［摘 要］ 在20世紀(jì)80年代末到90年代初的小說(shuō)創(chuàng)作中，許多作家紛紛開(kāi)始關(guān)注“歷史題材”，形成了各具特色的對(duì)歷史的個(gè)人化敘述，掀起了被評(píng)論家稱為“新歷史小說(shuō)”的創(chuàng)作熱潮。在這一潮流中，周梅森的作品描繪了一幅別樣的歷史圖景，他對(duì)歷史的關(guān)注焦點(diǎn)遠(yuǎn)離業(yè)已處于歷史敘述中心地位的當(dāng)代革命歷史小說(shuō)，從而獲得了一種相對(duì)的“邊緣”位置。從敘事空間、人物塑造和美學(xué)風(fēng)格的角度，分析周梅森的新歷史小說(shuō)對(duì)主流歷史敘述的偏離和采取的“邊緣化”敘事策略。

［關(guān) 鍵 詞］ 周梅森；新歷史小說(shuō)；“邊緣化”敘事；歷史敘述

一、引言

20世紀(jì)八九十年代，新歷史小說(shuō)創(chuàng)作潮流成為當(dāng)時(shí)文學(xué)界的重要現(xiàn)象。新歷史小說(shuō)展現(xiàn)的歷史反思立場(chǎng)、敘述歷史的方法已然與傳統(tǒng)歷史小說(shuō)截然不同，呈現(xiàn)出一種背離既往歷史敘述主流的“反叛”姿態(tài)。作家們心目中的“歷史”不再是服從于政治話語(yǔ)的作為集體記憶的歷史，而是有意選擇曾經(jīng)被邊緣化的歷史視角。這樣，新歷史小說(shuō)就堅(jiān)持了“邊緣化”的敘事態(tài)勢(shì)。周梅森的新歷史小說(shuō)自覺(jué)“去歷史化”，關(guān)注被埋沒(méi)于歷史主潮下的個(gè)體的悲歡離合，從而來(lái)到了歷史敘述的邊緣地帶。周梅森正是憑借這種“邊緣”位置，來(lái)敘述自己心目中的歷史真實(shí)。下面筆者將從敘事空間、人物塑造和美學(xué)風(fēng)格三個(gè)方面來(lái)論述周梅森小說(shuō)敘事的“邊緣化”特征。

二、敘事空間：由開(kāi)放走向封閉

長(zhǎng)期以來(lái)，人們通常認(rèn)為文學(xué)屬于時(shí)間藝術(shù)，而相對(duì)忽視了文學(xué)作品中的“空間”及其意義。但福柯曾說(shuō)：“19世紀(jì)的著魔是時(shí)間，20世紀(jì)的著魔則是空間?！保?］到20世紀(jì)后半葉，人們對(duì)敘事學(xué)的研究開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)向，越來(lái)越多的學(xué)者站在理論高度發(fā)現(xiàn)空間敘事賦予小說(shuō)的意義。經(jīng)典敘事學(xué)提出了“故事空間”的概念，它指作品中事件發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)。

革命歷史小說(shuō)中的一類有著“史詩(shī)性”的追求，它“主要表現(xiàn)為揭示‘歷史本質(zhì)’的目標(biāo)，在結(jié)構(gòu)上的宏闊時(shí)空跨度與規(guī)模”［2］，如《紅日》《保衛(wèi)延安》《紅旗譜》?；谶@種目標(biāo)，以戰(zhàn)爭(zhēng)作為背景的革命歷史小說(shuō)，其故事空間處于不斷變化的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，呈現(xiàn)出開(kāi)放型的宏大結(jié)構(gòu)。以小說(shuō)《保衛(wèi)延安》為例，作者杜鵬程在創(chuàng)作時(shí)就有意識(shí)地開(kāi)放小說(shuō)的故事空間，他說(shuō)：“要矚目于西北戰(zhàn)場(chǎng)，矚目于全國(guó)各戰(zhàn)場(chǎng)，以至于國(guó)際形勢(shì)的變化和發(fā)展?！保?］小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展以20世紀(jì)40年代的延安戰(zhàn)事為核心，敘事線索呈現(xiàn)出進(jìn)犯延安——撤離延安——收復(fù)延安的空間變化。而局部戰(zhàn)役發(fā)生的地點(diǎn)從青化砭到盤(pán)龍鎮(zhèn)再到沙家店，也是處于不斷轉(zhuǎn)移的過(guò)程中。

周梅森的新歷史小說(shuō)也有意識(shí)地利用空間進(jìn)行敘事，但其小說(shuō)的故事空間呈現(xiàn)出封閉的態(tài)勢(shì)，如同一個(gè)巨大的牢籠，所有的人物、情節(jié)都不與限定的空間之外的因素發(fā)生聯(lián)系，而只在空間內(nèi)部相互糾纏。封閉空間承擔(dān)著獨(dú)特的敘事意義，是苦難和災(zāi)禍的象征，參與了小說(shuō)中人物形象的塑造。周梅森善于通過(guò)幽閉空間制造生存困境，使人物的自由受到限制，在這種環(huán)境下每個(gè)人潛意識(shí)中的陰暗面會(huì)被暴露出來(lái)，他利用空間的閉塞來(lái)刻畫(huà)人物的心理狀態(tài)和行為舉止。如《軍歌》敘述了一群被敵軍俘虜?shù)能娙嗽噲D通過(guò)發(fā)動(dòng)暴動(dòng)來(lái)逃離礦井的故事，故事的發(fā)生地只有一個(gè)，那就是封閉空間的典型——礦井。潛藏于地下深處幽暗封閉且生存環(huán)境極為惡劣的礦井成為人性斗爭(zhēng)的唯一場(chǎng)所，這個(gè)礦井是“黑烏烏的煤窩子，像野獸貪婪的大嘴。平均三五天嚼掉一個(gè)弟兄……在井下是冒頂、瓦斯、透水、片幫，簡(jiǎn)直看不到生路在哪里”［4］。作為唯一故事空間的礦井，將小說(shuō)內(nèi)的世界分割為兩個(gè)部分：礦井之外是戰(zhàn)俘們向往的自由天堂，象征著美好善良的人性；而礦井內(nèi)部是一片深沉的黑暗，構(gòu)成了一個(gè)誰(shuí)也無(wú)法逃脫的生存牢籠，在這里發(fā)生的是人性扭曲的故事。小說(shuō)中的劉子平是孟新澤逃亡計(jì)劃的告密者，作者多次聚焦于他的心理活動(dòng)，表現(xiàn)出個(gè)體在生存面前的驚懼彷徨：“告密并不是目的，告密只是為了追求生命的最大值。如果不告密也能得到這個(gè)最大值，他是不愿去告密的！”［4］

在封閉空間中，“不能公之眾人的秘密、骯臟的交易、曖昧的情愫都會(huì)在大門(mén)緊閉的房間內(nèi)發(fā)酵滋長(zhǎng)”［5］。由此可見(jiàn)，封閉空間既能暴露人性中最真實(shí)的一面，也可以提供故事發(fā)展所需要的特殊情節(jié)?！盾姼琛分蟹忾]的礦井造成了長(zhǎng)期的性壓抑，為展現(xiàn)人性的復(fù)雜提供了一個(gè)側(cè)面。劉子平在夜晚發(fā)現(xiàn)“靠墻角的鋪位上，兩個(gè)擠在一起的身影在動(dòng)。遮在他們身上的破毯子悄無(wú)聲息地滑落到腳下，半個(gè)赤裸的臀在黑暗中急速地移來(lái)移去”［4］。《冷血》講述了一群士兵在遭遇敵軍包圍后，在野人山四散潰逃的故事。小說(shuō)中的野人山也是一個(gè)典型的封閉空間，所有人物都只能在這個(gè)舞臺(tái)上進(jìn)行表演，這里上演的是弱肉強(qiáng)食的悲喜劇。人的“非人性”對(duì)人性的侵犯，始終沒(méi)有脫離這個(gè)封閉荒涼的空間：尚武強(qiáng)依靠野蠻的力量擊敗了齊志鈞而獲得曲萍，在爭(zhēng)奪生存中殘忍的本性又使尚武強(qiáng)犧牲了情人，但最終他也沒(méi)有活下來(lái)，而是喪生于野狼之口。野人山如同莫比烏斯環(huán)，成為所有人永遠(yuǎn)也走不出的生存牢籠。

三、人物塑造：由中心走向邊緣

革命歷史小說(shuō)的創(chuàng)作具有目的性，它試圖將文學(xué)變?yōu)槊褡鍑?guó)家事業(yè)建設(shè)的一部分，使文學(xué)向民眾有效傳達(dá)占據(jù)主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)，從而承擔(dān)起建構(gòu)歷史的使命。在這一歷史進(jìn)程中出現(xiàn)了一批為民族獨(dú)立而流血犧牲的偉大英雄人物，他們理應(yīng)進(jìn)入小說(shuō)敘述的中心位置。因此，革命歷史小說(shuō)是一首為英雄譜寫(xiě)的贊歌，為居于時(shí)代和文學(xué)中心的英雄人物服務(wù)，他們經(jīng)常被理想化、崇高化和傳奇化。如《林海雪原》的主人公少劍波，他不僅是古代英雄傳奇中呼喚的“儒將”，也具有風(fēng)流才子的文雅和瀟灑。

但是周梅森的新歷史小說(shuō)不再關(guān)注波瀾壯闊的歷史史詩(shī)和叱咤風(fēng)云的英雄人物，他把創(chuàng)作的全部熱情投入歷史中一個(gè)個(gè)平凡又渺小的個(gè)體，熱衷于塑造徘徊在歷史邊緣的人物。王岳川指出：“新歷史小說(shuō)在人物塑造上強(qiáng)調(diào)人物的邊緣性，土匪、地主、娼妓、姬妾以及一切凡夫俗子，皆在正面描寫(xiě)之列。”［6］周梅森筆下的人物具有強(qiáng)烈的主體意識(shí)，成為更加“真實(shí)”的人。通過(guò)小說(shuō)中各色人物的視點(diǎn)超越對(duì)歷史的單一敘述，豐富了歷史敘述的可能性。

首先，小說(shuō)中的主要人物不再是頂天立地的英雄，而是戰(zhàn)爭(zhēng)中毫不起眼的蕓蕓眾生，他們是俘虜、是工人、是士兵，是歷史中的“失敗者”。周梅森發(fā)掘了長(zhǎng)期被當(dāng)代文學(xué)規(guī)范壓抑、處于歷史和文學(xué)邊緣的人物形象，一方面豐富了文學(xué)史的人物畫(huà)廊，另一方面提供了新的觀察歷史的視角。他在塑造人物時(shí)盡量避免漫畫(huà)化、概念化，深入剖析“邊緣人”在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的心理流變狀態(tài)，展現(xiàn)人類個(gè)體在極端環(huán)境下暴露出的最真實(shí)又豐富的人性。如《大捷》雖然寫(xiě)的是官兵阻擊敵軍的壯舉，但作者并沒(méi)有把這場(chǎng)戰(zhàn)役崇高化，而是將戰(zhàn)爭(zhēng)推向遠(yuǎn)景，呈現(xiàn)在讀者眼前的是爭(zhēng)奪生存的鉤心斗角：新三團(tuán)二營(yíng)營(yíng)長(zhǎng)蘭盡忠表面叫囂把他的部隊(duì)放在阻擊前線是讓他們送死，實(shí)則認(rèn)為“保存實(shí)力問(wèn)題，是個(gè)重大的問(wèn)題，根本的問(wèn)題。不會(huì)保存實(shí)力，就不配帶兵”［4］。他把軍隊(duì)的有生力量視為在戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)人生存的資本，所以他才會(huì)在戰(zhàn)前采取各種消極抵抗的策略，以騙取增援來(lái)?yè)Q取自己部隊(duì)的生存權(quán)利。

其次，周梅森的新歷史小說(shuō)通過(guò)描寫(xiě)人性在戰(zhàn)爭(zhēng)面前種種非理性的裂變，使小說(shuō)具有歷史反思的傾向。如《國(guó)殤》講述了新二十二軍在敵軍包圍下突圍的故事。小說(shuō)前半部分中軍長(zhǎng)楊夢(mèng)征的自殺引人深思，他是為尊嚴(yán)，為國(guó)，還是為逃避責(zé)任？讀者很難予以確認(rèn)。楊夢(mèng)征死后發(fā)生的接二連三的內(nèi)斗，是為爭(zhēng)奪軍權(quán)，為個(gè)人存亡，還是為顧全大局？讀者還是很難辨別。小說(shuō)呈現(xiàn)了非理性的、不可知的歷史，歷史只會(huì)以結(jié)果的方式呈現(xiàn)，其發(fā)生的過(guò)程我們很難完全解釋。周梅森否定了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)中進(jìn)化論式的歷史觀，否定歷史的確定性存在，把歷史引向不可知。小說(shuō)結(jié)尾突圍成功后楊皖育發(fā)給上峰的電報(bào)，也再次佐證了這一點(diǎn)：電報(bào)的內(nèi)容掩蓋了真實(shí)的突圍過(guò)程，只留給讀者一個(gè)慘烈而“輝煌”的結(jié)局。

四、美學(xué)風(fēng)格：由豪邁明朗到蒼涼陰郁

革命歷史小說(shuō)是一部部英雄史詩(shī)，它們將愛(ài)國(guó)主義、英雄主義作為敘事的意義，希望通過(guò)講述歷史“使我們?nèi)嗣衲軌驓v史地去認(rèn)識(shí)革命過(guò)程和當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，從那些可歌可泣的斗爭(zhēng)的感召中獲得對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的更大信心和熱情”［2］?！坝⑿廴宋锊粫?huì)輕易死去，即使是非死不可的時(shí)候，也必須要用更大的勝利場(chǎng)面去沖淡它的悲劇氣氛?！保?］所以，革命歷史小說(shuō)形成了以革命樂(lè)觀主義為基調(diào)的豪邁明朗的風(fēng)格。小說(shuō)的整體色調(diào)是明亮的，因?yàn)楦锩那熬笆枪饷鞯?；而小說(shuō)的氣勢(shì)是豪邁的，因?yàn)橛⑿廴宋镌诙窢?zhēng)的過(guò)程中永遠(yuǎn)充滿斗志。

周梅森的新歷史小說(shuō)從來(lái)沒(méi)有把塑造英雄和描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)作自己的寫(xiě)作目標(biāo)，他試圖揭露戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體命運(yùn)的災(zāi)難處境和在極端生存環(huán)境中暴露出的人性的荒誕面，他發(fā)現(xiàn)了世界的“無(wú)價(jià)值”。所以無(wú)論周梅森的小說(shuō)寫(xiě)得怎樣轟轟烈烈，其核心仍然是彌漫著“悲涼之霧”的陰郁風(fēng)格。

這種風(fēng)格首先表現(xiàn)為戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)世界和個(gè)體造成的暴力性破壞。“‘新’歷史題材的小說(shuō)中，各種場(chǎng)景下的暴行不僅極多，而且細(xì)致入微、方法繁多，許多是沒(méi)有來(lái)由、沒(méi)有任何收斂的暴力放縱，殺人等暴行成為一種常態(tài)甚至樂(lè)趣?！保?］周梅森的小說(shuō)既然以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，就必然描寫(xiě)了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的暴力和殘酷，雖然對(duì)暴力的書(shū)寫(xiě)并未形成“常態(tài)”，但依舊呈現(xiàn)出明顯的暴力敘事特征。他在小說(shuō)中對(duì)用來(lái)代指死亡的“血腥味”一詞的使用多達(dá)十幾次，使戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷具象化。除此之外，作者客觀冷靜的敘述和小說(shuō)中人物滿不在乎的態(tài)度與發(fā)生的暴力形成鮮明反差，仿佛在無(wú)聲控訴戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的摧殘?！盾姼琛穼?xiě)孟新澤等人處決叛徒：“田德勝把沾著鮮血、腦漿的鐵銑在煤堆里搓了幾下，又打了個(gè)嘹亮的哈欠?！保?］

其次表現(xiàn)為人物的荒誕性處境。荒誕是指事物不合理的、悖謬的形式或狀態(tài)。人類的生存境遇存在荒誕性，體現(xiàn)為人無(wú)法了解世界和掌握自己的命運(yùn)，無(wú)論在過(guò)程中怎樣掙扎，已經(jīng)注定的結(jié)局無(wú)法改變。在周梅森的作品中，荒誕表現(xiàn)為人物抗?fàn)幍臒o(wú)價(jià)值和歷史過(guò)程的無(wú)意義。不同于傳統(tǒng)歷史小說(shuō)，新歷史小說(shuō)“雖然以消解的方式暴露出正史中存在的悖論、裂隙以及意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)乃至于虛假的敘事，但在這樣做的同時(shí)，它把自己也變成了一部歷史宿命論的寓言——一切都是前定，企圖反抗是沒(méi)有意義的”［9］。小說(shuō)中所有人物有意識(shí)的抗?fàn)幋蠖嘁允「娼K，導(dǎo)致失敗的常是令人戲謔的偶然因素，而最終的成功者或者成功的方式也往往在讀者的意料之外。周梅森放大了歷史因果律中的偶然因素，使人物有計(jì)劃的圖謀往往事與愿違，從而陷入了歷史的悖論。如在《國(guó)殤》中，新二十二軍軍長(zhǎng)楊夢(mèng)征在被敵軍包圍的情況下，為了保存部隊(duì)有生力量和陵城的百姓，選擇向敵軍投降，但他個(gè)人卻因軍人的榮譽(yù)感而羞憤自殺。偶然的變故讓他的主觀愿望并未達(dá)成，反而使軍隊(duì)陷入內(nèi)亂，城池也慘遭屠戮。白云森在楊夢(mèng)征死后帶領(lǐng)部隊(duì)突圍成功，自以為能夠成功掌握軍權(quán)，但卻在出門(mén)小解時(shí)被楊夢(mèng)征的親信擊斃。最后意外掌握這支部隊(duì)的卻是一直不受重視的楊皖育。

五、結(jié)束語(yǔ)

周梅森以創(chuàng)作政治小說(shuō)聞名于文壇，學(xué)界對(duì)他的關(guān)注也主要集中在這些方面，反而忽視了他早期新歷史小說(shuō)創(chuàng)作的成就。筆者通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，周梅森的早期作品對(duì)歷史的敘述遠(yuǎn)離以革命歷史小說(shuō)為代表的主流，與新歷史小說(shuō)潮流中的其他作品一樣，都采取了邊緣視角來(lái)展開(kāi)觀察?！斑吘墶笔窍鄬?duì)于“中心”而存在的，只有將兩者進(jìn)行比較才能明確“邊緣”的意義。周梅森的新歷史小說(shuō)在敘事空間、人物塑造和美學(xué)風(fēng)格三個(gè)方面都迥異于由革命歷史小說(shuō)確立的歷史敘述規(guī)范，從而更好地服務(wù)于其小說(shuō)傳達(dá)的“戰(zhàn)爭(zhēng)與人”的主題。因此，筆者認(rèn)為周梅森新歷史小說(shuō)的“邊緣”意義在于其以全新的姿態(tài)反撥了傳統(tǒng)歷史小說(shuō)的“正史意識(shí)”，從而打開(kāi)了歷史審美的空間，為讀者提供別樣歷史視角的同時(shí)，也給予讀者獨(dú)特的審美感受。

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作者單位：天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院