【摘要】戰(zhàn)國時期的楚國墓葬中頻繁出現(xiàn)的楚式漆豆，不僅是常見的隨葬物品，而且是具有標志性的楚文化工藝品。本文選取楚系貴族墓葬中出土的鳳鳥蓮花豆作為研究對象，從文化演進的深層次角度出發(fā)，對其功能性、裝飾藝術以及制作技術進行深入探討。通過對這些方面的分析，力求客觀地揭示出這些藝術品所蘊含的文化和審美理念，從而以小見大，管窺當時楚文化中漆器藝術的卓越成就及其文化的繁榮景象。

【關鍵詞】鳳鳥蓮花豆；蓮花造型；鳳鳥崇拜

【中圖分類號】K876 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）34-0056-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.34.017

漆豆，一種在戰(zhàn)國時代楚國墓葬中普遍出現(xiàn)的陪葬物品，代表了楚文化的獨特器物類型。《詩經(jīng)·大雅·生民》中提到“于豆于登”，毛傳中對“豆”和“登”的定義分別為木制和瓦制?！稜栄拧め屍鳌愤M一步闡釋了豆的分類，根據(jù)材質的不同，有木豆、竹豆和瓦豆之分，分別稱為豆、籩和登?！抖Y記·禮器》中則記載了禮儀中豆的數(shù)量等級，反映了當時的等級制度。這些文獻共同構建了漆豆的歷史畫卷。

一、鳳鳥蓮花豆的出土情況

楚式漆豆通常以木胎為基底，涂以精美漆飾。雖然在不同的歷史時期和地理區(qū)域內，其器形有所變化，但其基本結構保持了一定的連續(xù)性和穩(wěn)定性。當代學術界普遍將漆豆的結構劃分為三個主要部分：底座、把手和豆盤。本文探討的鳳鳥蓮花豆（圖1），盤徑24.8cm，口徑21.4cm，由蓮花豆盤、鳥身與蛇身等部分組成。造型設計上，該作品展現(xiàn)了大自然中動植物的和諧共融，直線與曲線的精妙勾勒，創(chuàng)造出了一種精致且獨特的楚式漆器藝術，給人以穩(wěn)定而平衡的視覺體驗。色彩運用上，鳳鳥蓮花豆以紅黑兩色為主調，并巧妙地運用了其他色彩，豐富了楚式漆器的色彩表達。紋飾方面，蓮花瓣上和豆盤的外壁均彩繪了鳳鳥紋和卷云紋，鳳鳥身上雕刻有鳳紋、龍紋、蛇紋等多種紋樣，鳳鳥的前胸脯上繪有一金色蟾蜍，兩側腹部和腿部則用紅色漆繪有一龍一蛇，底座的蛇身脊背繪有黃色的鱗甲紋。楚人通過平面與立體的表現(xiàn)手法，既注重線條、色彩、形狀和構圖的運用，又把握了其體積、深度和空間關系，展現(xiàn)了具有真實感和沉浸感的動植物共存的奇幻世界，充分體現(xiàn)了楚文化中追求和諧共生的價值觀。

2000年鳳鳥蓮花豆在荊州天星觀2號楚墓中被發(fā)現(xiàn)，其墓主被認為是天星觀1號墓主之妻，這一觀點已得到考古界的普遍認同。與此同時，1號墓所出的龍蛇座蓮花豆與2號墓所出的鳳鳥蓮花豆（見圖2）共同激發(fā)了學界對楚藝術中蓮花造型所蘊含文化內涵的深入探究。為了深入分析該漆豆的形態(tài)特征，須對其各部件的起源進行考察。

二、鳳鳥蓮花豆的研究現(xiàn)狀

學術界對于蓮花造型或蓮花圖案的起源存在廣泛的討論。張正明等學者主張，蓮花形狀的豆盤可能與佛教藝術有聯(lián)系[1]。然而，邵學海對此觀點提出反駁，指出戰(zhàn)國中期并未有佛教藝術傳入南楚，因此蓮花造型應是楚地固有的文化元素[2]。何志國則通過詳細梳理中國本土蓮花圖案的演變歷程，從商周的青銅器到楚國的漆器，從功能到形式等多個維度進行剖析，論證了蓮花圖案是中國本土發(fā)展的紋樣，并未受到印度文化的直接影響[3]。李敏同樣認為，先秦的蓮花造型與印度的蓮花無涉，她指出張正明和院文清將鳳鳥蓮花豆與佛教蓮花座相比較的說法并不可信[4]。

關于蓮花造型或蓮花圖案的寓意，學界研究較少。張慶提出，蓮花圖案可能代表了先秦時期人們對宇宙天蓋的想象，是一種象征天空的紋樣。他認為，蓮花豆是楚人在青銅器蓮花瓣造型的啟發(fā)下創(chuàng)作的，且僅在高級別貴族的墓葬中發(fā)現(xiàn)，反映了楚國貴族的精神世界和信仰[5]。

對于鳳鳥為何被置于蓮花豆盤之下的原因，學術界存在諸多爭論。張啟彬提出觀點，春秋戰(zhàn)國楚地墓葬出土的漆器，其造型并未遵循青銅器所設立的基礎，盡管它們同是飲食器具，但與青銅器的莊重沉穩(wěn)相比，漆器展現(xiàn)了一種趨向于世俗化的形態(tài)演變，而且在審美層面上表現(xiàn)出了一種更為輕松甚至娛樂化的傾向[6]。左奇志和邵學海則認為，在東周時期，諸侯國紛紛改革，商周時期至高無上的“神”的地位開始動搖，導致了對神的輕視。取而代之的是重視人事、現(xiàn)實生活的潮流。在這一潮流的推動下，原本的審美趣味和需求逐漸減弱，藝術中人的地位得到了肯定，人的需求主導了創(chuàng)作的發(fā)展方向[7]。

對于鳳鳥“踐蛇”象征意義的解讀，學術界存在多種觀點。根據(jù)湖北省荊州博物館出版的《荊州天星觀二號楚墓》的觀點，鳳鳥作為豆柄，蛇作為豆座的配置可能與特定的神話傳說有關，這種鳥蛇相斗的設計實際上是鳳鳥對蛇的征服[8]。余靜貴教授對“戲蛇圖像”進行了專門研究，他認為人們對蛇意象是既包含敬仰也包含畏懼的雙重文化心態(tài)。一方面，蛇作為遠古圖騰的殘留，也是龍圖騰的原始形態(tài)，在先秦擁有與龍相似的神圣力量，因而受到人們崇拜；另一方面，現(xiàn)實中蛇的威脅和破壞力，使人們產(chǎn)生了恐懼。楚國的美術圖像中出現(xiàn)的操蛇、踐蛇、銜蛇、珥蛇等行為，都是基于對蛇的恐懼心理而產(chǎn)生的戲蛇行為。這種心理從恐懼蛇到防蛇，再到主動制服蛇，最終演變?yōu)榫哂腥烁窕膽蛏咝袨閇9]。陳锽在其著作《超越生命·中國古代帛畫綜論》中提到，在上古中國即有“鳳在上、龍在下”（龍即蛇）的觀念，而后演化為“合魂魄”的意象。將這類主題紋樣用于隨葬品上，傳達了人們?yōu)樗勒摺昂匣昶恰钡脑竿鸞10]。

涉及“鳳鳥蓮花豆所內含的文化意涵”這一議題，學術界尚無專題研究。趙曉斌認為，既然鳳鳥蓮花豆是一件食器，其上的蓮花花瓣、鳳鳥和蛇的裝飾性特征超過了偶像性特征[11]。湖北省荊州博物館則提出，鳳鳥蓮花豆應被視為一種純粹具有裝飾性質的工藝品[8]。這也引出本文探討的重點問題：為何將蓮花豆盤放置于鳳鳥之喙上，以及蓮花造型的文化含義。

三、鳳鳥蓮花豆的文化意涵

在楚文化中，鳳鳥被奉為神圣的象征，其崇拜程度深入民風。當前學術界普遍接受的觀點是，楚人對鳳鳥的尊崇以及龍崇拜的風俗，與楚人的祖先信仰、國家地理環(huán)境以及開放的文化傳統(tǒng)密切相關。這種對鳳鳥的尊敬和崇拜，在考古發(fā)現(xiàn)的楚國漆器、玉器、絲織品刺繡中均有體現(xiàn)。無論是平面紋樣還是立體雕塑，鳳鳥始終居于核心位置。楚人對鳳鳥的崇拜根源在于祖先崇拜，傳說中鳳鳥是火神祝融的化身。在文學作品如屈原的《離騷》中，鳳鳥頻繁出現(xiàn)，如“鸞皇為我先導，雷師告我以未備”“鳳皇翼其承旗兮，高翱翔之翼翼”等句。漢代《白虎通》記載祝融“其精為鳥，離為鸞?！兵P鳥在楚人的圖騰體系中，地位高于越人的圖騰龍、蛇以及巴人的圖騰虎，而蓮花豆盤置于神圣的鳳鳥之喙上，這一現(xiàn)象激發(fā)了筆者對造型背后深層含義的探究。

中國作為蓮花的發(fā)源地之一，蓮花形象在先秦時期的藝術和文學作品中頻繁出現(xiàn)，例如在《九歌·少司命》中的“荷衣兮蕙帶”以及《詩·陳風·澤陂》中的“彼澤之陂，有菡萏”（菡萏即荷花）等詩句。因此，在楚國故地發(fā)現(xiàn)帶有蓮花裝飾的豆盤，可謂順理成章。蓮花的圖案設計模仿了自然界中蓮花的盛開形態(tài)，因而得名。在楚地的青銅器和漆木器頂端常見此類圖案，樣式多樣，既具備實用性又具有良好的裝飾性。盡管蓮花圖案數(shù)量并不多，但它一直是學術界研究和爭議的焦點。

趙曉斌在其研究中提出，盡管荊山是楚國王室的發(fā)源地，但將發(fā)源地的神祇形象用作食器裝飾似乎有些不敬[11]。他進一步闡述，在中國古代的觀念中，鳳鳥僅為一種具有靈性的神話生物，并未被賦予不可侵犯的神圣地位。因此，在“鳳鳥蓮花豆”的設計中，將鳳鳥置于承載食物的蓮花盤下，并不令人感到意外[11]。上文提到過左奇志等的觀點，他們認為，商周時期藝術領域逐漸開始強調人事和現(xiàn)實生活，更加注重人的地位和需求[7]。筆者傾向于支持左奇志等的觀點。蓮花豆盤的設計理念很可能源自現(xiàn)實中的蓮花。在楚地，蓮花是一種常見的水生植物?！冻o》中有多處提及蓮花，如“集芙蓉以為裳”“因芙蓉而為媒”“芙蓉始發(fā)，雜芰荷些”等。開放的蓮花圖案反映了人們對于生命繁榮的向往和對生活的熱愛。

蔣賞在其研究中歸納了先秦時期蓮花圖案的幾個顯著特征：第一，蓮花圖案通常位于器物的頂部和口部進行裝飾；第二，圖案的形態(tài)多以蓮葉瓣為主題，并環(huán)繞器口進行布置；第三，蓮花圖案的風格表現(xiàn)為簡約而不失華麗，花瓣逐漸趨向圓潤，并向寫實風格演變；第四，蓮葉瓣圖案往往采用立體設計，瓣尖柔和地翻轉，仿佛蓮花的盛開[12]。從先秦時期蓮葉瓣圖案的造型特征中，可以洞察到中國人“器物即宇宙”的設計理念，中國人自古以來便重視器物的頭部，將頭部視為宇宙的象征，上下對應的器皿象征著天地的和諧統(tǒng)一[13]。蓮花圖案所裝飾的器物實際上象征著天地合一的宇宙觀。隨著春秋時期禮制的崩潰，巫術宗教失去了現(xiàn)實基礎，人們開始重新關注植物圖案，將天地宇宙的概念融入紋飾裝飾中，以此通過器物表達對周邊生存環(huán)境的認知。盛開蓮花圖案的使用，反映了人們對于生活的熱愛和對生命繁榮的向往。

中國的宗教演變歷程清晰地體現(xiàn)了這一原理。起初，人們崇拜的是自然神，即自然界中的具體形象，如鳥獸等。隨后，這種崇拜形式演變?yōu)閷Π肴税氆F神靈的敬仰，最終發(fā)展為人形的神祇，即對神人的崇拜。這一過程不僅反映了人類自我意識的逐步覺醒，也體現(xiàn)了理性文明的不斷進步。在戰(zhàn)國時期，各國為追求國家的繁榮與強盛，紛紛進行法律和政治制度的改革，積極吸收和容納具有才能和智慧的人才。正是這些人才的智慧與策略，促成了戰(zhàn)國七雄并立的局面。因此，人的價值和地位得到了前所未有的尊重和肯定，人的需求成了創(chuàng)作和文化發(fā)展的主要驅動力。這也解釋了為何在當時的藝術與工藝品中，會出現(xiàn)將鳳鳥置于承載食物的蓮花盤之下的設計。

在《荊州天星觀二號楚墓》中提出了一個觀點：“鳳鳥蓮花豆的裝飾性大于偶像性”，即“鳳鳥蓮花豆更多地體現(xiàn)為裝飾性質，而非圖騰性質”。然而，這一看法較為片面，并缺乏充分證據(jù)。鳳鳥蓮花豆的精細且復雜的設計不僅揭示了楚國上層社會生活的奢華與放縱，也展現(xiàn)了漆器工匠們高超的雕刻技術。此外，它還暗示了楚國正經(jīng)歷著新舊觀念的更迭，鳳鳥蓮花豆呈現(xiàn)出世俗化和娛樂化的特點，而在同一墓地中還發(fā)現(xiàn)了帶有神巫信仰的鎮(zhèn)墓獸，反映了楚國社會經(jīng)濟文化的增長，社會階級和貧富差距的擴大，楚國在政治軍事上的強大，以及手工業(yè)和商業(yè)的繁榮。

楚式漆木豆的演變和發(fā)展，其原因不僅根植于楚國地區(qū)的自然環(huán)境優(yōu)勢，還與楚國的領土擴張、社會經(jīng)濟和文化的進步緊密相關。同時，楚國在政治和軍事上的強大，手工業(yè)和商業(yè)的興盛，以及楚人在接納北方中原地區(qū)的先進文化，包括銅器和漆工藝的相互影響，都與秦國、巴蜀等國的文化交流有關。此過程中，楚人不僅吸收了其他文化的積極元素，還融合了南方的“蠻夷”文化，創(chuàng)新出了獨特的漆藝。這些因素共同促進了楚國漆工藝在該時期的顯著進步和發(fā)展。在《史記·楚世家》中有所記載：“我蠻夷也，不與中國之號謚?！笨梢?，在東周時期文化大環(huán)境呈現(xiàn)出“禮樂制度的崩潰”，從而導致楚人在生活與行為準則上并未完全遵循周朝禮制，進而導致用于個人便利和娛樂的漆器日益增多。《左傳》中記載了楚國令尹子囊在襄公十三年所述的話：“赫赫楚國，而君臨之，撫有蠻夷，奄征南海，以屬諸夏?！边@說明，自那時起楚文化的方向發(fā)生了根本性的轉變，從自認為是“蠻夷”，轉變?yōu)槿诤狭四媳蔽幕奶攸c。楚人這種南北融合的開放心態(tài)，賦予了其文化廣泛的包容性。也正是因為這種開放性和包容性，楚文化展現(xiàn)出了無比的生命力。

四、結語

作為一件歷史遺珍，鳳鳥蓮花豆引領人們跨越時空的長河，它不僅揭示了楚國貴族的豪華生活，還展示了楚國漆器非凡的創(chuàng)造力和精湛的技藝。盡管歷經(jīng)歲月和時空的轉換，鳳鳥蓮花豆依舊完美地呈現(xiàn)了古人的藝術天賦和智慧。通過這件寶貴的文物，人們得以一窺古代貴族的奢華生活和對享樂的追求，引發(fā)無盡的遐想。

本文以鳳鳥蓮花豆為切入點，深入分析了楚文化影響下的楚漆豆的典型特征，揭示了楚人的現(xiàn)實需求對楚漆器發(fā)展的直接作用。文化對藝術創(chuàng)作產(chǎn)生影響，而藝術也在潛移默化中改變文化。

參考文獻：

[1]張正明，院文清.戰(zhàn)國中期曾有佛教造像傳入南楚[J].江漢論壇，2001，（08）：66-69.

[2]邵學海.孔雀王朝不曾塑佛 東周楚國何來造像—— 《戰(zhàn)國中期曾有佛教造像傳入南楚》之獻疑[J].江漢論壇，2002，（06）：47-52.

[3]何志國.先秦時期蓮瓣造型流變及其含義[J].民族藝術，2013，（04）.

[4]李敏.北朝至隋唐時期敦煌石窟藻井蓮花紋中印文化因素的初步觀察[A]//馬麗娃主編.視覺匯[M].石家莊：河北美術出版社，2018.

[5]張慶.楚國紋樣研究[D].蘇州大學，2015.

[6]張啟彬.湖北戰(zhàn)國楚地漆器造型藝術及工藝[J].內蒙古大學藝術學院學報，2017，14（01）：104-108.

[7]左奇志，邵學海，陳昆編著.荊楚雕塑[M].武漢：武漢出版社，2014.

[8]湖北省荊州博物館編.荊州天星觀二號楚墓[M].北京：文物出版社，2003.

[9]余靜貴.蛇與巫：楚美術中的戲蛇圖像研究[J].文化遺產(chǎn)，2020，（01）：85-93.

[10]陳锽.超越生命（中國古代帛畫綜論）上[M].杭州：中國美術學院出版社，2012.

[11]趙曉斌.荊州天星觀二號楚墓出土一件漆木器的復原及探討[A]//楚文化研究會編.楚文化研究論集[M].鄭州：大象出版社，2009.

[12]蔣賞.中國傳統(tǒng)蓮花紋飾[D].西安美術學院，2008.

[13]靳之林.中國民間美術[M].北京：五洲傳播出版社，2005.