摘要：本文研究絲綢之路石窟寺羅漢造像風格的演變及其與東西方文化交融的關系。通過對敦煌等地的石窟寺中羅漢造像的分析，探討了羅漢信仰從古印度傳入中國后的本土化和世俗化進程。研究表明，羅漢信仰的傳播不僅帶動了佛教藝術形式的東傳，也反映了不同文化間的深入交流和相互影響。文章詳細考察了梵僧相與漢僧相羅漢造像在藝術風格上的差異，以及這些差異如何體現(xiàn)了文化融合的復雜性。總的來說，本文揭示了絲綢之路上的文化互動與羅漢造像藝術的豐富多樣性，對理解佛教在中國的傳播與發(fā)展提供了新的視角。

關鍵詞：絲綢之路 羅漢 梵僧相

體質人類學

絲綢之路是東西方文化交流、融合、互鑒的橋梁。隋唐時期，《法住記》經(jīng)沙漠絲綢之路傳入中土，標志羅漢信仰在漢地的確立，羅漢信仰與多元文化在敦煌融合，逐步實現(xiàn)本土化、世俗化。盡管古印度作為佛教的發(fā)源地，卻缺乏早期羅漢造像的遺存。在敦煌，大量來華旅居的胡、梵僧為早期羅漢造像提供了體質人類學的造型依據(jù)。在沿絲綢之路逐漸傳播至漢地、高麗和日本的過程中，羅漢造像進一步與地方文化融合，呈現(xiàn)出一條較為完整的風格序列，構建了完備的絲綢之路羅漢造像傳播模型，對研究絲綢之路跨文化交流、傳播、融合機制具有重要意義。

一 絲綢之路羅漢信仰的本土化與世俗化

羅漢為梵語中的阿羅漢，即『Arhan』的音譯，在早期佛教傳入中國時，一般翻譯為『應真』?！簯弧簾o生』『殺賊』是羅漢最重要的三個基本特征①。

在佛教義理中，羅漢屬于修行的果位。在小乘佛教中，阿羅漢位于『聲聞四果』②中的最高果位，達到『四智已圓，已出三界，已證涅槃③，無法可學』的境界。因此在小乘佛教里，羅漢已證入『涅槃』，并未擔負起釋迦牟尼臨終所托的『住世護法』的職責。然而，在中國，小乘佛教的思想并未引起廣泛共鳴。在動蕩不安的時代，羅漢成為信眾所需的『英雄』，具有拯救世人之力。大乘佛教所形塑的羅漢形象更符合漢地信眾的期望，強調羅漢『住世護法』并『廣作福田』的功能，深受信眾崇拜。

公元四至五世紀共有五部關涉羅漢的經(jīng)典傳入漢地，但這些佛教經(jīng)典并非專門介紹羅漢信仰，其中關于羅漢的名稱、住地、儀軌、職責等內容亦語焉不詳，因此羅漢信仰難以在漢地民間流傳④。

《大阿羅漢難題蜜多羅所說法住記》⑤（（以下簡稱《法住記》）系佛陀涅槃后八百年（約三世紀）時獅子國（今斯里蘭卡）人難提蜜多羅（義譯為慶友）所著，唐高宗龍朔年間，玄奘法師于玉華宮寺譯成。《法住記》不僅明確了羅漢的名稱、住地、儀軌、職責等內容，同時首次建立了以羅漢作為主要訴求對象的現(xiàn)實信仰訴求體系，因而擁有龐大的信眾基礎。《法住記》的譯出可視為中國羅漢信仰的確立。

單尊羅漢信仰的盛行是羅漢信仰在漢地的發(fā)展與漢化的重要標志。單尊羅漢信仰崇拜以第一尊者賓頭盧⑥為盛。黑水城及敦煌都發(fā)現(xiàn)了《請賓頭盧疏》遺本，見《表一：敦煌遺書中的請賓頭盧疏》。

其內容及文本的格式基本相同，體現(xiàn)了當?shù)匦疟妼e頭盧羅漢的虔誠崇拜。信眾對賓頭盧羅漢的宗教訴求主要體現(xiàn)在燃燈、轉經(jīng)、結壇等不同的法事活動中⑦，信眾們常祈請賓頭盧降臨以證功德并護佐鄉(xiāng)里⑧。

分析這些《請賓頭盧疏》的內容可以得出兩點結論：第一，請賓頭盧疏具有相似的文本格式，說明請賓頭盧法在當時的邊疆地區(qū)廣為流行，下至普通信眾，上至歸義軍節(jié)度使這樣的上層官僚都信仰賓頭盧羅漢；第二，民眾對賓頭盧的信仰具有諸如祭祀、祈福、治病等現(xiàn)實訴求，使賓頭盧信仰呈現(xiàn)出世俗化、功利化的傾向。

單尊信仰的盛行不僅體現(xiàn)了羅漢信仰的本土化與世俗化的深化，還反映了人們對佛教神圣象征的個人化需求。這種信仰形式上逐步擺脫佛陀的從屬地位，使得羅漢從一種宗教理想的體現(xiàn)，轉變?yōu)楦泳唧w且親近的守護者與神靈。在規(guī)模上，單尊羅漢崇拜因其適合家庭供養(yǎng)的特性，更易為民眾所接受，成為家庭祭拜的中心。此外，從功能上看，羅漢信仰的訴求也更加具有生活氣息，如保佑、治病、祈福等，這不僅體現(xiàn)了信仰的世俗化，也反映了人們對于現(xiàn)實生活問題的關注與應對。隨著羅漢信仰的發(fā)展，其形象與功能也逐漸發(fā)生變化。從《請賓頭盧疏》的內容來看，信眾對賓頭盧的祭祀不僅僅是出于對佛教教義的崇拜，更多的是希望通過祭祀活動獲得具體的、世俗的回報，如疾病的治愈、災難的消除等。這種功利化的信仰特征，進一步表明羅漢信仰在漢地的本土化和世俗化進程中，已經(jīng)深入到日常生活的每一個層面。

總的來說，單尊信仰的盛行是羅漢信仰在中國文化土壤中逐漸生根、發(fā)芽的重要標志，它不僅改變了佛教信仰的內涵和外延，也反映了中國社會對于宗教信仰的獨特理解和需求。這種信仰形式的發(fā)展和演變，為我們研究漢地宗教文化提供了豐富的實證材料。

二 梵僧相與漢僧相羅漢造像

梵僧相與漢僧相羅漢在畫史中的風格演變，如禪月體與世態(tài)相的藝術風格，揭示了佛教藝術如何被不同文化背景的藝術家所理解與重塑。石窟寺羅漢造像的圖像學分析，展示了文化融合與風格創(chuàng)新如何在具體造像中得以體現(xiàn)。這不僅揭示了文化交流的深層影響，也體現(xiàn)了佛教藝術在漢地的本土化過程。

（一）畫史上的兩者風格—禪月體與世態(tài)相

在探索羅漢造像藝術的變革中，貫休和張玄的作品代表了畫史上兩種顯著不同的風格：禪月體與世態(tài)相。

貫休，一位唐末五代時期的羅漢畫家，以其獨特的禪月體羅漢圖而聞名?，F(xiàn)藏于日本宮內廳貫休的《十六羅漢圖》中的羅漢形象，具有鮮明的胡貌梵相特征，這種風格在當時被視為一種藝術上的創(chuàng)新。他的羅漢，面部特征夸張，具有深邃的眼神和枯瘦的面龐，充滿了禪宗的神秘感和超脫感?！缎彤嬜V》載：『然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚?！虎徇@種形象的塑造不僅傳達了羅漢超越塵世的精神境界，也體現(xiàn)了貫休對禪宗思想的深刻理解和表達。通過將羅漢描繪為具有超人力量和神秘氣質的形象，貫休的作品在視覺和情感上與觀眾產(chǎn)生了強烈的互動，引發(fā)人們對生命、宇宙和精神解脫的深層思考。貫休一生游歷，在游歷途中所見胡貌梵相的域外僧侶⑩，為其創(chuàng)作梵僧相羅漢提供了重要的參考。

與貫休的禪月體不同，張玄的世態(tài)相則更注重現(xiàn)實世界和人間情感的反映，羅漢的造像以漢地僧侶的形貌特征為參照。張玄的羅漢畫強調人物的世俗特征，其形象通常更接近常人，展現(xiàn)了羅漢們在人間行走時的各種心情和狀態(tài)。這種風格的羅漢造像通常包含更多的日常生活元素，如羅漢與動物嬉戲、與人交談等場景，使得畫面顯得更加生動和接地氣。這種表現(xiàn)手法不僅使羅漢更加親切和可信，也讓觀眾能夠更容易地與之產(chǎn)生情感共鳴，理解羅漢的悲憫與智慧。

通過這兩種截然不同的風格，我們可以看到羅漢造像藝術在表達宗教和文化理念上的豐富多樣性。禪月體的神秘、超脫與世態(tài)相的世俗、人文關懷相互對照，展示了佛教藝術在中國的深厚根基及其在不同歷史時期對社會變遷的反應和適應。這些藝術作品不僅是宗教信仰的傳達工具，也是中國豐富文化和美學傳統(tǒng)的重要組成部分，對后世的佛教藝術及文人畫產(chǎn)生了深遠的影響。

（二）石窟寺中梵漢交融

敦煌莫高窟中風格鮮明的佛弟子和羅漢造像數(shù)量不在少數(shù)，較為典型的見《表二：莫高窟代表性佛弟子及羅漢造像》。

莫高窟第一五八窟中《涅槃經(jīng)變》是一幅成畫于吐蕃統(tǒng)治時期（七八六—八四八）的壁畫。其中《弟子舉哀圖》中就有比丘和羅漢的形象，他們難以抑制的悲傷是整個故事哀悼情緒的傳達。圖中所繪制的『十大弟子』在身份上是『十六羅漢』的前身。沙武田認為：『敦煌第一五八窟應該是粟特人主持修建的，否則畫風如此怪異的壁畫不可能出現(xiàn)在敦煌漢民的功德窟中?！灰虼吮诋嬛械牧_漢和比丘有著明顯的異域特點也就不足為奇了。如《涅槃經(jīng)變之菩薩和比丘》和《涅槃經(jīng)變之羅漢》中的比丘和羅漢神情哀傷，面部刻畫十分夸張。面部線條、皺紋用墨渲染，鼻梁呈三段式彎弓形，鼻翼較大，耳垂與下頜線平齊。莫高窟第一五八窟西壁描繪了佛弟子為佛陀舉哀時痛苦流涕的形象，畫面中情感極為豐富，以至于佛弟子的面部表情都顯得十分扭曲，加上運用來自西域的凹凸法來刻畫人物的面部，使得面部溝壑縱橫，在配合夸張的五官，讓觀者一眼便認為系梵僧相佛弟子。

這幅《弟子舉哀圖》在畫法風格上表現(xiàn)出顯著的分裂特征。畫面下端的佛弟子和身后的菩薩像在藝術表現(xiàn)手法上呈現(xiàn)出明顯的差異。佛弟子的造型采用了源自古印度的凹凸法 ，通過運用渲染技巧在結構上營造出豐富的體積感；而身后的菩薩造像則采用了中國傳統(tǒng)的勾線傅彩法，這種方法強調線條的流暢與色彩的層次感。

在隋唐時期，羅漢的造像還處于起步階段，缺乏充足的藝術參考。因此，當?shù)毓そ吃趧?chuàng)作羅漢像的過程中，為了更貼近佛教的原始描繪，不僅在人物造型上采用了印度佛教藝術的梵貌風格，還在畫法上使用了源自古印度的凹凸法。這種結合了中印兩地藝術特色的手法，既展現(xiàn)了佛教文化的國際傳播，也體現(xiàn)了中土工匠對于佛教藝術本土化的創(chuàng)新嘗試。

莫高窟第九七窟特別引人注目，它描繪了一套完整的十六羅漢，其中的跋厘墮阇尊者是典型的梵僧相。這尊羅漢以獨特的側面形象呈現(xiàn)，使其面部特征更加突出和生動。他盤坐在一塊石頭上，一只手臂彎曲在身體后面撓癢，這種姿態(tài)不僅展示了人物的自然狀態(tài)，還表現(xiàn)出一種難得的輕松與自在。

這位羅漢的面部特征如長眉、高額和直鼻，都顯示了典型的胡梵僧風格，這在元代佛教藝術中并不罕見。這樣的形象和造型，也可以在五代僧人貫休的羅漢畫中找到，表明這些藝術作品可能是基于相同的古老模本繪制而成。這種藝術的連續(xù)性和傳承，不僅反映了當時藝術家之間的交流，也展示了佛教文化如何通過世紀的變遷繼續(xù)影響著后世的藝術創(chuàng)作。這幅壁畫不僅是宗教信仰的展現(xiàn)，更是歷史與文化傳承的珍貴見證。

石窟寺中梵漢風格的羅漢造像展示了絲綢之路文化交流的成果。敦煌莫高窟的造像藝術，尤其是從隋到元的羅漢造像，體現(xiàn)了從梵僧相到漢僧相的風格轉變，顯示出佛教在中國逐漸本土化的過程。這種風格的演變不僅揭示了藝術家對宗教形象的不同理解，也反映了佛教形象與漢文化融合的深度。梵漢風格的羅漢造像是對文化適應和藝術創(chuàng)新的直觀體現(xiàn)，成為研究佛教在漢地本土化過程中一個重要的藝術見證。

三 梵僧相風格成因

梵僧相羅漢風格的形成與唐五代時期大量來華旅居、傳道的僧侶密切相關。一方面，作為胡僧和梵僧，他們獨特的體質人類學特征為漢地羅漢造像提供了直觀的參照；另一方面，來華傳道的僧侶和商賈為漢地民眾引入了早期羅漢造像的的粉本。

（一）體質人類學的造型依據(jù)

⒈佛弟子造像的粉本

這幅出土于敦煌藏經(jīng)洞的行腳僧造像繪制于九世紀，畫面描繪了行腳僧負篋攜虎前行的場景。行腳僧的形象呈現(xiàn)出了獨特的特征。他的左手持著一根杖，右手執(zhí)念珠，這些都是佛教僧侶的標志物。他身著白色僧袍，左肩披覆著短腰袈裟，腰間佩戴短刀和香爐，足著繩鞋。這些細節(jié)揭示了行腳僧的日常生活和修行方式。然而，值得注意的是，這位行腳僧的面容，除了碩大的鷹鉤鼻之外，整體呈現(xiàn)出明顯的漢人特征。行腳僧是往來于絲綢之路上教文化的重要傳播者，在他們的書篋中，不僅有經(jīng)書，還包括小型的佛教造像和畫像，這些畫像雖然并非具名的十六羅漢，但其中具有梵相胡貌的佛弟子、高僧像為漢地的羅漢造像的初創(chuàng)提供了重要的粉本參照。

⒉域外來華僧侶

唐代佛教蓬勃發(fā)展，大量來自域外的僧侶涌入，其中以西域諸國和天竺五國的胡貌梵相僧侶居多。學術界通常將印度的僧侶稱為『梵僧』，將西域的僧侶稱為『胡僧』。 唐朝時期，『胡（梵）僧』主要來自西域諸國及天竺五國，詳見《表三：唐西域及天竺來華僧侶》。

從上表所列舉的域外僧侶可見，在唐朝時期，大量著名的『胡僧』『梵僧』來華傳法，其不具名者，更是不可勝數(shù)。這些天竺、西域僧侶，到了唐王朝，四處游歷。如，于闐人窺基『隨處化徒，獲益者眾』、天竺人釋掘多『游五臺山』、中印度人般若刺蜜帝『乃與廣州制止道場駐錫』、西域釋安靜『振錫東游』、何國人釋僧伽『始至西涼府，次歷江淮，化行江表』。甚至有印度人釋智藏到了豫章天宮寺。

這些胡貌梵相的域外僧侶奇異的容貌特征在唐五代時期的文學作品中有較為生動的描述。貫休在《禪月集》中就描繪了所見之域外僧侶，如『東峰有老人，眼碧頭骨奇』『君子天廟器，頭骨何巉崱』『辟支迦狀貌，剎利帝家兒』『電激青蓮目，環(huán)垂紫磨金。眉根霜入細，梵夾蠹難侵』。這些來自域外的僧侶奇異的形貌特點，不僅引起了詩人對他們的關注，同樣對畫家創(chuàng)作羅漢像產(chǎn)生了深遠的影響。

（二）藝術陌生化表現(xiàn)手法增強了羅漢的表現(xiàn)力和神力

羅漢信仰在漢地的漢化擴大了受眾的范圍，隨著羅漢造像逐漸本土化，羅漢的形貌特征與漢地的普通僧侶之間的差異日益縮小，為了保持羅漢的神力，藝術家（工匠）嘗試運用『藝術陌生化』的創(chuàng)作手法來彰顯羅漢與一般的僧侶的不同，讓信眾信服羅漢具有可以祈福消災的神力。

根據(jù)梵、胡僧的相貌特征，運用夸張變形的藝術表現(xiàn)手法，將羅漢形象塑造成胡貌梵相，呈現(xiàn)令人矚目的丑異外貌。這種藝術陌生化的手法意在為信眾創(chuàng)造一種審美上的障礙，突顯羅漢作為宗教護法所具備的神秘功能。

四 結論

絲綢之路的石窟寺羅漢造像風格體現(xiàn)了梵漢文化的深刻交融。早期羅漢造像深受體質人類學的影響，借鑒來華胡梵僧侶的形象特征，形成了獨特的梵僧相風格。這種風格利用藝術陌生化手法，增強了羅漢的表現(xiàn)力和神性，加深了羅漢與信眾之間的情感共鳴。隨著時間的推移，羅漢造像風格逐漸轉向更貼近漢文化的漢僧相，反映了羅漢信仰的漢化和世俗化過程。這一風格演變不僅展示了佛教在中國的本土化路徑，也為研究絲綢之路上的文化交流和佛教傳播提供了重要視角?？偟膩碚f，絲綢之路上的羅漢造像是文化融合與宗教本土化的生動實例，揭示了東西方文化互動的復雜性與多樣性。

注釋：

①[宋]釋法云《翻釋名義集》卷二十，明萬歷十二年刻本，第五頁。

②言須陀洹果下至阿羅漢果者明聲聞四果，言須陀洹果者是初果也，言斯陀含果者第二果也，言阿那含果者第三果也，言阿羅漢果者第四果也。見于《注無量義經(jīng)》卷三，《大正新修大藏經(jīng)》第一八冊，第二○三頁。

③見于《阿含經(jīng)》，轉引自陳清香《羅漢圖像研究》，北京：文津出版社，一九九五年版，第二、三頁。

④西晉太安二年（三○三）傳入的《佛說彌勒下生經(jīng)》、東晉公元四世紀傳入的《增壹阿含經(jīng)》、東晉公元四世紀傳入的《舍利弗問經(jīng)》、北涼公元五世紀初傳入的《入大乘論》、公元四○一年至四一三年傳入的《阿彌陀經(jīng)》，這些經(jīng)典雖然提到了阿羅漢，但并非專門介紹羅漢的經(jīng)典，僅僅是作為佛陀弟子的配角身份出現(xiàn)的。

⑤[唐]釋道宣《大唐內典錄》卷七『《大阿羅漢難陀蜜多法住記》七紙，唐龍朔年玄奘于坊州玉華宮寺譯?！灰娪凇洞笳滦薮蟛亟?jīng)》第五五冊，河北佛協(xié)出版社，二○○五年版，第三○二頁。

⑥賓頭盧的全稱是賓度羅跋啰惰阇（Pindola-bharadvaja），『賓頭盧，字也。頗羅墮誓者，姓也?！粎⒁奫劉宋]慧簡譯請賓頭盧法《大正藏第三十二冊》，石家莊：河北佛協(xié)，二○○八年版，第七八四頁。

⑦黨燕妮《賓頭盧信仰及其在敦煌的流傳》，載《敦煌學輯刊》二○○五年第一期，第六九頁。

⑧編號北圖七一三三—一原文如下：『謹請西南方雞足山賓頭盧波（頗）羅墮和尚。右今月十[日]于閻浮世界沙州于大賢坊，就弊居奉為妣大祥追福，受佛付敕，不舍蒼生，興運慈悲，于時降駕。光啟三年八月十日僧善惠謹疏。』其余行文、結構、用詞等與此相似，呈現(xiàn)一定程度的程式化特征，說明《請賓頭盧疏》已具有相對固定的格式。表明賓頭盧信仰在敦煌民間的盛行。

⑨[宋]內院奉敕撰《宣和畫譜》，《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，一九九三年版，第七二頁。

⑩貫休在《禪月集》中記載了所見域外高僧的奇異的形貌。參見陸永峰《禪月集校注》第六卷，成都：巴蜀書社，二○一二年版，第二八頁、第一三○頁、第二八七頁、第二八七、二八八頁。

與貫休羅漢畫『脫略世間骨相』相比，張玄所畫羅漢呈『世態(tài)相』，更近于常人。見于《宣和畫譜》張玄條，《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社， 一九九三 年版，第 七一頁。

韓湘《敦煌莫高158窟涅槃經(jīng)變圖像學闡釋》，載《藝術評鑒》二○一八年第四期，第三九-四○頁。

早期佛教藝術中明確身份的羅漢造像數(shù)量有限，大量佛弟子、行腳僧造像與羅漢造像在宗教身份、造像形制及風格上極為相似，這些規(guī)模龐大的佛弟子造像、行腳僧造像可看成是羅漢造像的早期萌芽。一方面，羅漢本身就是佛陀最為親密的弟子，如早期經(jīng)典中的『四大聲聞』『十大弟子』都是羅漢的前身，兩者的身份同一；另一方面，梵僧相羅漢造像在漢地的初創(chuàng)，受到具有域外人種特征的佛弟子及高僧像的影響。

沙武田《敦煌莫高窟第一五八窟與粟特人關系試考（上）》，載《藝術設計研究》二○一○年第三期，第一七頁。

凹凸法，即『天竺凹凸法』，屬于伴隨佛教美術一同傳入漢 地的一種繪畫方法。見李聿騏《天竺遺法在平城》，載《故宮博物院院刊》二○二○年第三期，第五七-六二頁。

張凱，于向東《莫高窟九七窟搔背羅漢圖考釋》，載《敦煌學輯刊》二○二二年第二期，第一一五頁。

體質人類學是人類學的一個分支，它主要研究人類群體的身體特征，包括人的生理、遺傳、發(fā)育以及環(huán)境適應等方面。體質人類學通過對不同人群的身體測量和觀察，試圖理解人類在不同環(huán)境下的適應性變化、健康狀況和人類進化過程。李惠東運用體質人類學研究方法，對佛陀造像的研究取得了顯著成果。參見鄭炳林，佛陀的容顏《序一》，原文見于李惠東著《佛陀的容顏》，桂林：漓江出版社，二○二○年版，第三頁。

這些來自于西域及天竺的僧侶文獻主要見于釋贊寧《宋高僧傳》、釋義凈《大唐西域求法高僧傳》、釋圓照《代宗朝贈司空大辨正廣智三藏和尚上表制集》、道宣《續(xù)高僧傳》等文獻資料。

[宋]釋贊寧撰，范祥雍點?！端胃呱畟鳌?，北京：中華書局，一九八七年版，第六五頁。

同上，第二三四頁。

同上，第三一頁。

同上，第四七九頁。

同上，第四四八頁。

『釋智藏，姓皮氏，西印度種族，祖父從華，世居官宦，后喬寓廬陵……至元和十四年二月無疾而終。報齡七十九?！粨?jù)此可知，智藏屬于來華旅居印度人的后裔，他生活的年代在七四○年至八一九年，略早于貫休的時代，說明在貫休之前，在豫章（南昌）等地已經(jīng)有印度僧侶活動，為貫休在游歷中目睹印度僧侶提供了文獻支撐。釋贊寧撰，范祥雍點校《宋高僧傳》，中華書局一九八七年版，第一二○—一二一頁。

陸永峰《禪月集校注》第六卷，成都：巴蜀書社，二○一二年版，第二八頁、第一三○頁、第二八七頁、第二八七—二八八頁。

俄羅斯文學流派中的形式主義最早提出了『藝術陌生化』的概念，該概念在文學領域中被定義為通過運用不尋常、違反常理的描寫手法，對作品中塑造的人物形象進行變形、復雜化和陌生化的過程，以激發(fā)讀者獨特的審美理解和感受。將這一概念擴展到繪畫領域，即采用打破傳統(tǒng)、突破常規(guī)的創(chuàng)新藝術表現(xiàn)手法來改造作品，設置理解障礙，延長觀者對作品的理解和感悟過程，以喚起對作品深入了解的熱情和欲望。方珊編《俄國形式主義文論選》，北京：三聯(lián)書店，一九九二年版，第六頁。

（本文是甘肅省人文社會科學項目『絲綢之路甘肅段文化交流研究—以羅漢信仰與造像傳播為例』階段性成果，項目立項批準號：22ZZ85。本文作者系蘭州交通大學講師，繪畫系主任）

（責編 楊公拓）