［摘 要］ 香港作家李碧華的代表作《青蛇》《胭脂扣》等令她蜚聲文壇，留名中國影史的《霸王別姬》的原著更是出自她手。她筆下“癡男怨女”的愛情故事為人所津津樂道，而她也被冠以“天下言情第一人”的稱號，她筆下的女性多為鬼怪或邊緣人。從她的幾部代表作出發(fā)，剖析其筆下經(jīng)典的女性角色所獨有的藝術形象和特質。

［關 鍵 詞］ 李碧華；《胭脂扣》；《青蛇》；《霸王別姬》；女性形象

李碧華作為20世紀香港文壇的言情作家，兒時生長在一個大家庭里，成年后也曾做過記者、教師等不同職業(yè)。因此，從小見慣周遭人情世故的她，與同為香港言情小說代表作家亦舒的“小資男女”的寫實派不同，她較為擅長構建古代和近代的言情故事，甚至將古代故事跨越至20世紀80年代的香港，這在《霸王別姬》《秦俑》《潘金蓮之前世今生》《胭脂扣》中可見一斑。

相比于亦舒筆下香港“小資”紙醉金迷的上流社會的愛情故事，她的作品更接近現(xiàn)實生活，且借用許多讀者耳熟能詳?shù)膽蛘f故事進行藝術加工，在母本之上開拓新視角，進行二度創(chuàng)作，形成她獨有的故事。而她筆下的女性角色分為兩類：“忠心癡女”和“鬼魅妖邪”。

一、《青蛇》中的“青白”二蛇

李碧華寫作巧妙的一點便是在原著創(chuàng)作形成完整框架后，還能切換他人視角拓展故事情節(jié)，以新的立意敘寫這個故事。《青蛇》便是其筆下最具代表性的改編作品，20世紀90年代徐克導演的同名電影上映后更為這個傳奇故事增添了新的韻味。

她筆下的青白二蛇沒有傳說故事中的正氣凜然，反而皆帶有邪魅之惑。原著開篇寫白蛇解救小青后，小青初化人形，“臨水照照影子，扭動一下腰肢。漾起細浪，原來這是‘嬌媚’之狀”，而白素貞在她眼里也只是一個假裝懂男人的“怨女”，認為白素貞渴望得到男子的芳心，因此會說：“一個女人裝扮給另一個女人欣賞，有什么意思呢？”“一個女人贏得另一個女人的贊美，又有什么樂趣呢？”

從一開始，二者“癡”與“妖”的形象就躍然紙上。小青比白素貞修煉時間短，因此對“喜歡”這一概念，從來都是無性別之分的，所以當她看到白素貞與許仙在斷橋一見傾心的場景，只覺自己喜歡的姐姐輕賤自身，心生醋意。

后期白蛇不再著眼于姐妹相互扶持，而在于與許仙長相廝守，青蛇大為光火，便想引誘許仙從而印證男人不值得依靠的事實，最終青蛇也落入了許仙的情網(wǎng)。

白素貞前期為成仙行善積福，與丈夫開保和堂救濟百姓；后期為情奔波，為了丈夫與姐妹拔劍相向，最后水漫金山等場景都暴露了“癡”女的私心。反觀小青一開始不諳世事，身為把勾引男人當本性的“妖”女，卻會陪白蛇盜靈芝，水漫金山后懂得流淚，最終雷峰塔倒塌，幫助姐姐出逃。

李碧華巧妙地將“癡”女與“妖”女形象形成對比，在青白二蛇為情對峙時，戲劇沖突拉滿，后來水漫金山的情節(jié)更是升華了二者的藝術形象。

原文中站在小青的視角側面襯托“癡”女在愛情中為情而劍指他人甚至自我獻身的形象，同時也以第一人稱暗諷“癡”女人物在愛情中委曲求全的生活。

因此，李碧華作品里的女性一旦愛到極致，就會被善妒、懷疑、焦慮等負面情緒所吞噬，作者旨在通過她們的結局告訴人們“癡”女的下場。

作者借青蛇的口吻感嘆“我一天比一天聰明了”， 揭示了千百年來人世間男女對待情感時都無法避免的雙重矛盾性，這便是青蛇悟到的“世情”——男歡女愛的貪、嗔、癡，也是小說的主旨所在。因此，不僅是在人物形象上進行對比，還將男人和女人面對情感時相同的心理變化作對比，來揭示主旨的雙重矛盾性。［1］

由此可見，李碧華在《青蛇》中進行深刻對比的始終是人性暗含的、永遠無法避免的矛盾，讓讀者自行體悟青白二蛇“癡情”與“妖媚”倒錯的形象。

二、《胭脂扣》中的如花

《胭脂扣》中的如花是女主角，“我”是一個報社編輯，女朋友是記者，二人都是古道熱腸，初見如花時她頗有禮貌，卻也有些輕浮的舉止行為，“我”對她的窮追不舍感到奇怪，卻不曾想到她曾經(jīng)淪落風塵。

作為20世紀初期的妓女，如花身為邊緣人，小說以第一人稱為視角展開寫作，因此無法將如花當年的身世全貌呈現(xiàn)給讀者，同時也為后文她與十二少的悲劇做了鋪墊。

如花了解風月場的游戲規(guī)則，知道這個場子真心難覓，卻仍被十二少的甜言蜜語打動，二人在富有時的花前月下也是羨煞旁人，但“貧賤夫妻百事哀”，何況是一段得不到祝福的愛，因此二人決心殉情去奈何橋團聚，但十二少沒有如約，才有了故事開端如花上來登報找人的劇情。

從殉情到尋情，如花是癡情的，但同樣也將自己內心深處最幽暗的人性暴露了出來，對愛人和自己都能以生命為代價，作為愛情的獻祭。最后發(fā)現(xiàn)十二少茍活于世數(shù)十載，她歸還胭脂扣，飄然而去，毅然決絕。

李碧華筆下的妓女如花，在“癡情人”宣告“愛情已死”的時候便又恢復了“鬼魅氣”，徒留十二少追逐的身影。在李碧華筆下，男性角色的寡情、濫情在各種文學著作中如出一轍，因此總是不值一提。而這些“鐘情癡女”與“鬼魅妖邪”對愛欲的追逐，如此辯證的兩面性形象值得細品。

同時，通過對如花和幫她一起尋找十二少的袁永定的女友凌楚娟這兩個相隔50年的不同背景女性的對比描寫，探尋了現(xiàn)代女性意識的逐漸覺醒。作者借阿楚對如花這段愛情的心態(tài)變化，引發(fā)當代女性對愛情的思考。

三、《餃子——吃嬰胎的女人》中的艾菁菁和黃月媚

李碧華的鬼魅小說系列大熱，并多次被改編成電影，可見在她筆下的情愛故事對人們的吸引力十足。《餃子——吃嬰胎的女人》本是短篇小說，后改編成電影于2003年上映，電影將結尾進行了修改。

艾菁菁本是當紅女星，后成為豪門富太，如今年過四十青春不再，丈夫整日飲酒尋歡，因此在聽聞有“回春”秘方時，好奇心驅使下找到媚姨，卻發(fā)現(xiàn)所謂秘方原來是胎盤。

媚姨本名黃月媚，以前在深圳做婦產(chǎn)醫(yī)生，知道些門路能從墮胎手術中拿到胎盤。做慣這種生意的媚姨自然以“妖言”開始惑眾。艾菁菁初次嘗試時忍不了那肉的滋味，在媚姨“只想后果，不想前因”的蠱惑下，嘗到了“回春”的甜頭，之后一次比一次來得更勤，要求更高，甚至要“極品”。

在曲折的人生進程中，黃月媚曾經(jīng)的愛人一個個離她遠去，自此她開始只相信錢。原著中的黃月媚在被香港的丈夫家暴后，撫摸著發(fā)紅發(fā)疼的臉龐。她咬緊牙關，明白了在這個社會，一個女人要立足、要生活，先靠身體，再取身份，然后海闊天空。

相反，艾菁菁嫁作商人婦，雖不用洗手做羹湯，但也要維持商賈世家的基本禮儀，賢良淑德的品行讓她對丈夫出軌之事一忍再忍，委屈到只能靠“回春”的方法拴住丈夫的心，她認為男人只愛青春少女，于是開始吃胎盤進補。正是由于過于進補，吃了個“孽種”，導致后續(xù)身上出現(xiàn)異味，又因媚姨的“私竇”被查，為青春貌美而癡狂的她竟然想將丈夫情人的孩子吃下而永葆青春。

媚姨看似邪魅，似幽靈一般來無影去無蹤地游走人間，其實她十分理性，明白自己需要什么，反觀艾菁菁從一開始的單純少女到后面為一個不愛自己的男人變得癲狂，令人唏噓。

李碧華小說中的鬼魅之氣，令讀者在品讀文章時，會不自覺聯(lián)想起清代志怪小說《聊齋志異》，因此她的言情小說總被人冠以“奇情”的稱號。

以《聊齋志異》為例，讀者可以發(fā)現(xiàn)， 蒲松齡筆下的女人不是賢良淑德的賢妻，就是輕浮浪蕩、 心懷鬼胎的妖婦，“賢妻”與“妖婦”的分類，正是從男性立場做出的對女性的區(qū)分。［2］

四、《霸王別姬》中的菊仙和程蝶衣

迄今為止，《霸王別姬》是唯一獲得過戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎的華語電影。在電影中，程蝶衣“不瘋魔不成活”和菊仙對蝶衣的母性形象都更飽滿，時代背景也更宏大，值得被考究。

但在故事性上，原著也有出彩之處。程蝶衣并沒有像影片那樣“從一而終的人戲不分”，他在兒時倔強地呼喊：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，遭到了師父師兄的毒打，逐漸完成精神上的去男性化，從此對性別認同產(chǎn)生了障礙，將搭檔的師兄視為伴侶，以“虞姬”的身份代入自己。

因此，當師兄段小樓的真愛——菊仙出現(xiàn)時，他很快將對方當成假想敵。對師兄的癡戀，讓程蝶衣妒火中燒，對菊仙各種冷嘲熱諷，二人劍拔弩張。最后，木已成舟，師兄與菊仙結婚，程蝶衣便開始“李碧華式”的墮落，與袁四爺搭上關系吸上大煙。

李碧華筆下的女性形象往往是一體兩面的。菊仙一開始在歡場上張揚潑辣，自結婚后收斂多年，又失去自己的孩子，她如今頗有一種賢妻良母的風范，在批斗時被程蝶衣舉報，又聽到段小樓為自保而與自己劃清界限的說辭，她無任何反抗，毫無之前的“邪氣”。

當李碧華筆下的女性在愛情中抽身時，往往會更理智。菊仙去世后，小說中的程蝶衣沒有像電影一般在十幾年后重回舞臺憶起往昔，烏江自刎，而是一曲唱罷，跟著劇團離去了。他已經(jīng)剝離了曾經(jīng)他誤解的女性身份，此時的他正如段小樓一般，是個無可奈何的男人形象。

作者故意將現(xiàn)實世界和戲劇舞臺的命運交織為一體，通過塑造一個男性世界中被分離出去的“異類”形象，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)女性無奈、痛苦的身份建構過程，達到對傳統(tǒng)性別秩序與男性中心文化的雙重反叛與解構，通過這個借男性軀體復活的 “古典女人”，我們看到了女性從古至今在經(jīng)濟、文化、社會等多方面面對不公平語境的壓抑與掙扎。李碧華構建了菊仙和程蝶衣在現(xiàn)實和理想的巨大反差中充滿反抗和宿命的一生，深度挖掘出每個人身上個性的精神光華；同時，通過反思女性邊緣生存模式，揭開了女性自我尋找、自我省視的篇章。因此，她筆下的女性形象作為圓形人物，在女性主義的文學中熠熠閃光。［3］

五、結論

李碧華承襲張愛玲的文學風格，但李碧華筆下的男女情愛多是悲劇，與張愛玲的《半生緣》《第二爐香》等作品中的悲劇又不一樣，張愛玲本人是極度渴望愛，因此她大部分作品底色是溫暖的、彼此情投意合的。李碧華本人作為執(zhí)筆人，她冷眼旁觀著筆下癡男怨女的愛恨糾葛。

許多作家的童年生活極端壓抑或沉重，也缺失戀愛經(jīng)驗。李碧華也不例外，她著墨于刻畫邊緣人形象，也是在不斷回溯自己的童年經(jīng)歷。李碧華出身的家族承襲著封建主義迂腐的男尊女卑、一夫多妻的思想。李碧華聽聞過很多舊式的人事斗爭，也見慣了家族中人與人之間的爭風吃醋、虛情假意、背叛不忠。李碧華從小便見證了家族中女子被各種封建思想所迫害的結局和各種黑暗的現(xiàn)實，她就像一個格格不入的邊緣人物，用冷眼審視著一個個悲劇的發(fā)生。［4］

所以李碧華小說中的女性在深陷愛情和婚姻關系后，會不自覺變成《簡·愛》中的“瘋女人”，為了拴住所愛之人，喪失最初的“純”，轉而由“癡人”變成“妖婦”。 而當女性從深陷愛情的狀態(tài)抽身后，這種為愛奮不顧身的癲狂也隨之消失殆盡。正如青白二蛇千年后重續(xù)姐妹情、已不在意許仙；如花最后了卻心愿、飄然離去；程蝶衣在明了楚霸王是假的之后也清醒地順應時勢的結局。

當小說中的女性形象不再以愛情為中心時，她們的理性促使她們回歸正常人性。李碧華筆下的“妖女”壞事做盡，“癡女”本質善良也并非完人，皆因身處的社會是以男性為尊，本質并非自由戀愛。

《餃子——吃胎盤的女人》中艾菁菁和Connie爭搶老公；《胭脂扣》中如花和十二少家庭爭搶十二少；《青蛇》中青白蛇爭搶許仙；《霸王別姬》中蝶衣和菊仙爭搶段小樓，本質都是女性作為男性附屬，被男權社會規(guī)訓后異化的行為，而她筆下經(jīng)常以反諷的修辭突出男性形象的薄幸虛偽，極具諷刺的是李碧華筆下的女性角色討論度更熱烈，也與現(xiàn)實形成互文。

綜上所述，李碧華筆下的“癡女”亦有私心，“妖女”也曾付諸真心，作者以愛情故事為腳本，將男權社會下女性對愛情向往的單純轉變?yōu)榈玫綈矍楹蠡嫉没际У陌V情，以及為了延續(xù)愛情而狠厲的妖艷，這一形象的轉變以各故事中的主配女角為互文，癡女與鬼魅全在一念間。

參考文獻：

［1］徐馨怡.淺析李碧華《青蛇》中對比手法的運用［J］.名家名作，2022（21）：40-42.

［2］陳雨茵.男權社會下的“妖女”與“惡婦”：以李碧華《餃子》《吃鹵水鵝的女人》為例［J］.今古文創(chuàng)，2024（3）：50-52.

［3］侯京京.以“女人”的名義看《霸王別姬》：談李碧華對菊仙、程蝶衣的女性身份闡釋［J］.名作欣賞，2016（8）：85-86，161.

［4］李佳瑜，黃愛華.李碧華小說中的邊緣人形象探析：以《霸王別姬》《青蛇》《胭脂扣》為中心［J］.語言與文化論壇，2021（1）：159-168.

作者單位：元耕山語湖雙語學校