摘 要：元代是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，趙孟頫提出的“書(shū)畫(huà)同源”理論對(duì)這一時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。該理論認(rèn)為，書(shū)法與繪畫(huà)具有內(nèi)在聯(lián)系，鼓勵(lì)藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中融入書(shū)法元素。在這一理論的啟發(fā)下，元代涌現(xiàn)出許多杰出的藝術(shù)家，方從義便是其中之一。然而現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料多是論述方從義的作畫(huà)特點(diǎn)，鮮少提及其繪畫(huà)作品中所蘊(yùn)含的書(shū)法特點(diǎn)。從這一方面入手，從書(shū)法用筆、書(shū)法章法、書(shū)法精神三個(gè)方面闡述方從義山水畫(huà)中的書(shū)畫(huà)關(guān)系，促使人們進(jìn)一步理解方從義的繪畫(huà)作品。

關(guān)鍵詞：方從義；書(shū)畫(huà)同源；筆墨精神

方從義，字無(wú)隅，號(hào)方壺，又號(hào)上清羽士、不芒道人、金門羽客、鬼谷山人，元代道士，尤善書(shū)法與繪畫(huà)，是頗負(fù)盛名的畫(huà)家與書(shū)法家。元朝時(shí)期，趙孟頫提出了“書(shū)畫(huà)同源”理論，對(duì)同時(shí)期畫(huà)家產(chǎn)生了極大的影響，方從義便是其中之一。在書(shū)法方面，方從義擅長(zhǎng)草書(shū)與隸書(shū)，其書(shū)法風(fēng)格自由奔放，充滿個(gè)性。這種書(shū)法風(fēng)格不僅展現(xiàn)出他高超的書(shū)法水平，還深刻地影響了他的繪畫(huà)風(fēng)格，這是他“放逸”風(fēng)格形成的重要條件。

一、以書(shū)法用筆入畫(huà)，線條放逸瀟灑

用筆，是中國(guó)畫(huà)和書(shū)法中的關(guān)鍵技藝，涉及筆觸的力度、速度、方向和筆鋒變化等。它直接關(guān)系到作品的線條質(zhì)感和藝術(shù)表現(xiàn)力，是衡量藝術(shù)家技藝的重要標(biāo)準(zhǔn)。

明代陶宗儀在《書(shū)史會(huì)要》中是這樣記載方從義的書(shū)法的：“道士方從義，字無(wú)隅，號(hào)方壺，貴溪人，工詩(shī)文，善古隸、章草?！盵1]書(shū)中雖然對(duì)方從義書(shū)法的記載只是寥寥幾筆，但我們通過(guò)這些簡(jiǎn)單的句子可以了解到他既工詩(shī)文又善書(shū)法。作為一位如此全能的人才，他的審美與書(shū)法水平自然不低。同時(shí)，我們也得知了方從義尤善古隸與章草。

元代詩(shī)人黃鎮(zhèn)成曾這樣寫(xiě)道：“方壺仙人灑香墨，矛戟縱橫八法中。青鸞舞罷秋水闊，珊珊飛佩凌天風(fēng)?！盵2]從詩(shī)中第一句可以看出方從義能夠熟練運(yùn)用書(shū)法中的筆法——永字八法。這是中國(guó)書(shū)法重要的用筆法則，以“永”字八筆為例，闡述楷書(shū)筆勢(shì)的方法。詩(shī)中第二句運(yùn)用物件的比擬手法，通過(guò)形容青鸞的飛舞與佩飾的飄動(dòng)，可以看出方從義作品的特點(diǎn)。無(wú)論是書(shū)法還是繪畫(huà)，方從義的作品都如飄動(dòng)一般，靈動(dòng)瀟灑。

永字八法中有一法則是講述橫的：“橫為勒，逆鋒落紙，緩去急回，不可順?shù)h平過(guò)?！标愖忧f在《石壺論畫(huà)語(yǔ)要》中提到：“元方方壺，善用逆筆。”[3]這是方從義對(duì)書(shū)法技法熟練掌握的又一例證。陳子莊指出繪畫(huà)時(shí)順筆易而逆筆難，順筆多用于描繪平緩的地方，逆筆多用于描繪險(xiǎn)峻的地方。而山野之間往往不是單一的平緩或險(xiǎn)峻的，是二者兼具，這種情況下就需要順筆和逆筆的有機(jī)結(jié)合?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院的《武夷放棹圖》（圖1）是方從義晚年繪制的作品。在《武夷放棹圖》中，首先看到的就是畫(huà)面中央的奇峰，此山用筆非常奇妙，可以看出方從義用逆筆繪出了一個(gè)險(xiǎn)峻的山峰，山體輪廓用筆扎實(shí)的同時(shí)也沒(méi)有忽略粗細(xì)的變化。畫(huà)面中間山體的紋理線條一頭細(xì)一頭粗，這就是快速逆鋒的一種體現(xiàn)。這種用筆方法不僅有利于表現(xiàn)山體生態(tài)的生命力，而且能使山體的陡斜更加具體化。

《武夷放棹圖》中有方從義自己的草書(shū)題跋。他的草書(shū)注重粗細(xì)變化，用筆輕松靈巧，還有幾分道家的飄逸姿態(tài)。在創(chuàng)作《武夷放棹圖》的過(guò)程中，他同樣運(yùn)用了書(shū)法筆法，尤其是在繪制山石肌理時(shí)，用筆灑脫奔放。此外，他在皴法表現(xiàn)上模仿了巨然的用筆，但其更加逸筆草草。方從義這種瀟灑的運(yùn)筆源于草書(shū)，他在畫(huà)中隨意勾點(diǎn)，無(wú)拘無(wú)束，形成了一種獨(dú)特的風(fēng)格。

方從義的多數(shù)作品都展現(xiàn)出明顯的草書(shū)入畫(huà)特征，給人帶來(lái)草書(shū)的大筆淋漓之感?！陡吒咄D》是方從義筆墨最酣暢的繪畫(huà)作品之一，此畫(huà)大筆揮墨，描繪了煙云繚繞的山頂景象。這幅作品以“寫(xiě)”的感覺(jué)畫(huà)出，下筆飛快，不求形似，旨在強(qiáng)調(diào)記錄畫(huà)時(shí)的心情。在《高高亭圖》中，方從義的草書(shū)題跋提到“李君子高昔于南谷丈人坐上會(huì)之，今不遠(yuǎn)百里求予圖此，已三年矣，醉后縱筆寫(xiě)之如此”，從中可以看出此畫(huà)為酒后之作，這或許是其用筆草草、自由瀟灑的緣故。

在書(shū)法創(chuàng)作中，草書(shū)不講究形似，而講究虛實(shí)結(jié)合與書(shū)寫(xiě)者的情感表達(dá)。從方從義的作品中就能清晰地看出草書(shū)用筆特征。惲壽平云：“方壺潑墨，全不求似，自謂獨(dú)操造化之權(quán)，使真宰欲泣也。宇宙之內(nèi)，豈可無(wú)此種境界？” [4]此言完美地體現(xiàn)了方從義的繪畫(huà)表現(xiàn)特點(diǎn)。他把個(gè)人的精神置于事物的實(shí)形之上。在繪畫(huà)過(guò)程中，他打破了實(shí)物的固體造型，使其精神意念在畫(huà)作中展現(xiàn)出來(lái)。而這種風(fēng)格與草書(shū)的特質(zhì)不謀而合，正是巧妙運(yùn)用草書(shū)的用筆特征，奠定了方從義“放逸”風(fēng)格的核心基礎(chǔ)。

由于方從義在繪畫(huà)創(chuàng)作中融入了書(shū)法用筆，這一手法顯著提升了他在繪畫(huà)時(shí)的流暢度。書(shū)法藝術(shù)本身強(qiáng)調(diào)“落筆無(wú)悔”，即每一筆落下都必須精準(zhǔn)果斷，不容許修改或重來(lái)。這種對(duì)精準(zhǔn)和決斷力的要求，使得方從義在繪畫(huà)時(shí)能夠更加自信和果敢，每一筆都顯得利落有力。他的繪畫(huà)作品也因此呈現(xiàn)出一種書(shū)法般的流暢美和力度感。

二、以書(shū)法章法入畫(huà)，虛實(shí)相交化神奇

章法，即在書(shū)法創(chuàng)作中對(duì)作品整體布局的規(guī)劃與設(shè)計(jì)，涉及字與字、行與行之間的和諧、平衡以及呼應(yīng)。書(shū)法作品中對(duì)整體結(jié)構(gòu)和布局的精心安排、謀劃，被稱為“大章法”；單個(gè)字的筆畫(huà)構(gòu)造和字與字之間的排列方式，則被稱為“小章法”。章法的構(gòu)成原則是“計(jì)白當(dāng)黑”?！坝?jì)白當(dāng)黑”體現(xiàn)了中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中對(duì)平衡與和諧的追求，指的是書(shū)畫(huà)者需要從一開(kāi)始就構(gòu)思好如何用墨，最后完美地做到在畫(huà)面中留出適當(dāng)?shù)目瞻住?/p>

董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中講到“古人論書(shū)，以章法為一大事”[5]，從中可以看出古人在書(shū)法創(chuàng)作及欣賞時(shí)對(duì)于章法的重視程度。在書(shū)法章法中，楷書(shū)、篆書(shū)、隸書(shū)等書(shū)體的單字往往可以獨(dú)立存在。然而，在草書(shū)和行書(shū)的創(chuàng)作中，字與字之間的連貫性被給予了極高的重視。這兩種書(shū)體有筆勢(shì)連接和體勢(shì)連接兩種方式。筆勢(shì)連接依靠書(shū)寫(xiě)的連貫性，而體勢(shì)連接會(huì)依靠字體間的穿插錯(cuò)位。此外，草書(shū)的章法特別強(qiáng)調(diào)行氣的流暢與和諧。在書(shū)寫(xiě)草書(shū)的過(guò)程中，書(shū)法家需要巧妙運(yùn)用提按、頓挫等豐富的筆法，以此來(lái)創(chuàng)作出一幅具有動(dòng)感和節(jié)奏感的藝術(shù)作品。通過(guò)這些技巧的運(yùn)用，草書(shū)作品能夠展現(xiàn)出一種生動(dòng)活潑、富有生命力的美感，使觀者感受到書(shū)寫(xiě)時(shí)的韻律和情感流動(dòng)。

在作品《云山圖》中，方從義就很好地表現(xiàn)了草書(shū)章法的特點(diǎn)。首先，該圖中的山體之間是有聯(lián)系的。在這幅作品中，我們可以想象，如果從俯視的角度看這幅畫(huà)的風(fēng)景，那么山體之間就會(huì)連成一個(gè)“幾”字形。這是筆勢(shì)連接在此畫(huà)中的體現(xiàn)。然而此畫(huà)不僅運(yùn)用了筆勢(shì)連接這一種方法，體勢(shì)連接也在這幅畫(huà)中體現(xiàn)了出來(lái)。從這幅畫(huà)的左邊看起，我們可以將左邊的山視為中景，中間的山視為遠(yuǎn)景，左邊的山視為近景。那么可以發(fā)現(xiàn)，中景與遠(yuǎn)景有一部分重疊在了一起，但由于墨的運(yùn)用程度不一樣，形成了明顯的透視效果。同時(shí)，這種前景與遠(yuǎn)景的一虛一實(shí)，也與草書(shū)所提倡的虛實(shí)相生一致。

我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品多以片段、循序漸進(jìn)的方式來(lái)安排構(gòu)圖，但是方從義在《云山圖》中并沒(méi)有運(yùn)用這種方式。當(dāng)我們從左邊的山看向中間的山時(shí)，中間的山突然就到了遠(yuǎn)處，有如現(xiàn)在的一種數(shù)碼拍攝手段突然移向遠(yuǎn)景，然而遠(yuǎn)景沒(méi)呈現(xiàn)多少，又把人的視覺(jué)拉回到了近景，這就與草書(shū)章法非常相似。在書(shū)法作品中，我們很難預(yù)判草書(shū)的下一筆會(huì)如何書(shū)寫(xiě)。草書(shū)章法強(qiáng)調(diào)節(jié)奏感的表現(xiàn)，而方從義的這種“鏡頭”的忽遠(yuǎn)忽近，恰巧是一種節(jié)奏感的有效證明。

方從義在繪畫(huà)創(chuàng)作中，巧妙地融入草書(shū)章法，這種創(chuàng)作方法極大地增強(qiáng)了畫(huà)面的連貫性。在中國(guó)畫(huà)中，“氣”的貫通至關(guān)重要。而方從義的畫(huà)作之所以能夠體現(xiàn)出道家的放逸瀟灑，正是因?yàn)樗谡路ㄉ溪?dú)到的處理方式。方從義通過(guò)運(yùn)用草書(shū)章法，將書(shū)法的韻律美和道家的風(fēng)范巧妙地結(jié)合在一起，形成了他個(gè)人特有的藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格既有書(shū)法的流暢美，又有道家的超然美，體現(xiàn)出方從義藝術(shù)創(chuàng)造水平之高超。

三、以書(shū)法精神入畫(huà)，自由灑脫畫(huà)中生

精神，是人或物內(nèi)在情感、意志、思想和靈魂?duì)顟B(tài)的體現(xiàn)，它不僅反映了生命體征，還蘊(yùn)含了個(gè)體的生命力和個(gè)性特質(zhì)。在繪畫(huà)創(chuàng)作中，精神的傳達(dá)尤為重要。畫(huà)家通過(guò)作品展現(xiàn)自己的精神世界，與觀眾產(chǎn)生共鳴，促使他們進(jìn)行思考和情感交流。

徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書(shū)中強(qiáng)調(diào)了莊子對(duì)道家藝術(shù)精神的深遠(yuǎn)影響，認(rèn)為莊子的典型性格體現(xiàn)了一種徹底的純藝術(shù)精神，這種精神在繪畫(huà)藝術(shù)中得到了顯著體現(xiàn)。道家哲學(xué)將自由視為人生和藝術(shù)的最高追求，認(rèn)為人應(yīng)該超越現(xiàn)實(shí)關(guān)系的束縛，追求與自然和諧共生的自由和無(wú)限。道家主張回歸自然，反對(duì)壓迫與功利，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于表達(dá)生命的自然存在和發(fā)展。

方從義在年xnlrtZpvrb/GI3j32jxV0nn38gj8B4J8AhFBwIz6kDQ=輕時(shí)就成了一位道士，并在那個(gè)時(shí)期開(kāi)始深受道家哲學(xué)思想的熏陶。其草書(shū)的自由奔放和不受拘束的特點(diǎn)，恰與道家追求自然和自由的精神相契合。當(dāng)我們欣賞古代書(shū)法作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)與詩(shī)詞歌賦相比，大部分書(shū)法作品在情感表達(dá)上往往更加內(nèi)斂和含蓄，但草書(shū)卻能以一種獨(dú)特的方式，強(qiáng)烈地傳達(dá)書(shū)法家的情感和精神世界。草書(shū)的書(shū)寫(xiě)與其他書(shū)體有所不同，它多是執(zhí)筆快速書(shū)寫(xiě)，使字的變化在橫豎頓挫中具有唯一性。正如王羲之嘗試重寫(xiě)一張行書(shū)作品時(shí)，他也無(wú)法復(fù)制第一次寫(xiě)作時(shí)的那份獨(dú)特狀態(tài)。這種唯一性就如同一次情感表達(dá)。老子云：“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”[6]草書(shū)體現(xiàn)出一種天性與自由情感的抒發(fā)，擁有一種力圖掙脫世俗陳規(guī)的強(qiáng)大的外向力。草書(shū)的美是一種解放的藝術(shù)，通常能最大化地表達(dá)出書(shū)寫(xiě)者強(qiáng)烈的感情，字里行間滲透著濃郁的自由氣息。草書(shū)的書(shū)寫(xiě)是書(shū)寫(xiě)者精神漫游的物質(zhì)體現(xiàn)。書(shū)寫(xiě)者通過(guò)抽象的點(diǎn)與線，結(jié)合自然環(huán)境和情感，從而創(chuàng)作出獨(dú)特的藝術(shù)作品。

明代董其昌有言：“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣，不爾，縱儼然及格，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可救藥矣?！盵7]董其昌認(rèn)為，草書(shū)與隸書(shū)抽象的書(shū)寫(xiě)精神可以治俗。這段話很好地印證了書(shū)法精神在繪畫(huà)中的作用。方從義的繪畫(huà)作品給人的印象以煙云繚繞為主，他的山水作品好似人間仙境。如《云山圖》，煙云占據(jù)了大部分畫(huà)幅，這種大量的留白給人一種人煙稀少或者無(wú)人的曠野之感。這種無(wú)人之境反映出一種自然最初的模樣，它不受任何世俗的限制。這種自由自在的畫(huà)面表現(xiàn)，就是草書(shū)精神最生動(dòng)的證明。正是這種道家精神與草書(shū)精神的結(jié)合，形成了方從義別具一格的“放逸”風(fēng)格，這種“放逸”風(fēng)格使方從義的繪畫(huà)免于俗套。

方從義在繪畫(huà)創(chuàng)作中將草書(shū)精神融入進(jìn)來(lái)，使得道家精神與草書(shū)精神在作品中相映成趣，實(shí)現(xiàn)了一種精神層面的貫通。草書(shū)以其自由奔放、變化無(wú)窮的特點(diǎn)，與道家追求自然、超脫世俗的哲學(xué)思想不謀而合。方從義的畫(huà)作正是在這兩種精神的指引下，展現(xiàn)出一種超凡脫俗的藝術(shù)境界。

四、結(jié)語(yǔ)

方從義是與趙孟頫同處一個(gè)時(shí)代的著名藝術(shù)家，在思想上受到了“書(shū)畫(huà)同源”這一先進(jìn)理念的熏陶和影響。他通過(guò)流暢、自由的草書(shū)和古樸、端莊的隸書(shū)，將書(shū)法用筆、書(shū)法章法、書(shū)法精神融入繪畫(huà)作品中，形成了獨(dú)特的“放逸”風(fēng)格。方從義的藝術(shù)成就是元代藝術(shù)繁榮的一個(gè)縮影，也是“書(shū)畫(huà)同源”理論影響下的產(chǎn)物。他繪畫(huà)作品中的書(shū)法特點(diǎn)為后世藝術(shù)家們提供了寶貴的藝術(shù)資源和靈感。方從義的藝術(shù)實(shí)踐，充分證明了“書(shū)畫(huà)同源”理論的正確性和前瞻性，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展做出了不可忽視的貢獻(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：

李林霖，深圳大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫(huà)。