摘 要：圖像再現(xiàn)是藝術創(chuàng)作的重要手段，也是各門類藝術的共有特點，其中包含著藝術家與觀者雙方對于圖式的歸納、選擇與運用。藝術史家貢布里希在其著作《藝術與錯覺》中分析了圖像再現(xiàn)的心理學問題，論證了圖像再現(xiàn)中圖式與修正的運用邏輯，其對多領域知識的運用增強了論題的科學性和涵蓋范圍的廣闊性，引起了學者對于藝術與錯覺關系的探討和對“圖式-修正”理論的關注。將貢布里希在《藝術與錯覺》中提出的“圖式-修正”理論運用于藝術創(chuàng)作與圖像再現(xiàn)的分析中，以期推動藝術發(fā)展與視覺研究。

關鍵詞：“圖式-修正”理論；圖像再現(xiàn)；藝術心理學；藝術風格

一、“圖式-修正”理論的提出

藝術史家貢布里希于1909年3月30日出生于維也納，而后移居英國并加入英國國籍。他早年受教于維也納大學，獲得博士學位，于1939—1949年供職于英國廣播公司偵聽部，而后在多家機構、院校任職。其家庭氛圍與教育、工作經歷為他的學術研究奠定了堅實基礎。他先后出版了諸多舉世聞名的著作，如《藝術的故事》《藝術與錯覺》《秩序感》等。其對于藝術的研究成果對藝術學的發(fā)展起到了重要的推動作用，成為藝術史、藝術心理學和藝術哲學領域的大師級人物。

《藝術與錯覺》成書于20世紀，是一部有關制像的經典研究論著。貢布里希在書中對圖像再現(xiàn)的心理學及歷史進行了探究，從知覺心理學的角度回答了藝術為何會有一部歷史、何以會有風格等問題。全書共分四部分，涉及當時藝術界的諸多畫家、畫派、團體主張。如拉斯金、康斯特布爾等的觀點，20世紀初弗萊組織的后印象主義展會對年輕藝術家產生的影響，以及20世紀20年代以前出現(xiàn)的漩渦畫派、倫敦集團等，并著重地提及了印象派與自然主義中的再現(xiàn)與真實之間的關系與差異，分析了從古希臘時期到20世紀行動派繪畫中的圖像再現(xiàn)問題。此外，還包括漫畫、錯覺藝術等門類，檢驗了許多現(xiàn)在看來理所當然的觀念，改變了人們對藝術史中一些關鍵性問題的認識與理解，是研究藝術史最基本的再現(xiàn)問題的經典書籍[1]。其中，該書以“圖式-修正”理論最為出名，深刻影響了藝術創(chuàng)作與接受領域的理論研究。

“圖式-修正”理論是維也納藝術史家貢布里希在其著作《藝術與錯覺》中提出的重要藝術理論觀點。他在書中討論分析了藝術錯覺發(fā)展歷程中的本質和動力的種種假說，可大致將其分為知覺心理學、再現(xiàn)技法和觀看與知道三部分。知覺心理學強調人的知覺的多樣性造就了藝術的多義性與廣泛性，藝術家通過知覺感知世界，根據(jù)所見進行描繪，而又通過獨具個性的方式感知世界，結合觀眾多元的接受便會產生多義的錯覺[2]；再現(xiàn)技法部分強調藝術史的發(fā)展取決于再現(xiàn)技法的發(fā)展，再現(xiàn)技法又與風格、社會因素相關，例如古埃及藝術和古希臘藝術中的再現(xiàn)技巧在之后的藝術史發(fā)展中可以看到；觀看與知道部分則試圖說明，藝術家努力擺脫自己已經形成的知識體系，企圖通過眼睛所見來描繪真實的世界，恢復“純真之眼”，同時得出了“純真之眼”并不存在的結論，并將其核心思想“圖示-修正”理論貫穿其中，運用心理學等學科進行論述。

二、藝術家與概念性圖式

“圖式”一詞源自古希臘文，原意是外觀、形象，后來轉譯為對最一般的本質特征的描繪，或略圖、輪廓、抽象圖形。對于圖式的研究，最早可追溯到康德的“圖式論”，他巧妙地利用圖式抽象理性與具體感性的矛盾統(tǒng)一特性，使其出現(xiàn)于先驗哲學的語境之中，使得圖式具備了造型因素之外的含義。在康德的“先驗圖式說”中，他將圖式視為知識結構，而先驗即介于感性和理性之間的一種思維，圖式是先驗純粹想象力的產物和主動創(chuàng)造的成果?？档碌摹跋闰瀳D式說”與貢布里希在《藝術與錯覺》中所貫穿的“圖式-修正”理論有一定的共通之處，二者均認為“圖式”由經驗積累而得?？档聫娬{純粹性，而貢布里希著重論證“圖式-修正”理論在藝術中的普適性。

在《藝術與錯覺》中，與其說貢布里希是在論述一種“先驗圖式”的矯正，不如說是一種概念性圖式的矯正過程。這種概念性圖式是籠統(tǒng)模糊的，類似于偶然性的墨跡。藝術家在創(chuàng)作時，或多或少地會運用到知識中已有的缺少細節(jié)的概念性圖式，并對其進行反復矯正，以達到描摹的目的。這種概念性圖式在古埃及藝術中體現(xiàn)得尤為明顯。古埃及繪畫中的人物形象與現(xiàn)實相距甚遠，其“正面律”的運用使得畫面中的人物動態(tài)相近，對細節(jié)的描繪較少，但形象之間的種族差異較為明顯。古希臘藝術中對圖式的矯正則是一種“巨大的意外”，使藝術擺脫巫術用途而獨立存在，但即便如此，其也是先選取一個較為籠統(tǒng)抽象的圖式進行反復矯正，以貼近自然，這種矯正邏輯在當代藝術中仍可看到。由此可見，各個時期的藝術家在進行圖像再現(xiàn)時，都是根據(jù)已有圖式進行不斷矯正來達到預期畫面，而在其矯正過程中也會受到藝術家的心理、藝術手法與創(chuàng)作目的的影響。

三、藝術構思與表現(xiàn)中的“圖式-修正”

藝術功能是指藝術在人類實踐活動的變遷發(fā)展和個人不斷社會化的過程中所起到的能動作用，具體表現(xiàn)為藝術家在特定藝術領域的藝術創(chuàng)作過程中，該藝術形態(tài)給予藝術家的積極影響，或藝術家的創(chuàng)作行為和創(chuàng)作成果對藝術欣賞者起到的積極而獨特的作用。而貢布里希在《藝術與錯覺》中提及的功能與此有一定的差異，他所提到的功能并非純粹的藝術功能，而是物象的功能，包括藝術家創(chuàng)造形象時的目的和創(chuàng)作成果的功能，對應藝術創(chuàng)作過程中的構思與表現(xiàn)階段，正是這種目的影響了圖像再現(xiàn)的形式。比如在書中的第四節(jié)“希臘的藝術革新”中，他將古希臘藝術的創(chuàng)作目的與古埃及進行對比，點明古希臘藝術以輔助神話敘事為目的。古希臘藝術家在藝術構思與藝術表現(xiàn)的過程中進行“添枝加葉”，這種行為并不是進行虛構，而是為了加強敘事的生動性。他們以“不完整的物象”制造錯覺，打破“咒語”，從“令人信服”的藝術角度分析古埃及圖式并進行矯正。而在藝術表現(xiàn)階段，藝術形象會受到風格、手法的限制。

雖然藝術家在創(chuàng)作時有其獨特的目的，使其視覺圖像具備了不可否認的主觀性，但再現(xiàn)的準確性仍具備相對客觀的評判標準。各個時期的藝術家不滿足于前人對物象再現(xiàn)的方式或呈現(xiàn)效果，由此生成了不同的繪畫形式，傳統(tǒng)的圖示化程式不斷得到矯正，形成各具特色的藝術風格與表現(xiàn)手法[3]。以書中常被提及的康斯特布爾為例，作為18世紀優(yōu)秀的英國風景畫家，他的風景畫摒棄了傳統(tǒng)油畫中的褐色調子，將春天與夏天的綠色調子引入作品之中，運用現(xiàn)實主義的自然觀對傳統(tǒng)油畫進行了改進，其速寫式技法對19世紀法國的印象派產生了重要影響。19世紀是機械和光電被發(fā)明的時代，照相技術的發(fā)展對藝術界特別是繪畫領域產生了巨大的沖擊，業(yè)內爭論紛繁。到了19世紀六七十年代，印象派產生并發(fā)展起來，該畫派的主要代表人物如馬奈、德加等，他們的作品在構圖與光影等方面或多或少地透露出攝影的意味，即便是堅持對景寫生的莫奈的作品（圖1），也在視點的選擇、布局等方面受到了攝影的影響。

藝術家在創(chuàng)作過程中對圖式進行矯正，以形成符合創(chuàng)作目的的圖像，但此過程并不是由矯正開始的，而是畫家先制作后匹配。在“制作-匹配”的過程中，人的心靈歸檔與投射功能起到了關鍵作用。藝術家通過歸檔與投射將所見物象轉化為藝術意象，并通過藝術手法表現(xiàn)出來，在此過程中獲得幸福感。正如皮格馬利翁的故事所說的那樣，藝術的力量并不在于描繪，而在于創(chuàng)造，藝術家先想創(chuàng)造獨特之物，而后才想與真實世界匹配[4]，但是“在一件藝術作品創(chuàng)作的過程中，完全幸福的時刻是從未有過的”[5]。當作品完成之時，藝術家又會因其并非真實之物而備感絕望。因此，弗洛伊德才會感嘆“僅僅是一幅畫”，而達·芬奇也從藝術家轉變?yōu)榱斯こ處煛?/p>

四、藝術真實與創(chuàng)新中的“圖式-修正”

藝術作品無法轉錄自然，也無法成為真實的物象，卻能夠通過藝術手法的運用、情感的表達來實現(xiàn)藝術的真實。這種藝術真實的內涵包括三方面：首先，藝術的真實是假定的真實、美化的真實，藝術中的形象是對客觀事物的反映或再現(xiàn)，人們僅在視覺或聽覺上感到它們的真實存在；其次，藝術的真實不僅是現(xiàn)象的真實，還是本質的真實，是現(xiàn)象與本質的真實的統(tǒng)一，通過對現(xiàn)象的真實反映來實現(xiàn)對本質的把握；最后，藝術的真實不僅是再現(xiàn)的真實，而且是表現(xiàn)的真實，在藝術真實中，再現(xiàn)與表現(xiàn)具備統(tǒng)一性。貢布里希在《藝術與錯覺》最后一節(jié)“從再現(xiàn)到表現(xiàn)”中，論述了個人風格與再現(xiàn)的評判機制之間的關系，指出雖然表現(xiàn)主義著作因急于擺脫程式而鮮少提到相互關系，但再現(xiàn)是對關系的重塑，它既是一種信息工具，也是一種表現(xiàn)工具，所以表現(xiàn)也是一種對關系的塑造。仍以康斯特布爾的繪畫觀念為例，他援引友人的觀點，指出藝術是想象世界和自然的結合體，這一點在《威文荷公園》（圖2）中清晰地體現(xiàn)了出來。可見，無論是再現(xiàn)的藝術還是表現(xiàn)的藝術語言，無論畫家以何種風格進行藝術創(chuàng)作，其過程中都或多或少地包含了再現(xiàn)與表現(xiàn)的因素。

藝術家對圖式的選取與矯正、對再現(xiàn)與表現(xiàn)藝術語言的運用和個人風格的延續(xù)皆體現(xiàn)于藝術創(chuàng)作的結果——藝術作品中。作品形成之時，評判系統(tǒng)便開始發(fā)揮作用，其中涉及對藝術獨創(chuàng)性與寫真程度的評判。前文提到藝術的力量在于創(chuàng)造而不是描述，而創(chuàng)造藝術的觀點是到了近代后才產生的。藝術家在創(chuàng)作過程中，其目的是創(chuàng)造獨一無二的作品，即追求原創(chuàng)性，但腦海中的圖式即“知覺”對原創(chuàng)性圖像產生了阻礙，因為無論選取何種圖式，都是對前人成果的矯正，這種再創(chuàng)造不是“原創(chuàng)”。由此，藝術家將目光轉向了“純真之眼”，企圖只通過觀看來創(chuàng)造出更貼近自然的圖像[6]。藝術家通過忘掉圖式的方式來刺激感官，想要無限地接近“純真之眼”，但正如貢布里希所說，努力忘掉和從來不知道之間有著天壤之別，描繪不可能重現(xiàn)之物也是依據(jù)已知圖式進行矯正。同時“純真之眼”不能被理解為“關系”，實現(xiàn)“純真之眼”即集中刺激也是不可能的，因為沒有證據(jù)能夠說明事物在無偏見的眼睛中的樣子，并且人生必經過“概念化習慣”的階段。由他的觀點可知，他否定“純真之眼”的存在[7]，并且認為藝術無法轉錄自然，也不可能再現(xiàn)真實，圖像再現(xiàn)的真實感需要通過藝術家與觀者心靈的合力來完成。

五、結語

藝術的歷史與風格在“圖式-修正”中產生并發(fā)展，在研究藝術史與風格的問題時，重點并非藝術家如何塑造錯覺，而是研究藝術發(fā)展的深層動因，激起對“可見的世界與藝術的語言”之間的探討。藝術語言的真正奇跡并不在于幫助藝術家創(chuàng)造真實的錯覺，而是藝術家通過藝術創(chuàng)作教給觀眾重新觀看可見世界與內心世界的方式。對此，我們應充分發(fā)揮想象力，并提升自身的模仿能力，通過不斷矯正來探求藝術的歷史與風格生成中的深層因素，以推動藝術的發(fā)展，在此方面我們還有廣闊的探索空間。

參考文獻：

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[6]浦昕怡.藝術的“圖示”、“公式”與“算法”：對話貢布里希《藝術與錯覺》[J].大眾文藝，2018（24）：95-96.

[7]劉國柱.貢布里希的藝術心理學與波普爾的科學哲學：從平行論角度解讀《藝術與錯覺》[J].新美術，2008（5）：28-33.

作者簡介：

張玥盈，天津美術學院藝術與人文學院碩士研究生。研究方向：藝術學理論。