在二維平面的宣紙上，如何經(jīng)營才能使山水畫更有生韻，更有畫者的獨特魅力，這是自中國山水畫成為獨立科目后便持續(xù)探究的問題之一。首先是通過中國古人所謂的“移我情”“移世界”去考察美的對象，要改變自身情感去發(fā)現(xiàn)美，要改變客觀世界現(xiàn)象去尋找美。劉明波通過這二者考察美的對象并賦予其詩意般的朦朧情致，在古之筆法中又尋得自身體悟，再付諸筆端形成一家妙筆。此妙筆并非只是來源于單純的感受，更多的是從師古人的筆法中提煉而出。其次，畫者對物性的氣韻特質(zhì)要有所領(lǐng)會。這需要畫者游歷名山大川，俯察丘壑之盛，同曲水、小橋、亭臺暢敘幽情，感受萬千氣象中的山水景致之韻，將感受提取到筆墨中融貫之，韻與和諧由此生發(fā)。此文便通過欣賞劉明波山水之作，淺析其筆墨生發(fā)出的性靈之美。

出生在齊魯大地莒南的劉明波，在求藝的路上，從考入臨沂藝術(shù)學(xué)校到于中國美術(shù)學(xué)院深造，再到去廣西藝術(shù)學(xué)院讀研，又在廣西工作一年后平調(diào)于山東師范大學(xué)任教、工作至今。這從北下南又從南北上的藝術(shù)經(jīng)歷，使得他的作品呈現(xiàn)的風(fēng)貌多式多樣，唯獨不變的是作品給人的視覺上的舒適感。其畫作以給人的距離感和引人入境的夢幻般的灰調(diào)、整體嚴(yán)謹(jǐn)又和諧的經(jīng)營方式，成為可以引發(fā)無限遐想的景觀入口，是真是幻，是虛是實，亦是觀者內(nèi)心的悸動……

他的山水畫作或以縱向四尺以上的大幅，或以橫向小品進行創(chuàng)作，無論大小，其內(nèi)在的敏銳總能體現(xiàn)無遺，躍然紙上的是他對自然的熱忱和經(jīng)過了過濾的隨性之物象。其畫在視覺上呈現(xiàn)出獨特的距離感。此距離感不是指畫作給人一種生冷孤傲之感，讓人產(chǎn)生疏離的距離感，而是從欣賞的角度來觀看作品，所繪制的景象多以煙云霧靄籠罩，好似隔了一層薄紗看景，又像是玻璃起霧、攝影鏡頭特效的處理。總之，有一“隔”之感，讓觀者不自覺想要湊近、想要撥開云霧窺探其究竟。如若離近了又失去了這“隔”的效果，給人以如用指尖觸碰，景象就會立即消失的夢幻泡影之感。這便是畫作審視角度的妙用處理，近距離則感受不到景致相互間的氣韻流動。若想一探其生動的氣韻，還需要體味其作品中筆墨的妙用。譬如其作品《晨曦耿五色》，左右兩處山石夾一澗，溪水從石間而過，流淌至畫面左下角低洼處。以自右向左再望向遠方的移動式立足點經(jīng)營繪制，上留天、下留地的道家天地觀融于畫中，這與宋人郭煕的道法亦有相通之處。王微說：“以一管之筆，擬太虛之體?！边@“一管之筆”即指中國畫，寫出的“太虛之體”便是道的呈現(xiàn)，在畫中便是指，作畫的布局經(jīng)營要從狹隘視野和實際的景致里脫離出來，從而進入無窮的空間和充塞于空間中的生命。在筆墨的表現(xiàn)上，《晨曦耿五色》以青墨潤筆勾勒山石結(jié)構(gòu)，以干筆渴墨皴點擦之，再綴以處理后的淡焦墨點于畫中作為醒筆。層層復(fù)筆疊加，更有賓翁（黃賓虹）“五筆”造化（五筆，即平、留、圓、重、變）。以澗為軸，左右兩邊石塊整體為三角形相對，單獨山石多呈方形。比較其墨色，山石較之遠山前實后虛，較之曲水石陰水陽。命名為《晨曦耿五色》更有一妙：結(jié)合“陰陽五行說”，《周禮》中記載，“畫繢之事，雜五色”（五色，即青、赤、黃、白、黑），五色在其畫中并非設(shè)色而是畫中經(jīng)營所設(shè)天地、陰陽、水流聲、清晨霧氣等，構(gòu)成一個整體的視覺體系。青墨、宿墨、淡赭等相碰撞，依舊使畫以淡示人，形成整體而和諧的、屬于劉明波獨有的格調(diào)。

荊浩的《筆法記》提出，“夫霧云煙靄，輕重有時，勢或因風(fēng)，象皆不定”。對于氣象的呈現(xiàn)，劉明波近幾年更趨向于表現(xiàn)空靈煙靄的美感，這種美感和上述畫作所讓人產(chǎn)生的距離感是密不可分的。畫面中留白、物象之間的距離、氣象的迷蒙加上筆墨的妙用，使畫作得以“絕緣”，自成一境。這一境跟畫者自身心性是密不可分的，由畫可讀出畫者的為人謙卑、精神淡泊。讀其作品《松風(fēng)熾矣》，會產(chǎn)生老生常談的“知行合一”的既視感。畫中無論近處山石，還是遠處隱約的古塔，皆以虛像表現(xiàn)，筆筆淡墨卻又節(jié)奏分明。走近些看，山石又各有其態(tài)、各有其氣。山、水、樹、石、塔用筆多變，不拘一法。畫中山脊處，獨一株松樹最為蒼勁，其余松樹以“Z”形環(huán)繞。無論是山脊，還是崖間松之形象，均以直干為主。近處山石上寥寥逸筆似“天風(fēng)浪浪”，對比不為所動的松樹，其氣勢可謂“真力彌漫，萬象在旁”。松樹一株株向上的勢，又把人之向往帶向遠方的隱約之塔或是心中所向。所向之處或許是敬畏之心，或者只是久違的老朋友?；剡^頭再看這株眾木之首的松樹，松針的用筆實入虛出，用潤筆勾形，以渴筆豐富層次，再寫古藤、節(jié)窟、松鱗，使松顯得更為古老傲岸，作為“主心骨”以身作則的勢氣巧妙生發(fā)。再結(jié)合遠望式的取景畫山法，前出一山占去畫面一半的畫法在布局上也是一新，后半部分營造飄渺留白的意境又同古法一致，二者結(jié)合便是“與古為新”。新意之上、靈動之間所透出深厚的傳統(tǒng)筆墨功底，巧妙地融合古法與現(xiàn)代審美。他的畫中呈現(xiàn)出的一山一石、一草一木，都流露出自身同氣象間共同產(chǎn)出的和諧與生機。這種生機不僅來源于他與自然、與古人、與自己的對話，更來源于他通過沉穩(wěn)且扎實的筆墨，將自然的美、古人的智慧、自己的情感融為一體，形成了獨特的藝術(shù)語言。這種語言，既是對自然的贊美，也是對古人的致敬，更是對自己的表達。

自古文人畫好追求“靜氣”。明末清初畫家惲南田說：“畫至神妙處，必有靜氣……畫至于靜，其登峰矣乎?！睂τ趯懮鷦?chuàng)作，劉明波轉(zhuǎn)文人畫之“靜氣”，似是穿越時空與石濤隔空對話，筆下盡顯“動”之氣象。石濤《畫語錄》開篇即說：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣?！币詣⒚鞑ā皪魃奖本潘畬懮毕盗凶髌窞槔疯b其“動”象魅力。北九水是青島嶗山白沙河的上游，河水經(jīng)過山腳有九處折流，人行河畔小路需要涉水而過，恰有九涉，故稱九水。創(chuàng)作中描繪的似乎不是什么日麗風(fēng)和之天，抑或是畫者有意為之，《嶗山北九水寫生之二》和《嶗山北九水寫生之三》之中都有雨跡之象，這一直白的氣象打破了空氣的寧靜，打破了傳統(tǒng)隱匿的表達，給畫中增添“動”之態(tài)的同時，又是對審美距離的表達，一層雨滴落下就有一片氤氳之景的呈現(xiàn)。河水的流動、轉(zhuǎn)折處水與石碰撞出的水漬濺出的動勢，加上畫者創(chuàng)作時的心動，不斷沖擊著創(chuàng)作中所產(chǎn)生的“太樸”（即混沌）。劉明波從“太樸”中找尋自我，在“一管”之下，畫出心性那一瞬的悸動。

勇于嘗試與對傳統(tǒng)筆墨的思考是劉明波繪畫的重心。古人畫訣有“實處易，虛處難”六字秘傳。對于虛，劉明波可是表現(xiàn)得淋漓盡致，整觀其畫都是虛，細觀卻見虛中有實，虛實相生。他在創(chuàng)作中對于物象的觀察和理論進行思辨，再結(jié)合自身心性表現(xiàn)出獨有的煙靄意境。從當(dāng)代人視角來看，這意境并不是完全抽象的，即使是不懂畫者亦可從中領(lǐng)會一二。單從這一方面講，劉明波的作品是貼切的，是被大眾接受的。眾人觀其作品時，或許看見畫中物象，或許看見畫中意境，然畫者早已超脫畫面意境之外，更多追求的是平淡且天真的意趣。在劉明波的畫作中，欣賞自然美的同時，更可以感受到畫者的情感與心境。他的畫如同一首首優(yōu)美的詩篇，讓人在欣賞的同時，也能感受到一種精神的滋養(yǎng)。這種滋養(yǎng)，來源于畫者對生活的熱愛、對藝術(shù)的執(zhí)著，更來源于他對人與自然、人與社會、人與自我關(guān)系的深刻理解。

作者單位：揚州大學(xué)美術(shù)學(xué)院

劉明波，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長、教授、博士研究生導(dǎo)師。中國美術(shù)家協(xié)會理事，山東省美術(shù)家協(xié)會副主席，山東省文聯(lián)主席團委員，中國國家畫院研究員。