“讀萬卷書、行萬里路、寫萬幀文、畫萬幅畫”是俞劍華對自己進行美術理論研究與繪畫寫生實踐的要求，在中國美術史、中國山水畫論的學術體系中，俞劍華的研究影響深遠。[1]20世紀初期，西方藝術理論和思潮沖擊東方畫壇，在科學主義影響下，俞劍華學習到科學客觀的思辨方法，接觸到西方繪畫理念中的科學性和致用性，使他可以合理看待具象之于抽象、工筆之于寫意、格法之于意境等。[2]俞劍華提倡融中西藝術教育，進行傳統(tǒng)藝術改良。他的作品中既有中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨精神和構圖特色，也有西方繪畫的透視和色彩運用等技法。俞劍華先生長于中國美術史研究，著作等身，出版有近千萬字的美術史論方面的著作，如《中國繪畫史》《中國畫論類編》等，為推動我國美術史論研究的發(fā)展做出了重要貢獻。

俞劍華先生不僅有豐富的美術史論著作，也留下了很多優(yōu)秀的山水畫、花鳥畫?！讹w丹流素》（圖1）為中國美術館藏俞劍華1930年所作的山水畫，畫面中怪石嶙峋，流水如銀緞般絲滑流淌，龍虬枝丫與楓香紅葉點綴其間，如星星火苗跳躍閃爍，遠山如黛，似有若無。俞劍華先生曾說：“寫意與工筆，兩者若各趨極端，則絕不相同；兩者若互相讓步，未始不可調(diào)和，所謂兼工帶寫，就是處于中間狀態(tài)的一種方法?！边@幅幽雅宜人的畫作中，山石以淡墨為底，以重墨皴擦成形，又以干筆著墨勾勒棱角，以淡花青色皴染受光面，濃淡、色墨的對比讓石塊生動而富有層次；泉水用工筆畫法，水紋依隨石縫走勢，輔以小型浪花，皴染淺墨與淺絳，色彩輕著。這幅作品為俞劍華早期的寫生作品，聚焦局部，并依靠技法和色彩增加畫面的靈動之氣。

在探究中國山水畫的所看、所感、所畫與所意之間的關系時，俞劍華先生用科學理性的思維度量和對比中國畫與西洋畫的描繪方式。所看與所感的對象為“景”，前者為短時視覺層面印象，后者為景寄托于心的延時與宏觀之印象，中西方在所畫過程中的描繪方式便有傾向所感或所看的區(qū)別。徐渭“不求似而有余，則予之所深取也”即是注重視覺之下的內(nèi)心所感來繪畫。在這種理性和感性的沖突之下，俞劍華先生既不固守陳舊，亦不一味革新，而是認為“畫必學習，繼承傳統(tǒng)，亦必須在傳統(tǒng)之上有所發(fā)展”。為改變“陳陳相因奄奄無生氣之臨摹山水”，不是要拋棄靠內(nèi)心深處的感悟營造繪畫意境，而是須重觀生機勃勃之景，由目入心，創(chuàng)造真實的所感，讓自然生機自然流露，筆落則意達。所畫與所意的對象為“畫”，所畫即構圖與筆墨，所意為意境的表達與傳達，先有功力，而后有深意?！断蓸蚯迩铩罚?946年作；圖2）構圖精巧且豐滿，縹緲云煙分隔出近景、中景和遠景，傳達出人跡難至的幽澹之感。近景山石之后初現(xiàn)松樹、芭蕉、楓香樹，樹間掩映茅屋兩間，門扉洞開，詩書茶茗，陳列其間。不遠處兩位隱士立于靄靄云霧中，遙望仙橋，愜意漫談，純和文雅，寬閑自在，有隱居山林的超脫與淡泊。中景仙橋聳立為天造奇觀，仙橋之后屋舍鱗櫛，似是隔著一層霧靄，遠離世俗與喧鬧。筆墨一體，墨色與淡赭、花青結合，兼具功力與天趣。此幅作品寫形扎實，神形具意，意達我心。畫面左上有題跋：“筆墨之趣，每于紙中發(fā)之，不得佳楮則筆諱墨呆，毫無可觀。此幅得紙助為多，特拈出示，不掠美也。卅五，初歸海上。俞劍華寫?！扁j“俞劍華印”（白文）。這是俞劍華先生的一件滿意之作，但他仍謙遜地功成不居，“筆為墨帥，墨為筆充”，戲稱此美得益于佳楮。

福州鼓山，位于閩江北岸，風景雋美，是閩都山水文化的典型代表，早在晉朝便聞名遐邇，有“今古名山”之稱，文人墨客爭相登高覽勝?！豆纳接^瀑》（圖3）是俞劍華先生1956年的作品，畫面中松林高聳，簇擁觀瀑亭，亭中兩人對坐同時望向瀑布，周圍點綴幾株鮮艷的楓香樹。古松樹身垂折，樹干肌理用枯筆側鋒畫圈或半圈皴成。零星苔點，更顯古松清癯蒼老、萬古長青。松針為飽滿扇形，部分用淡墨勾定輪廓，針葉用工筆法，中鋒濕墨，每針下筆一氣呵成，逐筆成形，松針按品字形重疊交錯排列，濃淡結合，通過墨色的變化來表現(xiàn)松樹的層次感與立體感。松樹以堅韌、頑強的品格為人歌頌。俞劍華筆下的松，松針彎成一簇簇，更顯樸素與生機，松樹挺拔而蒼勁，枝干彎曲而有力，展現(xiàn)出松樹不屈不撓的精神風貌。一如《鳳翥鸞翔》（圖見扉頁）中所畫名松，古松老而不枯，挺拔伸展，郁郁蔥蔥。

松下“觀瀑”是傳統(tǒng)的國畫創(chuàng)作題材，俞劍華的此幅《鼓山觀瀑》，畫中人在觀瀑，畫外人亦在。行走自然，身臨其境，瀑布總是最亮麗的一道風景，“穿天透地不辭勞，到底方知出處高”。此畫里的瀑布從云上層巒疊嶂中傾瀉而下，如銀河倒掛，清秀又嫵媚。中景層層山石用花青與淡赭交錯，又作疏苔于轉折處，一顯山峰兀立，一顯山石峻峭。遠景山峰用墨色疊加，呈現(xiàn)綿延之態(tài)。同為1956年所作的《氣雄五月》（圖4），把山巒刻畫得更為細致與偉峻。三層山巒自上而下，首先用底色區(qū)分遠近，進而均用細密長披麻皴紋鋪滿，崒嵂矗起；每層又以墨色濃淡、用筆枯濕與疏密突出稠疊峰巒，“彼此相生而相應，濃淡相間而相成”。俞劍華先生的寫生山水畫，不落俗套，無板結之弊，脾性與筆性渾然一體，無論是觀全貌還是品細節(jié)，都可見氣勢不凡、雄勁有力。

俞劍華先生自1919年起成為教師，教書之余攜帶畫具赴各地寫生。從30年代開始，俞先生慢慢修得山水畫的寫生之道，“師古人不如師造化”，取法傳統(tǒng)為技法，寫生為創(chuàng)作和塑造，融會中西之特長，形成獨特的個人風格。[3]從一幅優(yōu)秀的寫生作品中，我們可以解讀出作者的所看、所感、所畫、所思。景色輔以作者的視角和心緒，這是在臨摹和仿古中無法學習與摸索的。

俞先生曾在《中國山水畫的南北宗論》中說，繪畫風格與畫家的“階級出身以及天才性格，一生境遇，都有密切關系，至于社會經(jīng)濟的隆替，政治時代的盛衰，也無不在畫家的作品上打上烙印”[4]。在研究中國繪畫史論和編寫著作中，俞先生始終保持客觀、包容、科學與發(fā)展的姿態(tài)，不僅感受畫面?zhèn)鬟_的藝術美學和情感意境，還將作者與作品置于時代、生命的廣闊背景和復雜境遇中加以體會。在寫生與作畫時，俞先生又卑以自牧、不矜不伐，對待西方技巧和理論不菲薄輕視亦不盲目崇尚，對待東方的傳統(tǒng)不輕賤鄙棄亦不因循守舊。他躬身實踐，扎根自然，行而不輟，履踐致遠。俞劍華先生的學術研究與寫生作畫相輔相成，始于民族主義精神，終于民族文化自信，使他成為優(yōu)秀的史論家、書畫家和教育家，開拓了中國藝術教育的改革之路。