān)懷微弱細(xì)節(jié)的人們?cè)缫烟?，這種‘太多’就像非洲極度不對(duì)稱于稀少糧食的巨大人口，成為一種災(zāi)難?！眥27}于是他不得不一再切換表達(dá)策略，這些策略并不為林德俊獨(dú)有，亦非哪一種風(fēng)格、流派所壟斷，它們不事“生產(chǎn)”，制造游戲式的體驗(yàn)，既使行動(dòng)詩學(xué)擺脫寫作制式、激活想象力，最終也體現(xiàn)為一種創(chuàng)造性價(jià)值：《樂善好詩》中不論著力于文體再造還是停留在主流詩形的作品，都內(nèi)蘊(yùn)了這種游戲精神，在寫作的“游戲”里為意象轉(zhuǎn)碼，把既往疲軟的程序活化，向既有知識(shí)和語言表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)挑釁，而后針對(duì)現(xiàn)實(shí)帶來啟發(fā)、甚或生成舉重若輕的批評(píng)。

四、結(jié)語

從“機(jī)械復(fù)制的時(shí)代”過渡到“數(shù)字復(fù)制的時(shí)代”，后者“是一個(gè)高興奮度、強(qiáng)刺激、玩心跳的時(shí)代，然而更是一個(gè)令人沮喪疲軟、精神渙散、無所適從、麻木不仁的時(shí)代?！庇绕涫窃跀?shù)字時(shí)代無處不在的超文本結(jié)構(gòu)中，“知識(shí)的進(jìn)步變成了節(jié)點(diǎn)的新增、嵌入、蔓延和復(fù)制。知識(shí)體系變成了網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫?！@是知識(shí)最豐富的時(shí)代，也是知識(shí)最貧困的時(shí)代；這是人最聰明的時(shí)代，又是人最‘傻瓜’的時(shí)代”{28}。面對(duì)這一難題，詩的回應(yīng)未必全是通過自身的數(shù)字化形式展開的，而是可以如向陽所指出，讓詩歌成為介入大眾生活以創(chuàng)造藝術(shù)空間的行動(dòng)。詩可以通過行動(dòng)的發(fā)明與開展而不只是冥思苦想來寫作。林德俊的行動(dòng)詩學(xué)既是以非數(shù)字化形式展開，又具備數(shù)字時(shí)代的信息碎片化、跨媒體流動(dòng)性、體驗(yàn)交互性等特點(diǎn)。以此為契機(jī)，詩人并非單純接受數(shù)字文化的浸染與共振，不是簡單地把作品數(shù)字化，也不是把審美想象看得比數(shù)字技術(shù)更高一等，《樂善好詩》處理互聯(lián)網(wǎng)相關(guān)的題材不占多數(shù)，但它已然身處數(shù)字化生活，受數(shù)據(jù)的大規(guī)模流通，文本彼此復(fù)制、粘貼、關(guān)聯(lián)，及背后操控的運(yùn)算程序所影響，而詩人的行動(dòng)證明了復(fù)制、挪用也可以是一種創(chuàng)造，在流動(dòng)中主動(dòng)提取素材，把客觀的限制轉(zhuǎn)換為詩歌想象游戲的規(guī)則，利用事物作“鏈接”，把單一信息、固定文本重新改造為可挪用編輯、可重構(gòu)再生、可分享互動(dòng)的詩文本與心靈空間。因此上述碎片化、流動(dòng)性、交互性等特點(diǎn)也已被轉(zhuǎn)化為寫作的可行機(jī)制，期間《樂善好詩》的前衛(wèi)就體現(xiàn)在想象結(jié)構(gòu)的挪用與再造，繼而超出日常經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)“物境奇用”，表現(xiàn)出能夠在客觀事物及其既有規(guī)范里外自由“沖浪”、發(fā)揮巧智與想象的“游戲意識(shí)”；它的行動(dòng)，賦予了詩一種能夠融入數(shù)字化生活又不自我迷失的能力，一種鏈接到實(shí)時(shí)實(shí)地實(shí)物、又可自由切換連結(jié)、一再編碼轉(zhuǎn)碼的發(fā)聲方式，最終得以“介入日常，構(gòu)筑一種眾人可以參與的‘文化’”{29}，而且是一種不再附屬于商品、拒絕如數(shù)字信息般曇花一現(xiàn)的詩意文化?？梢哉f，林德俊的《樂善好詩》及其行動(dòng)為身處數(shù)字時(shí)代影響下的寫作提供了可參考的詩學(xué)方案，幫助詩走向公共空間、以及于未來持續(xù)走向數(shù)字空間，重新提出針對(duì)生活、文化的想象力要求，充分發(fā)揮語言的彈性和再生能力。

① Adam Cruces， Pierre Lumineau，“Arrangement 2”， in No Internet， No Art， ed. Melanie Bühler （New York： Onomatopee， 2019）， p.20.

② [美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，臺(tái)北：城邦文化事業(yè)股份有限公司2010年版，第216頁。

③ [芬蘭]萊恩·考斯基馬：《數(shù)字文學(xué)：從文本到超文本及其超越》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第30頁。

④ 譚五昌：《臺(tái)灣“中生代”詩人詩歌簡評(píng)》，轉(zhuǎn)引自陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力論》，長江文藝出版社2012年版，第382頁。

⑤ 鄭慧如：《臺(tái)灣當(dāng)代詩的后現(xiàn)代文化思潮及詩語言》，《長沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第4期。

⑥⑦⑧⑨⑩{11} 蕭水順：《跨界越位的后現(xiàn)代：以林德俊〈樂善好詩〉為例〉，《當(dāng)代詩學(xué)》2010年第6期。

{12} 林德?。骸蹲孕颍撼蛞粋€(gè)巨大的集體夢(mèng)境》，《樂善好詩》，臺(tái)北：遠(yuǎn)景出版事業(yè)有限公司2009年版，第8-11頁。

{13} 林德俊：《詩歌象棋：言與心的戰(zhàn)爭》，《兔牙小熊詩磨坊》，https：//mypaper.pchome.com.tw/erato/post/1312261380，檢索于2022年1月12日。

{14} 顧蕙倩：《臺(tái)灣現(xiàn)代詩的跨域研究》，臺(tái)北：博揚(yáng)文化事業(yè)有限公司2016年版，第127頁。

{15}{27} 林德俊：《樂善好詩》，臺(tái)北：遠(yuǎn)景出版事業(yè)有限公司2009年版，第58頁。

{16} 蕭蕭：《后現(xiàn)代新詩美學(xué)》，臺(tái)北：爾雅出版社2012年版，第165頁。

{17} 林德?。骸段挠褌兘o林德俊最新詩集/詩作的回響》，《兔牙小熊詩磨坊》，https：//mypaper.pchome.com.tw/erato/post/

1313765007，檢索于2022年1月12日。

{18} 徐學(xué)、楊宗翰主編：《逾越：臺(tái)灣跨界詩歌選》，海風(fēng)出版社2012年版，第77頁。

{19} 楊宗翰：《異語：現(xiàn)代詩與文學(xué)史論》，臺(tái)北：秀威出版社2017年版，第175頁。

{20} 向陽：《旅行·行動(dòng)·動(dòng)心》，載林德?。骸稑飞坪迷姟罚_(tái)北：遠(yuǎn)景出版事業(yè)有限公司2009年版，第6頁。

{21} 林德?。骸对姷奈锞称嬗谩罚堵?lián)合報(bào)》2006年3月21日。

{22} 白靈：《一首詩的誘惑》，臺(tái)北：九歌出版社2016年版，第146頁。

{23}{25}{26} 林德俊：《游戲把詩搞大了》，臺(tái)北：遠(yuǎn)景出版事業(yè)有限公司2011年版，第198頁，第9頁，第190頁。

{24} 張隆溪：《五色韻母》，臺(tái)北：網(wǎng)路與書股份有限公司2008年版，第231-232頁。

{28} 嚴(yán)鋒：《跨媒體的詩學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版，第84、88頁。

{29} 林德?。骸栋l(fā)動(dòng)臺(tái)灣詩歌文創(chuàng)力》，https：//ed.arte.gov.tw/uploadfile/periodical/2546_p20-p25.pdf，檢索日期2022年3月14日。

（責(zé)任編輯：霍淑萍）

The Action Poetics of Modern Poetry in Taiwan in the Age

of Digital Reproduction： On Charitable Acts X Good Poetry

by Lin De-jun

Yu Wenhan

Abstract： In the context of the textual abundance in the age of digital reproduction， apart from the form of digitization， poetry has other methods of responding to this age. The act of poetry writing， represented by Lin De-jun’s Charitable Acts X Good Poetry， received early attention as its value does not mainly consist of poetic language but of the act of writing in the creation of poetry. On one hand， his action is characterized by the interactivity， multimedia， and fragmentation of this digital age， and， on the other， his work， while most scholarly attention paid to its "deconstruction"， is a re-imagination and re-constructing of contemporary poetry， with a serious meaning of cultural exploration， that engages in a revolution along the lines of thinking methods， language strategy and explicatory mechanism in writing， reshaping the cultural role of contemporary poetry in the age of digital reproduction.

Keywords： Lin Te-jun， Charitable Acts X Good Poetry， action poetics， the age of digital reproduction

（English Translator： Yu Wenhan）