關(guān)鍵詞：嶺南畫(huà)派；高劍父書(shū)法；風(fēng)格特征；書(shū)學(xué)觀念

一、高劍父其人

高劍父（1879—1951），名崙，字爵廷、鵲庭，號(hào)劍父，廣東省番禺縣（今廣州市番禺區(qū)）人。14歲跟隨居廉（1828—1904）學(xué)畫(huà)，善山水、花鳥(niǎo)。17歲入澳門(mén)格致書(shū)院（今嶺南大學(xué)前身）并從法國(guó)傳教士練習(xí)炭筆畫(huà)（素描）。其后，高劍父在述善小學(xué)堂任圖畫(huà)教師，與當(dāng)時(shí)在兩廣優(yōu)級(jí)師范任教的日本畫(huà)家山本梅崖結(jié)識(shí)，接觸到日本繪畫(huà)，并在其建議下赴日本東京美術(shù)學(xué)校（今東京藝術(shù)大學(xué)前身）留學(xué)。[1]1903年至1907年，高劍父曾兩次赴日留學(xué)，在東京初與廖仲愷、何香凝夫婦同住一處，以賣(mài)畫(huà)為生，并先后加入白馬會(huì)、太平洋畫(huà)會(huì)、水彩畫(huà)會(huì)等日本繪畫(huà)組織，研究東西方繪畫(huà)。后受日本京都畫(huà)家竹內(nèi)棲鳳等人影響頗深。力圖融合傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)和新晉日本西洋畫(huà)，提倡新文人畫(huà)。他以深沉蒼勁的筆勢(shì)為中國(guó)近代現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)開(kāi)辟了道路，成為嶺南派的領(lǐng)軍人物。其書(shū)法用筆干枯、墨色淡雅，有枯淡之味。

高劍父于1905年在東京加入孫中山創(chuàng)立的同盟會(huì)，回國(guó)后組織廣東支會(huì)，后于1906年任廣東同盟會(huì)會(huì)長(zhǎng)，積極從事民主革命活動(dòng)。辛亥革命以后，高劍父攜兩弟（高奇峰、高劍僧）再度赴日，研究繪畫(huà)。民國(guó)初年（1912）在孫中山資助下，與弟弟高奇峰在上海創(chuàng)立審美書(shū)館，出版《真相畫(huà)報(bào)》；后與陳樹(shù)人在廣州創(chuàng)辦《時(shí)事畫(huà)報(bào)》（1915），宣傳革命思想，倡導(dǎo)美育，推行中國(guó)畫(huà)的革新運(yùn)動(dòng)。于是，以高劍父為首的嶺南畫(huà)派，開(kāi)始以嶄新的面目活躍于畫(huà)壇。孫中山逝世后，他對(duì)當(dāng)時(shí)的軍閥、官僚統(tǒng)治極為不滿，遂公開(kāi)放棄從政，長(zhǎng)期從事美術(shù)教育工作，創(chuàng)辦春睡畫(huà)院、南中美術(shù)院，收徒授藝，專(zhuān)心致力于中國(guó)畫(huà)的革新與美術(shù)人才的培養(yǎng)。

高劍父在國(guó)畫(huà)的探索上，追求革新，同時(shí)又具備書(shū)畫(huà)同源的底蘊(yùn)。“以畫(huà)勢(shì)入書(shū)，故得奇趣”[2]乃其書(shū)風(fēng)“尚奇求怪”的“奇”之由來(lái)。高劍父喜用雞毫筆，因其性特軟，蔡邕曾有言“惟筆軟則奇怪生焉”[3]。該筆之鋒不聚，且不易掌握，但優(yōu)點(diǎn)是易于腴和多態(tài)。高劍父以畫(huà)古藤之法融入狂草書(shū)，筆勢(shì)如蒼藤盤(pán)結(jié)，盤(pán)曲纏繞，雄奇勢(shì)強(qiáng)。所以我們說(shuō)，他的用筆若老藤般蜿蜒盤(pán)曲，勢(shì)強(qiáng)力大。當(dāng)代有大量對(duì)高劍父國(guó)畫(huà)進(jìn)行研究的文章，但少有關(guān)注其書(shū)法的研究，其書(shū)尤以草書(shū)為代表，是值得我們研究和弘揚(yáng)的，書(shū)法的藝術(shù)價(jià)值亦是值得深挖的寶藏。

二、高劍父的學(xué)書(shū)經(jīng)歷

高劍父的學(xué)書(shū)經(jīng)歷，根據(jù)其留世書(shū)法作品及其繪畫(huà)落款題識(shí)的風(fēng)格特征，大致可劃分為前、后兩個(gè)時(shí)期來(lái)探析：前期—1905年前后至20世紀(jì)20年代后期，后期—20世紀(jì)20年代后期至50年代。

（一）前期——1905年前后至20世紀(jì)20年代后期

高劍父繪畫(huà)上的題字，基本是行草書(shū)。從其1899年的署款（圖1）可看出，其早期的書(shū)風(fēng)較為嚴(yán)謹(jǐn)，筆意端莊、秀美，此時(shí)流行著晚清館閣體一類(lèi)，接近歐陽(yáng)詢一路的書(shū)風(fēng)。李潤(rùn)桓先生在《高劍父的書(shū)法藝術(shù)》[4]一文中指出，高劍父應(yīng)當(dāng)不會(huì)學(xué)習(xí)歐陽(yáng)詢的《九成宮醴泉銘》，或許有臨寫(xiě)過(guò)黃自元臨摹的歐陽(yáng)詢《九成宮醴泉銘》而使其書(shū)法呈現(xiàn)出略為規(guī)整的歐書(shū)風(fēng)格，這與他同時(shí)期的畫(huà)風(fēng)一脈相承。高劍父早年臨習(xí)楷、隸，后主攻草書(shū)，甚是崇尚同為粵籍的康有為“尊碑抑帖”論，服膺于康有為剛健、雄強(qiáng)與張揚(yáng)的書(shū)風(fēng)。在康有為對(duì)碑學(xué)的推廣之下，晚清碑學(xué)十分興盛。包世臣作《藝舟雙楫》，康有為推而廣之，寫(xiě)出《廣藝舟雙楫》，將碑學(xué)推至極高地位。同一時(shí)期中的草書(shū)、帖學(xué)亦在醞釀，特別是章太炎先生推崇并且研究章草，以至在晚清到民初的一段時(shí)間里形成了章草熱潮，草書(shū)的書(shū)寫(xiě)也因此而展開(kāi)。康有為除了寫(xiě)《石門(mén)銘》這類(lèi)用筆較圓的書(shū)法，也寫(xiě)行草書(shū)，這影響了后來(lái)的包括高劍父在內(nèi)的一大批書(shū)畫(huà)家。此外，高劍父的繪畫(huà)中還有一類(lèi)接近居廉書(shū)法的題字，但在此期間受到以李鱓、鄭板橋?yàn)榇淼膿P(yáng)州畫(huà)派書(shū)畫(huà)風(fēng)格的影響，如署名“鵲亭弟高麟”（圖1）的風(fēng)格就呈現(xiàn)出了很典型的鄭板橋書(shū)風(fēng)。

1908年，高劍父從東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)歸國(guó)后，在鄭板橋書(shū)風(fēng)的基礎(chǔ)上再加變化，其筆畫(huà)更為夸張，捺腳、出鉤較重，以及字末筆拉得較長(zhǎng)等特征十分突出，其書(shū)風(fēng)已具自家面貌。觀高劍父作品《菡萏蜞兒》與《杜若蜻蜓》之款文（圖2、圖3），運(yùn)用長(zhǎng)款與印章結(jié)合對(duì)繪畫(huà)構(gòu)圖的疏密關(guān)系進(jìn)行章法調(diào)整。落款用筆錯(cuò)落有致，收放、輕重交替，線條遒勁流暢，節(jié)奏與行氣連貫，縱橫奇崛中又沉著飄逸，整體氣勢(shì)充盈。高劍父擅長(zhǎng)使轉(zhuǎn)的表現(xiàn)，用筆上牽下引，連綿不斷，結(jié)體欹側(cè)取勢(shì)，強(qiáng)健的筆力產(chǎn)生出圓厚、靈動(dòng)的線條，其草書(shū)落款在豐富的變化中給繪畫(huà)作品增加了無(wú)窮的韻味。這一時(shí)期，高劍父扎實(shí)的楷書(shū)功底，為其草書(shū)創(chuàng)作的靈動(dòng)之感奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，二者之關(guān)聯(lián)在于“點(diǎn)畫(huà)”離不開(kāi)“使轉(zhuǎn)”。高劍父的草書(shū)以楷、行書(shū)為根底，形成了既內(nèi)斂又自由，古樸而又具有奇趣的風(fēng)格。

從高劍父1918年至1919年在上海所作的書(shū)法作品中，我們又可以見(jiàn)到吳昌碩“金石書(shū)畫(huà)”對(duì)他的影響（圖4）。高劍父的畫(huà)風(fēng)與書(shū)風(fēng)也一改“居派”藝術(shù)的玲瓏秀美而變得雄強(qiáng)硬朗。此時(shí)海派大師吳昌碩雄渾凝練、樸厚古拙的“金石書(shū)畫(huà)”，對(duì)高劍父是有一定程度的影響的，其手稿有言“早年刻浙派，后旅滬與昌碩、星洲友善，則改作秦璽，然不多作”[5]。盡管高劍父的書(shū)法缺乏吳昌碩那種融洽內(nèi)斂的“金石味”與溫潤(rùn)淵深的“書(shū)卷氣”，但其開(kāi)闊奔放、剛健雄勁的書(shū)風(fēng)，與吳昌碩厚重、力能扛鼎的書(shū)風(fēng)有著不謀而合之處。吳昌碩將鐘鼎金石的內(nèi)蘊(yùn)涵化為一種具有近現(xiàn)代氣息的精神力量并融入書(shū)畫(huà)之中，這對(duì)高劍父的啟迪是不容忽視的。在20世紀(jì)之初，日本游學(xué)歸來(lái)的高劍父，其藝術(shù)風(fēng)格可謂“全盤(pán)日式”，自1919年開(kāi)始，又漸漸向中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)回歸，除去了日本畫(huà)“朦朧體”的意味。受海派名家影響，他在繼承傳統(tǒng)中推陳出新，在中國(guó)畫(huà)的筆墨之中張揚(yáng)一種近現(xiàn)代的精神力量。此時(shí)期高劍父在上海的藝術(shù)創(chuàng)作，可視為其20年代回歸嶺南后，在藝術(shù)上“回歸中國(guó)傳統(tǒng)”“推陳出新”的肇端。

（二）后期——20世紀(jì)20年代后期至50年代

高劍父的書(shū)風(fēng)數(shù)年后一變，但仍有早期書(shū)風(fēng)（圖5）的遺韻，帶有康有為行書(shū)的意蘊(yùn)。此風(fēng)格持續(xù)了十余年，其間他仍不斷求變，草書(shū)意味越發(fā)濃重，在20年代后期形成了行筆如萬(wàn)歲枯藤的面貌。

高劍父落款（圖6）中“劍父”二字的寫(xiě)法，有著一定的演變規(guī)律。在以往的文章中，已有研究者留意到這一現(xiàn)象。如美術(shù)史論家李偉銘先生在其《高劍父〈風(fēng)雨驊騮〉創(chuàng)作年代辨》一文中，通過(guò)文獻(xiàn)資料的考證、繪畫(huà)風(fēng)格的排比及與相關(guān)畫(huà)作的比較等方法，確定《風(fēng)雨驊騮》“創(chuàng)作年代下限應(yīng)順延至1917年秋天”，而不是以往根據(jù)高劍父再題所說(shuō)明的時(shí)間而推定的約1925年。

此外，李偉銘先生特別指出，《風(fēng)雨驊騮》的初款“劍父”二字的寫(xiě)法無(wú)法嵌入其20年代中期甚至整個(gè)20年代的署款書(shū)風(fēng)，而與1914年至1917年的作品署款尤為接近，因此它不可能是完成于20年代中期的作品。[6]此階段，高劍父基本淡出政界。自孫中山病逝，他便公開(kāi)表示不再為官，此后投入藝術(shù)事業(yè)。其藝術(shù)活動(dòng)主要在廣州、澳門(mén)、上海等地，其間經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等較大的社會(huì)動(dòng)蕩，這對(duì)高劍父的書(shū)畫(huà)題材、風(fēng)格與思想內(nèi)涵等方面勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生一定影響。其后期的書(shū)法風(fēng)格與早前已截然不同，他常以草書(shū)作楹聯(lián)、題匾額、題畫(huà)乃至?xí)鴮?xiě)日常書(shū)信，用筆淋漓盡致。

高劍父后期草書(shū)（圖7）筆勢(shì)曲折多變，筆畫(huà)粗細(xì)錯(cuò)落，墨色濃淡錯(cuò)落有致?？v筆如枯老之藤蔓，橫筆如垂死之枝丫，看似拙筆，細(xì)細(xì)品味則是逸趣橫生。有論者稱(chēng)這種夸張、怪異甚至癲狂的書(shū)法風(fēng)格為“枯藤體”。在筆者看來(lái)，雖言其“枯”，但并非指其書(shū)內(nèi)在缺乏活力，而是指一種外在形態(tài)，實(shí)際其內(nèi)里是一種蒼勁而獨(dú)具個(gè)性的品格。他的用筆是像老藤般曲折纏繞，霸悍雄強(qiáng)，氣勢(shì)宏大，可視作一幅奇崛的花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)觀賞。晚清民國(guó)后，堅(jiān)守碑學(xué)的書(shū)家不在少數(shù)，但由于碑學(xué)理論的弊病，帖學(xué)逐漸呈上升趨勢(shì)。高劍父雖以畫(huà)聞名，不以書(shū)法揚(yáng)名于世，但憑借對(duì)碑學(xué)的新詮釋?zhuān)纬闪霜?dú)樹(shù)一幟的“枯藤體”書(shū)風(fēng)。即使將他置于近現(xiàn)代書(shū)家群體之中，亦不遑多讓?zhuān)蚩闪町?dāng)下學(xué)碑之人有所啟發(fā)。

總體來(lái)看，高劍父的書(shū)風(fēng)雄強(qiáng)剛健，以氣勢(shì)取勝，但相比之下，早期書(shū)風(fēng)更偏向于清勁與穩(wěn)健的風(fēng)格，后期書(shū)風(fēng)則趨于蒼渾與奔放，其繪畫(huà)落款中署名的書(shū)風(fēng)與整體書(shū)法風(fēng)格的發(fā)展亦是同步的。

三、高劍父的書(shū)法風(fēng)格特點(diǎn)

高劍父的書(shū)法（圖 8—圖10），諸體俱工，既有以“流沙墜簡(jiǎn)”之筆而隨性書(shū)寫(xiě)的作品，亦有一幅作品中運(yùn)用多種書(shū)體的情況，金文的篆籀筆法是其中晚期“枯藤體”書(shū)風(fēng)作品的源頭。在章法布局上，高劍父十分注重字里行間的揖讓關(guān)系、疏密與大小虛實(shí)的關(guān)系，重視作品的整體均衡感，書(shū)法與繪畫(huà)的構(gòu)圖方法甚有相通之處。高劍父對(duì)書(shū)法的創(chuàng)作態(tài)度是：“我寫(xiě)字是當(dāng)畫(huà)寫(xiě)的，人家看我的字，亦當(dāng)畫(huà)看的，且陳列書(shū)法，其意亦做美術(shù)品、裝飾品罷了。”[6]高劍父淡然天真，沒(méi)有故作驚人之語(yǔ)，其書(shū)法突破了一般作品中傳釋內(nèi)容的單一功能，與畫(huà)作齊驅(qū)。于右任認(rèn)為高劍父的狂草“現(xiàn)代一時(shí)無(wú)二”，推崇若此，不無(wú)道理。[7]

書(shū)法是中國(guó)傳統(tǒng)文化中獨(dú)有的表現(xiàn)符號(hào)，蘊(yùn)含著深厚的歷史與傳統(tǒng)文化積淀。在高劍父后期的書(shū)法創(chuàng)作中，他通過(guò)變形、對(duì)比和夸張的方式，創(chuàng)作出許多不同尋常的草書(shū)作品，其用筆真隸相參、雜以行草、間以畫(huà)法；在結(jié)構(gòu)上通過(guò)粗細(xì)、長(zhǎng)短、疏密、欹側(cè)和虛實(shí)的對(duì)比夸張，來(lái)創(chuàng)造視覺(jué)變化；在章法上亦打破常規(guī)的布局規(guī)律。高劍父的“枯藤體”顛覆其前期書(shū)風(fēng)古典和諧的形式美，更加追求形式上的對(duì)比、夸張與奇特，給人帶來(lái)視覺(jué)上的沖擊力?！翱萏袤w”的對(duì)比與尚奇求怪的書(shū)風(fēng)必然會(huì)給當(dāng)下的書(shū)壇帶來(lái)啟示。

古文字學(xué)家容庚先生，對(duì)高劍父的書(shū)法與繪畫(huà)都有很高的評(píng)價(jià)，曾在其書(shū)法作品的題跋中寫(xiě)道：“高劍父先生之畫(huà)為世界所共珍。若其書(shū)法，斜風(fēng)驟雨，一空臨仿，識(shí)者絕少?！盵8]陳永正先生曰：“其畫(huà)之成就自不待言，書(shū)法也別具一格。尤善草書(shū)，以畫(huà)古藤之法入狂草，筆勢(shì)盤(pán)旋繚繞，如百歲枯藤。墨法濃淡燥潤(rùn)，隨意所之，恣肆雄奇，前所未有，可為狂草開(kāi)一生面?！盵2]兩家所言，可為確論。高劍父作為一個(gè)以繪畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)的藝術(shù)家，卻能在書(shū)法造詣上得到諸家如此評(píng)價(jià)，也足以見(jiàn)得高劍父的書(shū)法是被嶺南書(shū)壇及世人肯定的。

四、高劍父的書(shū)學(xué)觀念

（一）“畫(huà)法入書(shū)，相互交融”

從清末到民國(guó)時(shí)期，許多中國(guó)畫(huà)家都有留學(xué)的經(jīng)歷。高劍父曾兩次來(lái)日，以東京為主要學(xué)習(xí)據(jù)點(diǎn)，受到竹內(nèi)棲鳳（1864—1942）、山元春舉（1871—1933）等京都畫(huà)派畫(huà)家的強(qiáng)烈影響。竹內(nèi)等人繼承了以嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的寫(xiě)生為基礎(chǔ)的圓山、四條派，以積極吸收西洋寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)法而著名。高劍父在歸國(guó)后提出了“折衷中西，融合古今”的口號(hào)，開(kāi)展了以融合傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)為目標(biāo)的“新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)”，在此背景下，可以肯定京都畫(huà)派對(duì)西洋寫(xiě)實(shí)主義的接受（土屋貴裕）。[9]

高劍父除了文化價(jià)值觀趨向康有為、梁?jiǎn)⒊?，并十分認(rèn)同“尊碑抑帖”的書(shū)學(xué)觀念，李偉銘先生指出：“高氏因?yàn)榉呖凳献鸨痔f(shuō)，平生又樂(lè)于好奇履險(xiǎn)之舉，因之，曾深受康氏書(shū)風(fēng)的影響。其雄奇、剛健的書(shū)法線條風(fēng)格，特別是好作詭異、奇險(xiǎn)的書(shū)法結(jié)體，固然能夠在帖學(xué)衰微、金石學(xué)昌明的文化氛圍中得到解釋?zhuān)欠N厭棄纖柔、質(zhì)弱而直取雄奇、勁健的英雄主義氣質(zhì)，是與憂國(guó)憂民的憂患意識(shí)和挺身入世的精神，關(guān)系尤為密切。”[10]

王禮溥也曾提道：“高劍父書(shū)法早年學(xué)康有為，后來(lái)悟出以畫(huà)法寫(xiě)字的原理，用偏鋒在紙上旋轉(zhuǎn)成字，看來(lái)極似古藤，蒼莽厚重，瀟灑神飛，有驚蛇鉆草之態(tài)?！盵11]

“書(shū)畫(huà)同源”歷來(lái)為傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)理論的重要命題，因書(shū)畫(huà)創(chuàng)作工具的一致性，一直保持著密切的關(guān)聯(lián)，唐代之前的早期研究側(cè)重于文字與繪畫(huà)產(chǎn)生的同根性，并自覺(jué)地將書(shū)法和繪畫(huà)技法的相通、書(shū)家和畫(huà)家身份的重合等方面進(jìn)行總結(jié)；宋元時(shí)期，將畫(huà)與書(shū)的用筆，從技法到理念相互滲透，其中又摻雜著特殊的人文背景和哲學(xué)思潮的因素，也因此將中國(guó)畫(huà)的道路進(jìn)行了方向性的扭轉(zhuǎn)。高劍父不但在繪畫(huà)上尋求轉(zhuǎn)變，在書(shū)法上亦是如此，一變?cè)僮儯罱K形成自己獨(dú)特的書(shū)畫(huà)風(fēng)格，他強(qiáng)調(diào)“哲理入畫(huà)、詩(shī)意入畫(huà)、書(shū)法入畫(huà)”[8]。雖然高劍父對(duì)書(shū)法的論述極少，但從其各時(shí)期的書(shū)法作品來(lái)看，他必定在提升畫(huà)境、以畫(huà)法融入書(shū)法方面下了較大功夫，且不斷地尋求突破前人。畫(huà)家吳灝在高劍父草書(shū)作品《無(wú)為》（圖11）上作跋文曰：“高氏書(shū)法在他早年曾學(xué)鄭板橋，后成此結(jié)體，其執(zhí)筆也如臥，予少日曾目見(jiàn)劍師實(shí)以畫(huà)法入書(shū)，而以書(shū)法入畫(huà)，強(qiáng)悍豪放，潑辣縱橫，豪邁奔放，其書(shū)畫(huà)皆然也?！?/p>

從高劍父書(shū)法的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，其書(shū)法風(fēng)格蒼渾雄奇，有張旭、懷素狂草的瀟灑與豪邁，以雞毫禿筆置蒼勁于拙樸之間，寓凝重于奔放之中，被稱(chēng)為“戰(zhàn)筆狂草”，頗具獨(dú)特的審美意趣。其書(shū)法以畫(huà)藤之“枯藤體”筆意入書(shū)，妙趣橫生，章法妙而不亂、渾然天成，如其繪畫(huà)中的意趣天成，書(shū)中有畫(huà)，以畫(huà)入書(shū)，相互交融。

（二）臨摹到創(chuàng)新，有法至無(wú)法

高劍父在臨摹和學(xué)習(xí)前人書(shū)法方面旗幟鮮明，且十分勤奮，經(jīng)歷了一個(gè)從臨摹到創(chuàng)新、從有法至無(wú)法的過(guò)程。

陳初生先生跋高劍父草書(shū)作品《無(wú)為》曰：“高氏為畫(huà)壇巨擘，書(shū)名為畫(huà)名所掩，余觀是作，騰龍奔泗，一任揮灑，頗獲康南海之神髓，無(wú)為豈無(wú)為乎?！睆埞鸸庀壬嘧靼衔脑唬骸案呤嫌霉P，偃仰翻騰，以畫(huà)法入書(shū)，與南海康氏淡化技法標(biāo)榜氣格者頗異。然兩氏同屬豪邁雄放，品格氣息每能相通，此篇即其實(shí)證，‘為’字結(jié)字用筆姿態(tài)神情都頗與康氏暗合，少?lài)@也?！?/p>

高劍父書(shū)法學(xué)習(xí)的目標(biāo)十分明確，就是“借古開(kāi)今”，具有另辟一條臨池之路的獨(dú)創(chuàng)精神，既重視繼承傳統(tǒng)，又勇于推陳出新。他在后期的書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作中，將繪畫(huà)用筆的成就融入書(shū)法中，“以畫(huà)為書(shū)”，從前期較為嚴(yán)謹(jǐn)，筆意端莊、秀美的書(shū)風(fēng)，變?yōu)榇髿獍蹴绲摹翱萏袤w”書(shū)風(fēng)。

（三）線條在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中的重要性

將書(shū)寫(xiě)性的線條融入繪畫(huà)，是中國(guó)繪畫(huà)的最基本特征，并且是繪畫(huà)的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)之一。潘天壽曾有言：“蓋吾國(guó)繪畫(huà)，以線為基礎(chǔ)，故畫(huà)法以一畫(huà)為始。然線由點(diǎn)連接而成，而由點(diǎn)擴(kuò)展而得，所謂積點(diǎn)成線，擴(kuò)點(diǎn)成面是也，故點(diǎn)為一線一面之母。”[12]線是繪畫(huà)的基礎(chǔ)，線條是中國(guó)畫(huà)最基本的藝術(shù)語(yǔ)匯，在中國(guó)畫(huà)中占據(jù)了相當(dāng)重要的地位，其與書(shū)法的關(guān)系也是不言而喻的。

在“畫(huà)法入書(shū)”的基礎(chǔ)上。高劍父也進(jìn)一步地論述了線條與書(shū)法的關(guān)系，將書(shū)法的用筆和線條加入繪畫(huà)中。他以篆隸書(shū)中堅(jiān)硬剛強(qiáng)的用筆和草書(shū)中連綿奔放的氣勢(shì)，抒發(fā)出了畫(huà)家胸中的塊壘，同時(shí)絕去了畫(huà)中甜俗、軟媚的弊端。

余論：“以畫(huà)入書(shū)”的弊端

高劍父的“以畫(huà)入書(shū)”受到了日本書(shū)法的影響，但不拾人牙慧。日本書(shū)法更為重視畫(huà)境，將字當(dāng)作畫(huà)來(lái)觀賞，因此可稱(chēng)之為是“以畫(huà)代書(shū)”的“現(xiàn)代書(shū)法”，這點(diǎn)高劍父應(yīng)十分明晰。劉正成先生的《中國(guó)書(shū)法鑒藏大辭典》中記載了北山評(píng)高劍父的書(shū)法：“用筆多轉(zhuǎn)，有屋漏枯藤之致。潤(rùn)燥相間，墨色豐富，富有畫(huà)意。以畫(huà)入書(shū)而不見(jiàn)痕跡，非大手筆不能為之。”[13]放眼近現(xiàn)代書(shū)壇，高劍父的書(shū)法成就并不算特別突出，北山之贊語(yǔ)或有些言過(guò)其實(shí)。而陳振濂先生則認(rèn)為高劍父是以純畫(huà)家的眼光去看待書(shū)法，更重視書(shū)法的視覺(jué)形式（這與其在日本研習(xí)西洋畫(huà)的經(jīng)歷有關(guān)），也就是“視網(wǎng)膜上的直接效果”。所以，高劍父的書(shū)法采用了線條破碎、結(jié)構(gòu)唐突、夸張字形之法，其實(shí)并不合乎傳統(tǒng)書(shū)法之法度。

又如王平先生在《畫(huà)家書(shū)法》中有言：“高劍父的書(shū)法以草書(shū)為常見(jiàn)，其草書(shū)蒼藤盤(pán)結(jié)，雄奇奔放，自稱(chēng)師法張旭懷素，并借用畫(huà)藤之法為之。但是從書(shū)法的立場(chǎng)來(lái)看，他的草書(shū)線條零碎，結(jié)構(gòu)過(guò)于沖突，變形奇怪，既不合魏晉法度，也不合漢魏野趣。不關(guān)注中鋒用筆以及運(yùn)腕技巧，也不關(guān)心書(shū)寫(xiě)草書(shū)是否先要易識(shí)易寫(xiě)，更不關(guān)心什么書(shū)卷氣和金石味?？梢哉f(shuō)，高劍父完全是以畫(huà)家的眼光觀照書(shū)法，視覺(jué)效果對(duì)他而言似乎更重要。雖然他的書(shū)法有‘野狐禪’之嫌，但跟他的繪畫(huà)一樣，對(duì)人們也不乏啟示。”[14]此話語(yǔ)或雖有過(guò)度之嫌，但也不得不引發(fā)筆者的思考，高劍父希望通過(guò)不講究筆法和水墨技法的約束，也不刻意追求草法的準(zhǔn)確性來(lái)表現(xiàn)書(shū)法的革命精神。這與他的繪畫(huà)理論同氣連枝，但同時(shí)給嶺南書(shū)壇的后來(lái)者造成了一定困擾。再如王家葵先生所言：“高劍父則是挾畫(huà)法入書(shū)法者，所作粗獷雄強(qiáng)，筆下有雷霆萬(wàn)鈞之勢(shì)，振聾發(fā)聵的確稱(chēng)高。所遺憾者，諸后學(xué)往往不能體會(huì)乃師藝術(shù)革命之良苦用心，但知從章法結(jié)構(gòu)規(guī)模之，并皮相亦未學(xué)得，此派門(mén)人少有工書(shū)法者以此?！盵15]可見(jiàn)，高劍父作為嶺南“以畫(huà)入書(shū)”的先行者，是有可取之處的，但后來(lái)者因循于此法而不知變通，就喪失高劍父藝術(shù)思想中最為核心的革新意識(shí)了。

當(dāng)然，高劍父以繪畫(huà)之余興進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，未必孜孜不倦于臨池翰墨之中，反而到達(dá)探驪得珠之境。雖然高劍父是不以書(shū)法見(jiàn)長(zhǎng)的畫(huà)家，但無(wú)論是寸箋短札，還是鴻篇巨制，他都能很好地呈現(xiàn)出其書(shū)寫(xiě)風(fēng)貌，此乃是“氣勢(shì)恢廓，沉雄樸茂”（容庚先生語(yǔ)）的畫(huà)風(fēng)之外的意外成就。

梅墨生先生曾言：“書(shū)法入畫(huà)和畫(huà)有書(shū)意，都限于意，也即通于氣，而不是簡(jiǎn)單的同法——如果是簡(jiǎn)單的同法，實(shí)際上畫(huà)不但受了局限，書(shū)也喪失了最可寶貴的自我特質(zhì)?！盵16]綜而論之，無(wú)論是“以畫(huà)入書(shū)”或是“以書(shū)入畫(huà)”，大致應(yīng)是書(shū)畫(huà)并進(jìn)的，但也有一定的先后之分。例如鄭板橋、金農(nóng)、吳昌碩等，皆是先由傳統(tǒng)書(shū)法入手，“以書(shū)入畫(huà)”使其畫(huà)有成就，而后“以畫(huà)入書(shū)”，而書(shū)法能別開(kāi)一面，富有奇趣?！爱?huà)家書(shū)法”有其夸張、自由、形式感足和趣味性強(qiáng)的特點(diǎn)，這對(duì)書(shū)法創(chuàng)作起到了拓展思路、豐富技巧的作用。但其弊端就在于夸大了畫(huà)家書(shū)法的“藝術(shù)性”“裝飾性”和“符號(hào)性”特征，而忽略了對(duì)傳統(tǒng)法度的需求與把握。字有安排、設(shè)計(jì)之痕跡，這與書(shū)法家的字不同，但由于有書(shū)寫(xiě)功底，所以總體水準(zhǔn)并不低。高劍父的書(shū)法雖有安排的痕跡，但可理解為是他經(jīng)營(yíng)一種結(jié)體的方式，其書(shū)法整體大氣磅礴，對(duì)帖學(xué)、碑學(xué)皆有涉獵，在字形的結(jié)體變化上有明顯的安排和經(jīng)營(yíng)感，這與他對(duì)繪畫(huà)的構(gòu)圖和安排有著異曲同工之處。其積點(diǎn)成線的書(shū)法用筆方式與其繪畫(huà)如出一轍。他的書(shū)法優(yōu)勢(shì)就在于線條的力度大，有一種陽(yáng)剛大氣、敦厚持重之美感。我們能夠感受到高劍父獨(dú)具匠心和敏銳的藝術(shù)感覺(jué)，這正是他對(duì)正統(tǒng)書(shū)法的有益補(bǔ)充。

“書(shū)畫(huà)同源”雖是千古不謬語(yǔ)，可兩者畢竟分屬不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)，有各自的藝術(shù)品評(píng)維度。從書(shū)法藝術(shù)的角度來(lái)審視，深入臨摹古帖是承古開(kāi)新的不二法門(mén)。如若單純“以畫(huà)入書(shū)”，且入書(shū)法古法不深，則同樣易墜左道，作品流于怪俗。思考如何正確對(duì)待書(shū)法的學(xué)習(xí)與運(yùn)用，平衡書(shū)畫(huà)之間的關(guān)系這一問(wèn)題，對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。畫(huà)家既需要通過(guò)書(shū)法來(lái)抒發(fā)自己的性情，展現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)又要防止將書(shū)法過(guò)分地安排化、設(shè)計(jì)化、美術(shù)化。要于文人畫(huà)理論的框架之下實(shí)現(xiàn)書(shū)法與繪畫(huà)真正意義上的相通，這對(duì)創(chuàng)作者的書(shū)法與繪畫(huà)水平都有著極高的藝術(shù)要求。如果脫離文人畫(huà)的語(yǔ)境，“以書(shū)入畫(huà)”或是“以畫(huà)入書(shū)”就將變成無(wú)源之水、無(wú)本之木，非常容易走上膚淺化、簡(jiǎn)單化的道路。畫(huà)家書(shū)法與傳統(tǒng)型書(shū)法家相比，無(wú)論是從線條、結(jié)體還是章法等方面都能夠體現(xiàn)出其獨(dú)特的審美意趣和藝術(shù)特征，這對(duì)于書(shū)法創(chuàng)作有著積極的意義。