建筑巨匠

20世紀五十年代至八十年代，南京工學(xué)院（東南大學(xué)前身）大院一樓閱覽室里，每天早晨，有一位沉默的老人，端坐在座位上，埋頭讀書摘記。他的生活似乎也定格在以準(zhǔn)點鐘表般的步頻，獨自一人往返于家中小院通往學(xué)校的林蔭途中。

他稱自己為“鐘”。

他像鐘一樣準(zhǔn)時，也像鐘一樣不敲不響。平素終日無語，遇到師生前來提問，有問必答。他鼓勵大家提問，“要會提問題，比如敲鐘，大敲則大鳴，小敲則小鳴，不敲則不鳴”。

這位老人便是童寯。

他與楊廷寶、梁思成、劉敦楨并稱中國“建筑四杰”。在童寯人生的最后二十年，他的圈子小得只剩下南京工學(xué)院的一張書桌，但他的學(xué)術(shù)視野卻信步中西：從中國古典園林的考證，到世界近現(xiàn)代建筑的比較研究，再到雕塑、繪畫史的涉獵。

童寯自幼習(xí)畫，在清華大學(xué)就讀時就曾辦過個展。1925年，他成為中國第一批留學(xué)美國賓夕法尼亞大學(xué)的建筑師之一，與梁思成、楊廷寶同窗。求學(xué)期間，他成績優(yōu)異，天賦過人。1928年，他的作品《新教教堂》在遵循古典美學(xué)原則的基礎(chǔ)上采用了細膩的渲染繪圖方式，一舉獲得布魯克紀念獎設(shè)計競賽一等獎。

在早年盛吹西化之風(fēng)的環(huán)境中，童寯對于中國建筑狀況深感憂慮：“誠恐茅頂不禁歐風(fēng)，竹窗難當(dāng)美雨。”面對當(dāng)時“頭腦簡單”的“古典復(fù)興”（指20世紀二三十年代興起的對中國傳統(tǒng)的古典建筑風(fēng)格的復(fù)興，產(chǎn)生的建筑作品史稱“中國固有式建筑”）思潮，他更是大為搖頭，1930年代就開始撰文進行尖銳批判。在《我國公共建筑外觀的檢討》一文中，他曾談道：“有關(guān)所謂中國建筑藝術(shù)復(fù)興的辯論已煞費唇舌，若是復(fù)興只是把寺廟屋頂放到工廠屋頂上，那么把一條辮子放到死人身上或能使之復(fù)活？（中略）對建筑師而言，這種屋頂總是便于抄襲的，有助于在他的設(shè)計中來一點‘整容術(shù)’。權(quán)宜之計似乎就是按種種現(xiàn)代要求來設(shè)計室內(nèi)，而建筑外觀則靠中國式屋頂來對付?！?/p>

對于建筑風(fēng)格的評判，童寯并不以單一的民族文化特征為標(biāo)準(zhǔn)，而是在一個更高的層面上進行討論。此時童寯思考的就是如何能夠跨越隔閡，走出中國自己的現(xiàn)代主義建筑之路。他認為當(dāng)代的中國建筑設(shè)計應(yīng)當(dāng)洋為中用，由西方傳入的建筑技術(shù)，如果經(jīng)過“運用、改進、再制，習(xí)以為常，就變成自己的了”。他說：“西方仍然有用木、石、磚、瓦傳統(tǒng)材料設(shè)計成為具有新建筑風(fēng)格的實例，日本近三十年來更不乏通過鋼筋水泥表達傳統(tǒng)精神的設(shè)計創(chuàng)作，為什么我們不能用秦磚漢瓦產(chǎn)生中華民族自己風(fēng)格？西方建筑家有的能引用老莊哲學(xué)、宋畫理論打開設(shè)計思路，我們就不能利用傳統(tǒng)文化充實自己的建筑哲學(xué)嗎？”

1931年回國后他與趙深、陳植在上海共同創(chuàng)立了華蓋建筑師事務(wù)所。童寯在事務(wù)所的第一個設(shè)計項目是當(dāng)時位于南京的國民政府外交部大樓，他將傳統(tǒng)風(fēng)格進行簡化和提煉，突破了當(dāng)時較為流行的復(fù)古主義手法，實現(xiàn)了一次極富創(chuàng)意的可貴嘗試。大樓落成后，造價經(jīng)濟、功能合理、造型莊重、比例勻稱，成為現(xiàn)代民族風(fēng)格建筑的一個杰出案例。

在隨后的南京下關(guān)首都電廠、大上海大戲院、南京“首都飯店”、“首都地質(zhì)礦產(chǎn)陳列館”等項目中，每一個構(gòu)思的整合，每一個節(jié)點的處理，都體現(xiàn)出童寯建筑設(shè)計理念的開放與融合?？谷諔?zhàn)爭勝利后，他在南京主持設(shè)計建造了公路總局、航空工業(yè)局等項目，其建筑風(fēng)格與當(dāng)時國際潮流相平行，這些作品在中國近代建筑史中占有重要的地位。

1977年，童寯積攢多年的成果以《新建筑與流派》《近百年西方建筑史》的簡本方式出版。這些匯集大量資料而成、凝聚著數(shù)十年研究的著作，應(yīng)該是中國近代較早針對西方現(xiàn)代建筑所形成的系統(tǒng)性成果之一，也是當(dāng)時許多建筑學(xué)人接觸世界現(xiàn)代建筑的啟蒙讀物，它們正是童寯在閱覽室年復(fù)一年、日復(fù)一日地整理文獻、摘抄筆記積累所得。這一成果并不是鴻篇巨制，寫作風(fēng)格凝重而洗練。童寯要求自己寫文應(yīng)像“拍電報一樣簡練”，他的手稿只要不發(fā)表，就會不時改了再抄，抄了再改，從而達到高度的濃縮。

園林赤子

1937年出版的《江南園林志》，這是童寯在上海工作短短不到六年時間里，幾乎從零開始完成的一生最為重要的學(xué)術(shù)著作，被譽為中國近現(xiàn)代園林研究的開山之作，是我國現(xiàn)代最早一部運用科學(xué)方法論述中國造園理論的專著，也是學(xué)術(shù)界公認的繼明朝計成《園冶》之后，在園林研究領(lǐng)域最有影響的著作之一。

根據(jù)童寯?shù)拈L子童詩白的描述，“星期天父親很少在家休息，他休息的方式是帶著照相機到上海附近或鐵路沿線有園林的地方去考察”。如果沒有特別原因，基本上童寯?shù)拿總€周末都往返于江浙滬一帶的園林中。

當(dāng)然事情并非想象的那么浪漫。二十世紀三十年代城市之間的交通很不方便，火車汽車的線路極其有限，大多數(shù)的市鎮(zhèn)還只能坐船前往。童寯并無幫手，只能自己一人進行踏勘，遇到無法測量時，只能用步量進行估算，但由于其深厚的建筑學(xué)功底，他所繪制的形狀尺寸與別人后來用皮尺所丈量的基本上八九不離十，非常準(zhǔn)確。

從目前所留存下來的一些當(dāng)時蘇州園林照片里可以看到，那時很多園林已經(jīng)是房屋傾圮、假山荒蕪、雜草叢生。面對當(dāng)時國內(nèi)的時局與現(xiàn)實園林狀況，童寯在《江南園林志》的前言中寫道：“以至于每入名園，低回唏噓、忘饑永日?！边@種緊迫感可能是致使他在隨后的五十余年間，對園林的研究始終堅持不斷、勤耕不輟的根本原因。

有關(guān)中國古典園林這項國粹的研究難度眾所周知。在歷史上，園林雖然在整體上由園林主人進行規(guī)劃，但是實際操作者大多為園林匠人，因此造園方法很難流傳。比較系統(tǒng)而完整地論述造園的原則、要素、經(jīng)驗等方面的理論專著應(yīng)當(dāng)首推明代計成的《園冶》，其他則散見于詩文、繪畫以及方志小說?？傮w而言，這些雜識記錄都有些斷錦孤云、不成系統(tǒng)。即便從事理論研究的文人，也大多僅憑借嗜好，只發(fā)表評論而缺乏實質(zhì)經(jīng)驗。

童寯在其園林研究工作中，無疑也認識到這一點。他曾經(jīng)批評古人：“除趙之璧平山堂圖、李斗揚州畫舫錄等書外，多重文字而忽圖畫……昔人繪畫……謂之園林，毋寧稱為山水畫?！币虼耍诳偨Y(jié)古人造園經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，童寯?shù)呢暙I主要在于，他為這門傳統(tǒng)建筑技藝納入了現(xiàn)代科學(xué)的方法，具體表現(xiàn)為他在上海、蘇州、無錫、常熟、揚州及杭嘉湖一帶花費大量精力所進行的園林調(diào)研測繪，以及所撰寫的文字分析。在《江南園林志》中，許多園林今日早已蕩然無存，其中的測繪圖紙和照片都顯得格外珍貴。

其實，童寯針對江南園林的研究最初是采用英文寫作的，其目的主要側(cè)重于向外界介紹這塊仍然不太為人所知的文化瑰寶。鑒于當(dāng)時世界對于東方園林的認知源自日本，為了更正這種觀點，明確日本園林根源來自中國，童寯撰寫《中國園林——以江蘇、浙江兩省園林為主》一文。童寯對于日本園林與中國園林差異性的辨析，也是別有洞見。他認為日本園林源于中國但又有所區(qū)別的重點在于，日本園林追求內(nèi)向景觀，整體卻依然開敞；而中國園林的格局則基本上是一座由院廊環(huán)繞的迷宮。事實上，日本園林具有與西方相似的“原始森林氣氛”，但它賦予“原始森林以神秘含義并成功地構(gòu)成一個縮微的世界”。

1937年出版《江南園林志》時，童寯已在數(shù)年中利用周末遍訪江南名園。同年，他應(yīng)林語堂主編的雜志《天下月刊》之約，撰寫三篇介紹中國文化的文章，專門介紹中國園林的那一篇卻未獲發(fā)表。這樣的文章，童寯一直寫了許多年，有些同樣未能出版。直至晚年，童寯才得以將那些英文文章結(jié)集成書，題為《東南園墅》。1982年，童寯因膀胱癌病重入院，每天在病床上堅持訂正《東南園墅》等著作的書稿。打點滴時，他囑咐醫(yī)生們：“你們打我的腳，別打我的手，打我的手，我就不能寫字了?！?983年3月，童寯沒法寫字了。他在病床上口述全書結(jié)尾，由其孫童文代為記錄，一同完成《東南園墅》。它的成書經(jīng)歷了漫長的50年。

童寯將園林視為人類與自然之間普遍存在的一種深層對話、地域文明的一種最高體現(xiàn)，因此他認為，爭辯中國與歐洲園林誰更優(yōu)越是毫無意義的，因為二者來源于各自所在地區(qū)的藝術(shù)、哲學(xué)和生活，同樣都非凡而偉大，并且只有在這樣一種世界性的視域中，江南園林的獨特性才能真正展現(xiàn)出來。

生命精神

童寯關(guān)于園林的研究，重點并不在于一種史料的發(fā)掘與梳理，也不在于一種直觀的描繪與贊美，而是由有情境性的語言帶出了園林的抽象結(jié)構(gòu)，使得園林語言和現(xiàn)代建筑語言之間形成可能的對話關(guān)系。

童寯始終相信，中國園林具有獨特的審美邏輯。為了更加本質(zhì)性地呈現(xiàn)中國園林的特點，童寯從中國與西方園林之間的差異性開始談起，在文中他寫道：

“西方園林實則悅目，中國園林意在會心?！?/p>

“中國園林必不見有邊界分明、修剪齊整之草坪，因其僅對奶牛頗具誘惑，實難打動人類心智。”

“中國園林并非如同西方園林那樣是一種大眾游樂場所，而是一種精致藝術(shù)的產(chǎn)物……”

“一座中國園林就如一幅三維風(fēng)景畫，一幅寫意中國畫……”

“因為游人是‘漫步’，而非‘徑穿’，中國園林的長廊、狹門和曲徑并非從大眾出發(fā)，臺階、小橋和假山亦非為逗引兒童而設(shè)?！?/p>

“這里不是消遣場所，而是退隱靜思之地……”

寥寥數(shù)語，就已經(jīng)把江南園林的精髓盡顯。

童寯說中國園林正是一座“誑人”的花園，是一個真實的夢幻佳境，一個小的假想世界，與中國哲學(xué)完全相容。如果說筆直的人行道、漫長的林蔭路、充分平衡的花壇等來自西方的數(shù)學(xué)思維，那么中國哲學(xué)要擺脫此種幾何式僵硬的刻板秩序，將撲朔迷離這一主旨發(fā)揮得淋漓盡致，漫游不比直達更有趣嗎？

在童寯看來，中國園林是一門綜合藝術(shù)，將建筑、書法、繪畫，甚至文學(xué)、戲劇、音樂等藝術(shù)集于一體，為精神生活提供了特殊的情境，與中國獨有的生活美學(xué)一脈相通。園林造景中衍生出的借景、框景、對景、漏景等許多巧妙的用途，形成別樣豐富的趣味。欲露還藏是中國園林的游戲，那種開門見山的方式顯然不適合中國園林的意境創(chuàng)造。中國繪畫與中國園林異構(gòu)同心，異曲同工。在園林中，可以看出中國人的宇宙觀，看出其中所蘊含的人生旨趣。中國園林除了實用和審美之外，強調(diào)的是安頓人心、伸展性靈。

可能是出自建筑師的一種獨特素養(yǎng)，童寯在文字的空間意象不僅可以呈現(xiàn)建筑學(xué)的一種潛質(zhì)，也能重新喚起一種內(nèi)質(zhì)的文化精神，而這一方面對于中國建筑更具啟示，就如王澍所言：“1997年，我在把《東南園墅》反復(fù)讀了六遍之后，興致盎然，就把童先生的《江南園林志》拿出來重讀，于是，‘情趣’二字就躍入眼簾，直中我心。我意識到，園林營造不從理論開始，不由方法左右，和重要與否無關(guān)，最重要的就是這兩個字：情趣。建筑師的道路總是困苦艱難，什么能支撐你一直有感覺地做下去，是什么理論嗎？重大價值嗎？方法嗎？我體會都不是，情趣，童先生說出的這兩個字，輕輕飄飄，但最能持久，因為它活色生香，是不斷生發(fā)的?！?/p>

情趣便是童寯園林的生命精神，他一生為此孜孜不悔。

為他整理書稿二十年的東南大學(xué)建筑系教授、其孫童明說：“我認為更重要的是，童寯被園林所‘同化’了，因為精神世界太相近了，或者說，他本人的精神世界深深受到園林的影響。”

童寯?shù)膱@林藏有世界的大觀。

（摘自6月2日《光明日報》。作者為該報記者）