內(nèi)容摘要：莫高窟第72窟南墻上的通壁壁畫的題材和構(gòu)圖為莫高窟僅見，具有重要的美術(shù)史和宗教學(xué)意義。通過集中考察其主題、內(nèi)容、空間結(jié)構(gòu)、敘事線索以及宗教概念，并與莫高窟第61窟五臺(tái)山圖就構(gòu)圖和圖像進(jìn)行比較。

關(guān)鍵詞：莫高窟第72窟；圣容像；劉薩訶；莫高窟第61窟

中圖分類號(hào)：K879.41" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" 文章編號(hào)：1000-4106（2024）04-0054-12

A Study on an Auspicious Image of Buddha in Mogao Cave 72

WU Hong

（Department of Art History， Department of East Asian Languages and Civilizations， University of Chicago，

Chicago IL69637， USA）

Abstract：The theme and composition of the wall paintings on the southern wall in Mogao cave 72 are only seen in the Mogao Caves， and thus are of great significance for understanding the religious and artistic history of this site. This paper focuses on the theme， content， structure， narrative， and religious concepts of the image， and compares it with the “Map of Mount Wutai” image in Mogao Cave 61.

Keywords：Mogao Cave 72; auspicious image of Buddha; Liu Sahe; Mogao cave 61

（Translated by WANG Pingxian）

莫高窟第72窟（伯希和編號(hào)106窟，張大千編號(hào)70窟）位于莫高窟南區(qū)中段下層，窟前原建有殿堂，窟內(nèi)壁畫內(nèi)容豐富而特殊，南墻通壁壁畫的題材和構(gòu)圖為莫高窟僅見（圖1）。這些因素都使這個(gè)洞窟不斷進(jìn)入學(xué)者的視野，筆者也數(shù)次對(duì)南壁壁畫進(jìn)行了討論，但都是作為更大題目的一部分，未對(duì)其集中分析{1}。本文希望彌補(bǔ)這一缺憾，以此壁畫為焦點(diǎn)，考察它的主題、內(nèi)容、空間結(jié)構(gòu)、敘事線索以及宗教概念，并與莫高窟第61窟五臺(tái)山圖就構(gòu)圖和圖像進(jìn)行比較。

一 壁畫的主題和定名

這幅壁畫沒有題寫標(biāo)題，對(duì)它的定名因此反映出研究者對(duì)畫作主題的理解。據(jù)了解，對(duì)之最早的定名見于李裕在1944年和1945年編寫的《莫高窟各窟壁畫初步調(diào)查》和《莫高窟各窟內(nèi)容之調(diào)查》，均寫作“或?yàn)槊車?yán)經(jīng)變”。1957年出版的謝稚柳著《敦煌藝術(shù)敘錄》中不含確切定名，籠統(tǒng)稱之為“經(jīng)變”。建國以后，敦煌文物研究所對(duì)莫高窟壁畫進(jìn)行了詳盡的勘察，把這幅壁畫和圣僧劉薩訶（或作珂、河）聯(lián)系起來，在1982年出版的《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》中稱其為“劉薩訶因緣變”。史葦湘在翌年發(fā)表的《劉薩訶與敦煌莫高窟》一文中對(duì)此進(jìn)行了解說，將此畫題為“劉薩訶與涼州山開出像因緣變”，簡稱“劉薩訶與涼州瑞像變”［1］。對(duì)這幅壁畫研究的一個(gè)突破發(fā)生于1993年：由于第72窟處于莫高窟底層，在歷史上受到洪水和流沙的侵蝕，使壁畫下部難以辨識(shí)，嚴(yán)重影響了對(duì)它的釋讀。敦煌研究院研究員霍熙亮自1989年起做了艱巨的努力，在燭光下仔細(xì)辨識(shí)壁畫中的圖像和文字殘跡，最后完成了一幅詳細(xì)的線描圖（圖2）并著文討論，文中將此畫改稱為“劉薩訶與涼州圣容瑞像史跡變”［2］。

史葦湘和霍熙亮都把這幅畫的內(nèi)容總結(jié)為“劉薩訶”與“涼州瑞像”兩個(gè)主題，以后出現(xiàn)的一個(gè)傾向則是把這幅壁畫作為研究劉薩訶的一項(xiàng)重要資料，因此常以“劉薩訶因緣變”或“劉薩訶和尚因緣變”稱之{1}。對(duì)此，筆者認(rèn)為雖然劉薩訶在畫中數(shù)次出現(xiàn)，但壁畫的主體卻不是這位傳說中的圣僧，而是“圣容像”（或稱涼州圣容像、番合圣容像、御山圣容像、涼州瑞像、番合瑞像、劉薩訶瑞像等）。這一結(jié)論建立在兩個(gè)基礎(chǔ)上，一是古代文學(xué)和藝術(shù)中表現(xiàn)劉薩訶和圣容像的兩個(gè)不同傳統(tǒng)，二是這幅畫的特殊內(nèi)容和構(gòu)圖。

劉薩訶的傳記首先見于王琰（5—6世紀(jì)）的《冥祥記》和慧皎（497—554）的《高僧傳》，后者詳細(xì)敘述劉薩訶（僧名慧達(dá)）如何皈依佛教，從山西離石前往東晉首都建康朝圣尋找阿育王圣跡。相關(guān)事跡都發(fā)生在以建康為中心的地域內(nèi)，以“后不知所終”一語結(jié)束?；垧ㄒ院蟛痪昧硪环N劉薩訶傳記在北方出現(xiàn)，作者是胡城的道安和尚。該傳在唐代還以碑刻形式存在，為道宣（596—667）撰寫《續(xù)高僧傳》中的《慧達(dá)傳》提供了基礎(chǔ)。道宣省略了劉薩訶的南方之旅，把焦點(diǎn)聚集在劉薩訶返回北方之后的一個(gè)事件：在游行西北前往涼州的途中，他在番合（也作番和、盤和，今甘肅省永昌縣）境內(nèi)對(duì)著御谷山（或作御容山、仰容山）頂禮膜拜，預(yù)言將來會(huì)有一尊神奇佛像從山崖上挺出，“若靈相圓備，則世樂時(shí)康，若其有缺，則世亂民苦?！眰饔涬S后記述該像的出現(xiàn)和之后的種種靈異，類似記載也寫入《集神州三寶感通錄》《廣弘明集》《法苑珠林》等書中，產(chǎn)生了很大影響。

這個(gè)圍繞著劉薩訶的“紀(jì)傳體”傳統(tǒng)繼續(xù)發(fā)展，不斷增添新的內(nèi)容。最明確的例證是莫高窟“藏經(jīng)洞”中發(fā)現(xiàn)的三件《劉薩訶因緣記》（P.3570，P.2680，P.3727），其中包含了大量來自于民間傳說的新內(nèi)容，但劉薩訶始終是敘事的中心線索{1}。這種文本結(jié)構(gòu)因此有別于同時(shí)存在的一個(gè)與劉薩訶有關(guān)的圖像傳統(tǒng){2}：這些圖像或者只表現(xiàn)圣容像，見于莫高窟第203、300、331、332、237窟，甘肅省博物館藏石雕番合圣容像，以及出于藏經(jīng)洞的一幅精美刺繡（圖3）；或包括劉薩訶但仍以遠(yuǎn)為巨大的圣容像為中心，如莫高窟第98、61窟等五代時(shí)期大窟都在佛壇背屏后描繪巨大的圣容像，下部益以劉薩訶和獵師李師仁逐鹿入山目睹佛像出現(xiàn)等細(xì)節(jié)；亦見于出于藏經(jīng)洞的一幅帛畫殘片，右方顯露出圣容像的右臂，劉薩訶在旁脅持（圖4）［3］。第72窟南壁壁畫繼承并發(fā)揚(yáng)了這一傳統(tǒng)，以劉薩訶伴隨圣容像，而非“詳細(xì)的描繪了和尚一生活動(dòng)的事跡”［4］?；谶@一理解和以下對(duì)壁畫內(nèi)容的分析，筆者建議將此畫定名為“涼州圣容像變”或“番合圣容像變”。

二 壁畫的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)

此畫寬6.52米，高2.92米{3}，與上舉涼州圣容像各例相同，也在構(gòu)圖中央描繪了這尊神圣的佛像。但觀者在這里看到的不是一個(gè)，而是兩個(gè)大小和姿態(tài)相同的佛像，沿中軸線上下排列（圖5）。兩像都采用了圣容像的標(biāo)準(zhǔn)姿態(tài)，右臂下垂，左手握袈裟一角。不同之處是上面的佛像覆以華蓋并圍繞眾多的菩薩、羅漢和天王（圖6），其他神靈也駕云從各方前來此處，伴隨的榜題常含有“赴會(huì)”字樣，如“十方諸佛赴會(huì)時(shí)”“二菩薩來會(huì)時(shí)”“大釋迦赴會(huì)現(xiàn)云中時(shí)”“圣容像乘五色云赴會(huì)時(shí)”“大菩薩觀世音勢(shì)至赴圣容會(huì)時(shí)”等。這最后一條榜題特別值得注意，因?yàn)樗阉暗撵`山法會(huì)明確稱為“圣容會(huì)”。此外，佛陀腳下跪拜的兩個(gè)凡人似乎也參加了此會(huì)，身邊榜題寫著“長者以從等詣會(huì)□□啟愿時(shí)”和“劉薩訶和尚赴會(huì)思發(fā)修僧時(shí)”。

畫家盡力強(qiáng)調(diào)上下兩個(gè)佛像的對(duì)應(yīng)關(guān)系（比較圖6、7）：兩像姿態(tài)完全相同，明顯出于有意設(shè)計(jì)；兩像都出現(xiàn)在高山峻嶺之前，上方的山峰應(yīng)是佛陀所居的鷲峰，下方是圣容像的所在御谷山；兩像前方均有兩人供奉。我們已經(jīng)了解了上方二人的身份，下方二人為“禮拜圣容佛”的皇帝使者和“焚香啟愿”的劉薩訶和尚。我們因此知道下方佛像的名稱是“圣容佛”，也發(fā)現(xiàn)劉薩訶既出現(xiàn)在上方又出現(xiàn)在這里，因此把地上的圣容像和它在天上的原型聯(lián)系起來。

由于佛陀和圣容像的上下位置，畫面的頂部和底部也自然成為象征“天”和“地”的領(lǐng)域。沿著畫面下緣，觀者看到一列朝山進(jìn)香的馬隊(duì)，從右下角的山巒間出現(xiàn)，朝著御谷山中的圣容像行進(jìn)。隊(duì)伍跨越一座小橋進(jìn)入蜿蜒山澗，最后到達(dá)圣容像前下馬跪拜（圖8）。上面提到的“禮拜圣容佛”的使者是這個(gè)隊(duì)伍的一員，他已經(jīng)到達(dá)御谷山前，正合手拜謁圣容像。這一系列畫面表現(xiàn)的很可能是唐中宗（705—709年在位）派遣御史霍嗣光禮拜圣容像一事，載于1979年發(fā)現(xiàn)的《涼州御山石佛瑞像因緣記》中［4］103。與這列隊(duì)伍相對(duì)，畫面底部左方則具體地描繪了圣容像所在的地理環(huán)境：左下角的一座城門旁有“（焉）支山張掖縣”榜題，城外是“農(nóng)人耕種時(shí)”的勞作場(chǎng)面（圖9）。

中軸線上的這兩身佛像也把整幅壁畫分為左右兩個(gè)部分（圖1）。右半部的多個(gè)圖像表現(xiàn)圣容像的出現(xiàn)和隨后演化的奇跡；左半部則描繪凡人對(duì)它的不同態(tài)度。兩部分共同表現(xiàn)的是“像”與“人”的關(guān)系：圣容像一方面通過自身的靈異變化對(duì)人間政治作出反應(yīng)，一方面也成為世人尊崇或毀壞的對(duì)象。

中軸線下部圣容像右方不遠(yuǎn)處，一名站在小橋上的僧人正接受下馬男子跪拜，旁邊的榜題寫著“劉薩訶和尚見獵師對(duì)以勸化時(shí)”，告訴觀者此處描繪的是獵戶李師仁逐鹿入山，目睹圣容像出現(xiàn)的事跡（圖10）。這個(gè)情節(jié)不見于道宣的著作，現(xiàn)存的最早文字記述見于《涼州御山石佛瑞像因緣記》［4］104。有意思的是，畫師在李師仁身后加上了幾個(gè)體型頗大的人像，殘存榜題寫著“天使禮拜”，似乎皇帝的使者也目睹了圣容像從山崖挺出的奇跡。從此再往右越過一座高山，一系列聯(lián)系緊湊的畫面描繪了圣容像佛頭的出現(xiàn)。據(jù)道宣所記，應(yīng)合著劉薩訶的讖語，圣容像在八十七年后終于出現(xiàn)：

至正光（北魏孝明帝年號(hào)）初，忽大風(fēng)雨，雷震山裂，挺出石像。舉身丈八，形相端嚴(yán)，唯無有首。登即選石命工雕鐫別頭。安迄還落，因遂任之。魏道陵遲，其言驗(yàn)矣。逮周元年，治涼州城東七里澗，忽有光現(xiàn)，徹照幽顯，觀者異之，乃像首也。 便奉至山巖安之，宛然符會(huì)。儀容雕缺四十余年，身首異所二百余里，相好還備，太平斯在。［5］

在靠近畫幅右緣處，一個(gè)巨大佛頭正駕云從天而降，旁邊的榜題寫道：“七里澗□（圣）容像頭現(xiàn)時(shí)”（圖11）。佛頭隨即降落在山澗中，人們發(fā)現(xiàn)它后將其放在精致的轎子里，“大眾持花迎（接）”（圖12）。向上越過一帶損壞的畫面，我們看到裝著佛頭的轎子抬至一座高山前，人們正圍繞著一座巨大佛像建起腳手架。佛頭在此連續(xù)出現(xiàn)兩次，先是從轎子移到佛像腳下，然后由高梯上的工人安裝到佛身上（圖13）。相伴這個(gè)圖像的榜題“卻得圣容像本頭安置時(shí)”——支持這一解讀，也解釋了人們?cè)诜鹣袂皻g欣舞樂的慶祝場(chǎng)面。

有意思的是，這個(gè)身首終于合一的圣容像既是“佛頭”敘事系列的終點(diǎn)，又與由左上方發(fā)展而來的另一敘事序列相遇。在它的左邊是一尊無頭佛像，旁邊寫著 “圣容像初下無頭時(shí)”，表現(xiàn)的是圣容像身軀初現(xiàn)時(shí)的狀態(tài)（“舉身丈八，形相端嚴(yán)，唯無有首”）（圖14）。但其腳下擺著的三個(gè)不同顏色的佛頭，又指涉著圣容佛的另一神跡。根據(jù)道宣的記述，無頭的圣容像與像首匯合后不久，由于北周武帝滅法而重新身首分離：“建德初年像首頻落，大冢宰及齊王躬往看之，乃令安處，夜落如故，乃經(jīng)數(shù)十，更以余物為頭，終墜于地。后周滅佛法，僅得四年，鄰國殄喪，識(shí)者察之，方知先鑒”［5］981。

把視線轉(zhuǎn)移到畫面左半部，首先在中軸線上部佛像左邊看到的是一個(gè)長方形的畫框，繃緊的畫布上已經(jīng)復(fù)制出圣容像的形象，畫框兩邊各由一名出家和在家的信徒扶持，好像正在展示他們所做的功德（圖15）。旁邊的榜題“請(qǐng)丹青巧匠邈圣容像時(shí)”——說明了這個(gè)畫面的內(nèi)容。隨后的榜題“請(qǐng)工人巧匠量真身造容像時(shí)”——解釋了下一場(chǎng)景，說明此處的佛像是圣容像“真身”而非雕刻復(fù)制品，一名男子正用長桿丈量它的高度，身后的僧人舉手指揮（圖15）。這兩個(gè)畫面因此構(gòu)成一對(duì)，展示復(fù)制佛像的兩種主要藝術(shù)形式。畫家巧妙地把它們安排在中軸線上層佛像的旁邊，使觀者立刻看到“原型”與“再現(xiàn)”的聯(lián)系，“請(qǐng)丹青巧匠邈圣容像時(shí)”中的“邈”字，更強(qiáng)調(diào)出對(duì)照原型“寫生”的意味{1}。

再將視線移向左方，隨后的畫面意在造成與復(fù)制圣容像善行的對(duì)比。圣容像再次出現(xiàn)，三名善士在前跪拜，兩名惡人則架起長梯，一人伸手朝向佛像頭部，另一人從梯上摔下即將落地，即榜題所說的“蕃人無慚愧盜佛寶珠撲落而死”（圖16）。這兩組人因此代表了人類對(duì)圣容像的對(duì)立態(tài)度，或是尊崇和禮敬它，或因貪婪而破壞它。這后一主題繼續(xù)向左下方發(fā)展——靠近畫面左緣的一座寺院正被火焰吞噬，榜題為“蕃人放火燒寺天降雷鳴將蕃人霹歷打煞時(shí)”（圖17）。這幾個(gè)情節(jié)不見于任何與涼州圣容像有關(guān)的文獻(xiàn)，應(yīng)是敦煌畫師的添加，時(shí)間當(dāng)在張議潮于848年驅(qū)逐吐蕃駐軍，使敦煌地區(qū)回歸唐土之后。但畫家似乎并沒有把所有吐蕃人都視為惡人，我們看到“蕃人放火燒寺”畫面右方是一組飛向中軸線佛像的形象，據(jù)榜題可知是前往赴圣容會(huì)的大釋迦、十方諸佛以及觀世音和大勢(shì)至菩薩圖（圖18）；一個(gè)僧人站在這些神靈下方朝著同一方向合什行禮，殘缺的榜題寫著“蕃人祈禱。寺修時(shí)“似乎表達(dá)了吐蕃佛徒希望重建被毀寺院的愿望。

一旦確定了畫面的基本結(jié)構(gòu)和構(gòu)成它的核心圖像，我們就發(fā)現(xiàn)這個(gè)構(gòu)圖框架中還散布著四組零散形像。第一組表現(xiàn)各類施主和禮拜者，除皇帝使臣外還有官員、耆宿和外國香客，均前來榮耀圣容像。有關(guān)后者的榜題包括“婆羅門騎象修圣容時(shí)”“月支國婆羅門騎白象以七寶至”等。第二組形象都和劉薩訶有關(guān)，這位高僧或在天國中“坐禪入定”，或“赴會(huì)思發(fā)修僧”，或面對(duì)圣容像“焚香啟愿”。這些分散的微小形象并不構(gòu)成連貫的傳記敘事，而是不斷點(diǎn)出他與圣容像的不解之緣。第三組圖像指示某些事件，但與圣容像的關(guān)系不甚明確，如“觀音菩薩度童子時(shí)”“二人共斗爭(zhēng)時(shí)”“比丘僧迻造詣會(huì)下巡禮時(shí)”等，可能是畫師為使畫面更為豐富而隨意添加的。第四種形象包括“圣容會(huì)”之際出現(xiàn)的天人和發(fā)生的靈異，除了赴會(huì)的諸佛和菩薩之外，還有“羅漢乘云現(xiàn)身時(shí)”“龍王現(xiàn)樓閣時(shí)”“千佛現(xiàn)時(shí)”“釋迦牟尼佛從空而下”“觀音菩薩現(xiàn)時(shí)”“金鐘現(xiàn)時(shí)”“鐵像從空而來現(xiàn)時(shí)”等，烘托出天人共慶的歡樂氣氛。

三 圣容像的宗教學(xué)意義

筆者曾提出這幅壁畫是“一幅極其復(fù)雜、可能是傳統(tǒng)中國藝術(shù)中對(duì)宗教偶像最為深刻的思考的畫”［6］，原因在于畫家表現(xiàn)的并不是常規(guī)的單獨(dú)佛像，而是一個(gè)經(jīng)過深思熟慮的完整圣象體系。這幅畫的現(xiàn)存部分描繪了14身具有同樣特征的圣容像，都是右臂直垂，左手握袈裟一角（圖19）。雖然這些佛像具有相同的圖像志特點(diǎn)，但其宗教含義則有重要區(qū)別，以四種不同的主體性構(gòu)成一個(gè)“意義的網(wǎng)絡(luò)”（semiotic network）。

第一種主體性屬于作為靈鷲山主人的“真實(shí)”佛陀。他被置于中軸線上部——這是構(gòu)圖中最尊貴的位置。他頭頂上的華蓋以及四周擁簇的菩薩和天王都強(qiáng)化了他的威嚴(yán)和尊貴（圖6）。他的存在超越時(shí)空約束，但在這幅畫里又處于一個(gè)特定時(shí)刻：作為“圣容會(huì)”的主人他展現(xiàn)出特殊的“圣容”姿勢(shì)，因此證明了這一圖像志樣式的來源與合法性。

第二種主體性屬于天上巡游的非實(shí)體“圣容像”——這可能是這幅畫中最特殊、也最有創(chuàng)造性的概念。這類佛像以微縮形式在畫面頂部多次顯現(xiàn)，淡藍(lán)的色調(diào)使其身體似乎純凈透明（圖20）。它們身邊的榜題包括“圣容像乘五色云赴會(huì)時(shí)”“圣容像真身乘云來時(shí)”“釋迦圣容像現(xiàn)時(shí)”“圣容像入龍閣時(shí)”等；承載它們的浮云都拖著一條云尾，顯示出飛翔的動(dòng)勢(shì)。由于這種圣容像可以“乘五色云赴會(huì)”，它們具有和其它赴會(huì)神靈同樣的地位，既是佛教萬神殿的成員也是靈鷲山法會(huì)的作客。這組形象因此顯示了一種特殊的宗教圖像理念，即靈鷲山上的佛陀和人世間瑞像之間存在著一種中介。作為這種中介，這些非實(shí)體的圣容像溝通了佛陀和凡人的界限，把佛陀的“相”傳達(dá)到人的世界，由此啟動(dòng)了瑞像的出現(xiàn)和隨后的模擬造像過程。

上文中提到的一個(gè)細(xì)節(jié)為這個(gè)解釋提供了關(guān)鍵證據(jù)：畫面右上部的無頭佛像旁寫著“圣容像初下無頭時(shí)”的榜題（圖13）。這句話的主語是“圣容像”，是自由行動(dòng)的主體，作為動(dòng)詞的“下”則說明了它剛從天上來到人間。這身無頭佛像表現(xiàn)的是圣容像從非實(shí)體到實(shí)體存在的轉(zhuǎn)化，也就是道宣說的“至正光初，忽大風(fēng)雨，雷震山裂，挺出石像。 舉身丈八，形相端嚴(yán)，唯無有首”的時(shí)刻。為了表現(xiàn)這一微妙轉(zhuǎn)化，畫家把此像的身體畫成如同透明的淡藍(lán)色，和天上飛翔的圣容像相同（圖13）。而當(dāng)它確實(shí)進(jìn)入人類世界后，則獲得了清晰堅(jiān)實(shí)的身體（圖12）。

古人把這類通天意、知吉兇的佛像稱為“瑞像”，它們的來源不斷激起人們的持續(xù)興趣。實(shí)際上，不斷記載番合圣容像的道宣也一直希望知道此像的來歷。據(jù)他自己說，他最后得以對(duì)某位“天人”提出了這個(gè)問題，把天人的回答記錄在他最后的著作《道宣律師感通錄》中。據(jù)此記載，圣容像是遠(yuǎn)古時(shí)代的神靈在迦葉佛時(shí)所造，大菩薩利賓以神奇法力使其能夠像佛陀一樣巡化四方，教導(dǎo)人民。數(shù)千年后邪惡勢(shì)力控制了這一地域，安放這尊圣像的寺廟被毀。但山神將像舉到空中，將它安置在一座石室之中，之后漸漸沉入懸崖石壁之間。劉薩訶之所以能指出此像的所在，是因?yàn)樗抢e菩薩的轉(zhuǎn)生［7］。第72窟的壁畫雖然沒有直接圖繪這個(gè)傳說，但它反映出同樣的“瑞像”觀念，把圣容像想象成能夠四處巡行、連接佛陀和凡人的靈體。

第三種主體性是這個(gè)轉(zhuǎn)化的結(jié)果——天上的非實(shí)體圣容像演化為人間的實(shí)體圣容像。作為有知覺的神奇瑞像，后者的體質(zhì)變化預(yù)示了朝代的興衰，也就是劉薩訶預(yù)言的“若靈相圓備，則世樂時(shí)康，若其有缺，則世亂民苦”。壁畫中“初下無頭時(shí)”的佛像和七里澗中發(fā)現(xiàn)的佛頭，都是這種演化的結(jié)果，都對(duì)應(yīng)著特殊的歷史時(shí)刻，體現(xiàn)出圣容像對(duì)政治狀況的反應(yīng)。這幾個(gè)畫面描繪的事件都發(fā)生在混亂的北朝時(shí)期，佛像的身首離異應(yīng)和著國家的分裂。與此對(duì)照，位于中軸線下部的身首合一的圣容像，則代表了隋唐統(tǒng)一后的太平盛世——作為天上佛陀的“鏡像”，此像成為畫面的第二核心（圖7）。當(dāng)時(shí)的人們十分了解這一“完整”瑞像所蘊(yùn)含的政治意義，道宣在歷數(shù)圣容像身首分離的歷史過程后寫道：“開皇之始，經(jīng)像大弘。莊飾尊儀，更崇寺宇。大業(yè)五年煬帝躬往，禮敬厚施，重增榮麗，因改舊額為感通寺”［5］981；《涼州御山石佛瑞像因緣記》進(jìn)而記載了唐太宗貞觀十年“有鳳□五色、雙鶴導(dǎo)前，白鳥蔽日，棲于像山”；唐中宗繼而派遣御史霍嗣光“詣寺申敬”［4］103。這也就是這幅涼州圣容像變的創(chuàng)作背景。

第四種主體性也可以看成是主體性的消失——產(chǎn)生于把有靈驗(yàn)的圣容像復(fù)制成人間流通的繪畫和雕塑（圖15）。雖然圣容像通過這個(gè)復(fù)制過程被發(fā)揚(yáng)光大，成為人們?cè)趯?shí)際生活中膜拜和祈福的對(duì)象，但同時(shí)也失去了瑞像的神性。這反映在圣容像從來無法被準(zhǔn)確地認(rèn)知和翻刻，就如道宣所說：“故令模寫傳形，量不可測(cè)，約指丈八，臨度終異”［5］981。這意味著仿制品的局限性，也意味著作為瑞像的圣容像永遠(yuǎn)拒絕被人類控制。

這四種主體性既有分別又相互聯(lián)系。通過內(nèi)化這些不同的主體性，畫中的14身姿態(tài)相同的圣容像為畫家提供了不同意義上的結(jié)構(gòu)因素，共同構(gòu)成關(guān)于佛教圣像的一個(gè)理念體系，以形象的方式解釋了佛像的發(fā)生鏈條和合法性（圖19）。它將佛像的終極原型追溯到靈鷲山上的佛陀本人，并建立了兩個(gè)隨后的關(guān)鍵概念環(huán)節(jié)：一是通過非實(shí)體到實(shí)體圣容像的轉(zhuǎn)化建立了佛陀和瑞像之間的聯(lián)系；二是以瑞像到繪畫和雕塑的轉(zhuǎn)化建立起藝術(shù)創(chuàng)作的生產(chǎn)過程。在古代佛教藝術(shù)中，我們還沒有見到過如此詳盡以繪畫形式進(jìn)行的對(duì)佛像本質(zhì)的思考。

四 與五臺(tái)山圖的比較

以上對(duì)這幅壁畫構(gòu)圖的分析，也使我們注意到它與莫高窟第61窟中著名的五臺(tái)山圖的聯(lián)系，進(jìn)而思考這些聯(lián)系傳達(dá)的信息。

五臺(tái)山圖繪于第61窟西壁上，高3.42米，寬13.45米，是莫高窟最大的佛教史跡畫。此窟一般認(rèn)為是歸義軍節(jié)度使曹元忠夫婦于10世紀(jì)中期建的功德窟，和第72窟一樣位于莫高窟南區(qū)中段下層，兩窟之間相距約41.46米{1}。五臺(tái)山圖與第72窟涼州圣容像變的一個(gè)重要聯(lián)系見于全畫的構(gòu)圖，也分為上中下三個(gè)層次，上層描繪諸天人前往五臺(tái)山赴會(huì)，中層表現(xiàn)五臺(tái)山圣地和各種靈異和化現(xiàn)，下層圖繪五臺(tái)山的地理環(huán)境和朝山人眾（圖21），整體空間概念和涼州圣容像變完全一致。

而且，雖然五臺(tái)山圖的規(guī)模比涼州圣容像變大的多，描繪的精細(xì)度也高的多，但許多具體形象和局部構(gòu)圖都顯示出與后者的關(guān)系。如涼州圣容像變沿底邊描繪了番合御谷山周圍的環(huán)境，五臺(tái)山圖在同樣位置上畫出從山西太原和河北鎮(zhèn)州（今河北省正定縣）至五臺(tái)山的山川地理情況。二者同樣從底部兩端開始，以人群的走向構(gòu)成向心的運(yùn)動(dòng)。五臺(tái)山圖左下角的高大城池由榜題可知是太原城，與涼州圣容像變將“張掖縣”置于畫面左下角的方式如出一轍（圖9）。涼州圣容像變重復(fù)地表現(xiàn)了前來禮拜圣容像的“天使”，而五臺(tái)山圖也在類似的位置上繪出“送供天使”“高麗王使”“新羅送供使”“湖南送供使”“送供道人”等人。他們騎著馬匹，前呼后擁地在道上行走，所越過的拱形木橋也出現(xiàn)在涼州圣容像變里，顯示出畫樣的傳遞（比較圖22與圖8）。

除了整體構(gòu)圖和對(duì)環(huán)境的表現(xiàn)之外，兩畫都集中描繪了天人“赴會(huì)”的行動(dòng)和各類神秘的“化現(xiàn)”。我們已經(jīng)看到?jīng)鲋菔ト菹褡兂錆M了前來參加圣容會(huì)的眾佛和菩薩，“赴會(huì)”和“現(xiàn)”是其榜題屢屢使用的字眼。同樣情況見于五臺(tái)山圖，“赴”“現(xiàn)”兩字出現(xiàn)在近50條榜題中。不少圖像——不論是飛翔的天人還是“云中現(xiàn)”的佛頭（圖23）——都使我們想起涼州圣容像變中的場(chǎng)景，由相似的云朵承載從天而降（圖11）。山峰在兩畫中也起著類似的多層次作用，既是宗教崇拜的對(duì)象也為畫中其它形象提供了背景。兩畫的畫師也都使用了同一構(gòu)圖技術(shù)，以山峰構(gòu)成美術(shù)史家稱作“空間細(xì)胞”（space cell）的局部界框（frame），為畫中的建筑物、人物活動(dòng)和敘事情節(jié)提供了具體場(chǎng)所（比較圖24與圖7）。

五臺(tái)山圖和涼州圣容像變都屬于表現(xiàn)佛教歷史和神跡的大型壁畫。以上的比較表明二者在構(gòu)圖發(fā)展、畫樣傳遞、畫工師承等各方面都可能有關(guān)。敦煌研究院將第72窟定于張氏歸義軍早期，比第61窟的建窟時(shí)間要早幾十年，這些聯(lián)系因此可以幫助我們思考五臺(tái)山圖藝術(shù)語匯的淵源。

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