摘 要：跨文化融合的藝術(shù)觀念在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中日益受到矚目，中國(guó)當(dāng)代作曲家溫德青的室內(nèi)歌劇《賭命》便是一個(gè)顯著的實(shí)例。作品將西方歌劇的架構(gòu)與中國(guó)古典敘事及新潮創(chuàng)作理念相結(jié)合，呈現(xiàn)出古典與新潮相互交融的藝術(shù)魅力，展現(xiàn)了作曲家在跨文化創(chuàng)作方面的深入思考及勇于探索的精神。這種創(chuàng)新的音樂(lè)形式及跨文化融合的理念，為當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作賦予了全新的藝術(shù)活力。

關(guān)鍵詞：溫德青；室內(nèi)歌劇《賭命》；跨文化融合；藝術(shù)美感

中國(guó)歌劇音樂(lè)的發(fā)展雖僅數(shù)十年，卻已走過(guò)了西方歌劇數(shù)世紀(jì)的歷程。中國(guó)歌劇從最初的完全模仿西方，到后來(lái)的有選擇借鑒，再到從本民族文化藝術(shù)資源中找尋獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)匯，創(chuàng)造出富有特色的中國(guó)式“音樂(lè)語(yǔ)言”。在這一過(guò)程中，中國(guó)歌劇音樂(lè)逐漸在國(guó)際樂(lè)壇上展現(xiàn)出了獨(dú)特的音樂(lè)標(biāo)簽。當(dāng)代中國(guó)作曲家在吸收借鑒諸多中國(guó)文化音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，豐富了中國(guó)歌劇的內(nèi)涵，也體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)優(yōu)秀歷史文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承。

《賭命》是溫德青創(chuàng)作的第一部室內(nèi)歌劇。作曲家于2001年開(kāi)始寫(xiě)作歌劇劇本，以高曉聲的短篇小說(shuō)《雪夜賭凍》為基礎(chǔ)進(jìn)行拓展和改編，將原作1581字的故事擴(kuò)充至11930字。2003年完成了全部樂(lè)隊(duì)配器，并在莫扎特鄉(xiāng)村音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式上成功首演。此后，該劇在北京、上海、倫敦等地進(jìn)行了巡演。作為20世紀(jì)末中西文化交流的產(chǎn)物，《賭命》以其獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格和表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代歌劇音樂(lè)的新活力。

室內(nèi)歌劇《賭命》在音樂(lè)創(chuàng)作上大膽融合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素與現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法，在劇情走向和舞美設(shè)計(jì)上體現(xiàn)了古典與新潮的交融。該劇的成功不僅在于其音樂(lè)語(yǔ)言的創(chuàng)新，更是對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇音樂(lè)發(fā)展的積極影響。通過(guò)深入分析該劇的融合性及其美感，可為相關(guān)領(lǐng)域的研究與實(shí)踐提供借鑒與啟示。文章從西方歌劇框架融合中國(guó)古典敘事、新潮創(chuàng)作思路融入歌劇音樂(lè)、融合觀念呈現(xiàn)藝術(shù)美感這三個(gè)方面來(lái)分析整部歌劇的創(chuàng)作特點(diǎn)，試圖挖掘其創(chuàng)作背后更為豐富和深刻的思想內(nèi)涵。

一、西方歌劇框架融合中國(guó)古典敘事

在西方的歌劇框架中講述中國(guó)的故事，除了要將中國(guó)的故事情節(jié)、沖突和轉(zhuǎn)折通過(guò)精心編排植入歌劇框架中，還要在歌劇分曲中整合并植入具有中國(guó)文化元素的敘事主題到歌劇的形式中，將故事內(nèi)容生動(dòng)地展現(xiàn)在西方歌劇舞臺(tái)上，為觀眾帶來(lái)全新的視聽(tīng)體驗(yàn)。

1．西方體裁與中國(guó)題材

這部歌劇作品屬于“分曲歌劇”（參考錢(qián)亦平《歌劇曲式》一文對(duì)歌劇類(lèi)型的分類(lèi)），是由許多自成起訖的獨(dú)立分曲組成。整部室內(nèi)歌劇分為兩幕四場(chǎng)，分別描寫(xiě)了“一賭”與“再賭”兩場(chǎng)賭戲。歌劇從引子到尾聲總共28個(gè)音樂(lè)段落。音樂(lè)的呈現(xiàn)方式包含合唱、重唱、獨(dú)唱、器樂(lè)獨(dú)奏、器樂(lè)協(xié)奏等形式。兩幕間的劇情發(fā)展與分曲的布局在結(jié)構(gòu)上均體現(xiàn)出對(duì)稱(chēng)的特點(diǎn)。兩幕均含有引子，第二幕帶有尾聲，作品的首尾運(yùn)用合唱的形式，形成了前后呼應(yīng)。童聲合唱、對(duì)唱、間奏曲、過(guò)場(chǎng)戲、搖籃曲等元素在兩幕中規(guī)律出現(xiàn)，形成結(jié)構(gòu)上和音樂(lè)主題發(fā)展上的對(duì)稱(chēng)呼應(yīng)，給人一種旋律的回蕩感和展開(kāi)感，帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)上的平衡與美感。

2．歌劇結(jié)構(gòu)與中國(guó)元素

西方歌劇的架構(gòu)，由序曲、多幕場(chǎng)景、各類(lèi)歌唱部分（如唱段、合唱及重唱）、劇本和交響樂(lè)隊(duì)構(gòu)成。這些元素的精細(xì)編排，使得歌劇能夠呈現(xiàn)繁復(fù)的敘事線索和豐富的音樂(lè)表達(dá)。在本部歌劇中，融入了眾多我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素，賦予音樂(lè)獨(dú)特的魅力。歌劇運(yùn)用了諸多凸顯中華風(fēng)情的傳統(tǒng)樂(lè)器來(lái)?yè)?dān)任三首間奏曲的主奏樂(lè)器，在音樂(lè)上融入了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，為歌劇的演唱和表演增添了戲劇性的表達(dá)。在歌劇中多次運(yùn)用了象征中國(guó)傳統(tǒng)文明的詞匯作為分曲的文學(xué)標(biāo)題，為整部歌劇在結(jié)構(gòu)上增添了中國(guó)色彩。

第一幕第一場(chǎng)第五首分曲古琴獨(dú)奏《韶樂(lè)》，以及第八首分曲琵琶四重奏《風(fēng)花雪夜》，還有第二幕第二場(chǎng)第四首分曲簫與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲《楊柳不怨簫》，都以中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器融入間奏曲的形式，作為“戲中戲”的音樂(lè)獨(dú)立插入，以劇情、環(huán)境和人物的需求為依據(jù)，增添了中華韻味，彰顯了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)魅力。這些傳統(tǒng)樂(lè)器在我國(guó)音樂(lè)中起著重要作用，它們不僅是音樂(lè)演奏工具，更是我國(guó)古老音樂(lè)文化和傳統(tǒng)的象征。作曲家通過(guò)融入這些樂(lè)器，賦予了作品更豐富、更深刻的情感表達(dá)，同時(shí)也凸顯了我國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)在現(xiàn)代歌劇中的獨(dú)特魅力。

第一幕《太極》和第二幕《三字經(jīng)》的標(biāo)題和情節(jié)，展示了作曲家對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的敬仰和致敬。“太極”源于我國(guó)古代哲學(xué)，代表了陰陽(yáng)哲學(xué)和平衡原理，通過(guò)描述乞丐在雪地中打太極抵御寒冷的劇情，寓含了第一次賭贏的暗示；而《三字經(jīng)》則是我國(guó)傳統(tǒng)的啟蒙讀物，以簡(jiǎn)練語(yǔ)言闡述儒家思想和我國(guó)傳統(tǒng)文化。作曲家以此為歌劇中分曲的標(biāo)題，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重和傳承。

3．舞美設(shè)計(jì)與中西文化對(duì)比

歌劇的舞美設(shè)計(jì)巧妙地融合了中西文化元素，突顯了兩者之間的碰撞與交融。西方歌劇與中國(guó)歌劇各自承載著獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，因此在舞美設(shè)計(jì)上呈現(xiàn)出鮮明的文化特色：西方歌劇傾向于個(gè)性化服裝與道具設(shè)計(jì)，注重劇場(chǎng)視覺(jué)效果的豐富多樣；而中國(guó)歌劇則更強(qiáng)調(diào)意境營(yíng)造與寓意表現(xiàn)，致力于呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和審美情趣。

在《賭命》的歌劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，整體布景簡(jiǎn)潔而充滿(mǎn)象征意義。雪地、枯樹(shù)等元素的運(yùn)用為歌劇奠定了基調(diào)，并營(yíng)造出相應(yīng)的氛圍，同時(shí)契合了西方現(xiàn)代簡(jiǎn)約的審美風(fēng)格。值得一提的是，舞臺(tái)布景中巧妙地融入了眾多中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，如剪紙、書(shū)法、國(guó)畫(huà)、中式家具等。演員的服飾與化妝同樣體現(xiàn)了中西文化的交融，特別是在合唱與舞蹈演員的扮相上，將中國(guó)戲曲的陰陽(yáng)臉譜與西方撲克牌元素相結(jié)合，形成了獨(dú)特的視覺(jué)沖擊力。

戲曲中的陰陽(yáng)臉譜用以表現(xiàn)不同角色的性格特征，如白色臉譜象征趙員外的陰險(xiǎn)狡詐，黑色臉譜則暗示了乞丐勇敢卻魯莽的性格及命運(yùn)的悲劇色彩，而撲克牌作為西方文化的游戲元素，在此被賦予了“賭”的主題意義，進(jìn)一步強(qiáng)化了歌劇的象征性。

這部歌劇的舞美設(shè)計(jì)展現(xiàn)了中西文化的碰撞與交融，為作品賦予了豐富的藝術(shù)魅力。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素的運(yùn)用，使觀眾能夠深刻感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的韻味；同時(shí)，西方簡(jiǎn)約審美風(fēng)格的融入，為舞臺(tái)注入了現(xiàn)代感與個(gè)性化氣息。這些文化元素的有機(jī)結(jié)合，不僅豐富了劇情與主題，更讓觀眾在欣賞音樂(lè)與表演的同時(shí)，領(lǐng)略到不同文化之間的交流與融合。

4．歌劇傳統(tǒng)與中國(guó)表達(dá)

經(jīng)過(guò)對(duì)整部歌劇的分析，可以發(fā)現(xiàn)其在音樂(lè)創(chuàng)作與敘事手法上獨(dú)具匠心。除了運(yùn)用傳統(tǒng)的音樂(lè)唱段和樂(lè)隊(duì)伴奏，歌劇還巧妙地融入了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的敘事元素，如念白與鑼鼓經(jīng)。念白作為一種獨(dú)特的表演形式，通過(guò)演員的語(yǔ)言和聲音，生動(dòng)地?cái)⑹鰟∏?，展現(xiàn)角色內(nèi)心感受和思想。相較于歌唱，念白更加貼近日常語(yǔ)言，富有生活氣息，同時(shí)要有鮮明的節(jié)奏感和韻律美。王驥德在《曲律注釋》中強(qiáng)調(diào)賓白寫(xiě)作的重要性，認(rèn)為其應(yīng)具備情意宛轉(zhuǎn)、音調(diào)鏗鏘的特點(diǎn)。在歌劇中，念白的運(yùn)用不僅文學(xué)性強(qiáng)，而且充滿(mǎn)戲劇性，遵循了戲曲文學(xué)的詞格規(guī)范，平仄相間，注重押韻。念白常用于敘述故事情節(jié)、描繪特定場(chǎng)景以及展現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)與對(duì)話(huà)，與唱腔緊密結(jié)合，使戲劇表達(dá)更加準(zhǔn)確生動(dòng)。例如，歌劇開(kāi)場(chǎng)的引子中引用了老子《道德經(jīng)》的段落，通過(guò)山東方言的語(yǔ)調(diào)，以合唱隊(duì)吟誦的形式展現(xiàn)，賦予作品深厚的文化內(nèi)涵和地域特色。

歌劇還巧妙地運(yùn)用了鑼鼓經(jīng)這一中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)演奏形式。鑼鼓經(jīng)主要由鑼、鼓和鈸等打擊樂(lè)器組成，在戲曲表演中起到配合角色動(dòng)作、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、營(yíng)造戲劇氣氛、增強(qiáng)節(jié)奏動(dòng)感的作用。同時(shí)，鑼鼓經(jīng)還能在一定程度上引導(dǎo)觀眾理解劇情的發(fā)展。在歌劇中，鑼鼓經(jīng)的運(yùn)用使得表演更加生動(dòng)有力，吸引觀眾注意力，并強(qiáng)化敘事節(jié)奏和戲劇張力。通過(guò)不同的速度節(jié)奏、音色對(duì)比和組合方式，鑼鼓經(jīng)能夠展現(xiàn)出不同人物的身份、心態(tài)和出場(chǎng)亮相等特點(diǎn)，豐富表演的內(nèi)涵。例如，在歌劇第一幕第二場(chǎng)《乞丐娶親》中，采用了京劇中烘托緊急出征氣氛的“急急風(fēng)”鑼鼓點(diǎn)，配合戲曲念白，生動(dòng)描繪了乞丐妻子的出場(chǎng)，展現(xiàn)了作曲家對(duì)中國(guó)精神和氣質(zhì)的深入追求。

因此，在歌劇的演繹中融入中國(guó)敘事方式特點(diǎn)，通過(guò)引入念白和鑼鼓經(jīng)等元素，使得敘事更加豐富生動(dòng)，同時(shí)也呈現(xiàn)出中國(guó)文化獨(dú)特的敘事風(fēng)格。

二、新潮創(chuàng)作思路融入歌劇音樂(lè)

這部歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作手法展現(xiàn)了融合性的多樣化和美感。通過(guò)運(yùn)用西方的無(wú)調(diào)性與中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式相結(jié)合的音樂(lè)旋律，呈現(xiàn)出既具現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)效果又融入傳統(tǒng)韻律特征的音樂(lè)風(fēng)格，突顯了這部歌劇創(chuàng)作的獨(dú)特性；同時(shí)，融入諸多戲曲音樂(lè)元素為歌劇注入了濃厚的民族氣息，體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代歌劇與傳統(tǒng)文化的深度融合。

1．無(wú)調(diào)性與交融五聲調(diào)式的音樂(lè)主題

《賭命》的創(chuàng)作手法堪稱(chēng)新潮先鋒觀念的典范，其不僅融入了現(xiàn)代創(chuàng)作技法與配器原則，還結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形式。以“音級(jí)集合”的觀念為創(chuàng)作基礎(chǔ)，同時(shí)融入了中國(guó)五聲調(diào)式的音階底蘊(yùn)。在作曲技法上，溫德青秉持的原則是從五個(gè)不同的、重疊的五聲音階中縱向提取和弦。這些和弦單獨(dú)聆聽(tīng)時(shí)呈無(wú)調(diào)性音色的，但將它們串聯(lián)起來(lái)后，音色既展現(xiàn)出現(xiàn)代感的鮮明特質(zhì)，又融入了五聲性的獨(dú)特韻味。這些重組后的五聲音級(jí)組合用于表現(xiàn)和塑造各異的人物形象。為避免作品內(nèi)部旋律過(guò)于散漫，作曲家統(tǒng)一采用了漢語(yǔ)四聲語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)音進(jìn)行規(guī)范，使音樂(lè)風(fēng)格豐富又克制，靈活且有序。

2．融入戲曲音樂(lè)元素

在歌劇的28個(gè)音樂(lè)片段中，包括合唱、重唱、獨(dú)唱、器樂(lè)獨(dú)奏及協(xié)奏等多種藝術(shù)形式，人物的表演形式主要由唱段及念白構(gòu)成。在聲樂(lè)演唱方面，體現(xiàn)了中西演唱風(fēng)格相互借鑒的特點(diǎn)。盡管詠嘆調(diào)創(chuàng)作采用了現(xiàn)代西方歌劇將詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)相結(jié)合的手法，以增強(qiáng)音樂(lè)戲劇性，但為了使觀眾更好地理解并聽(tīng)清歌詞，以及符合特定的創(chuàng)作背景與文化特色，聲樂(lè)旋律創(chuàng)作注重漢字發(fā)音與音韻，遵循“字正腔圓”的演唱方式，融入漢語(yǔ)發(fā)音乃至地方方言。此外，作曲家要求在演唱中運(yùn)用“滑音”和“假嗓”等技巧，借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱方法，賦予音樂(lè)濃郁的戲曲韻味。

（1）戲曲拖腔的使用。在歌曲演唱中，戲曲拖腔的手法被巧妙地運(yùn)用來(lái)處理和展現(xiàn)劇情，對(duì)故事中的細(xì)微情感進(jìn)行深刻的描繪。在《啊，我親愛(ài)的丈夫/妻子！》唱段中，妻子和丈夫以深情的美聲對(duì)唱后，畫(huà)面中出現(xiàn)了乞丐妻在寒冷的天氣中走向正在掙扎求生的乞丐，寒風(fēng)凜冽，使乞丐妻不禁顫抖，最終忍不住打了個(gè)噴嚏。通過(guò)連續(xù)上升的兩音組合滑音和斷音，生動(dòng)地模仿了乞丐妻與嚴(yán)寒抗?fàn)幍臒o(wú)奈情感，歌詞中重復(fù)的“依依依依依依依……”更是將這種心情推向高潮。最后，在一聲噴嚏的尾聲上，巧妙地融入了戲曲中的句尾拖腔手法，使情感得到了完美的釋放。

在《昔日英雄將永世不在》唱段中，陳老師唱到“乞丐他聰明一時(shí)卻糊涂一世，員外你糊涂一時(shí)卻聰明一世”時(shí)，音樂(lè)采用了無(wú)固定音高的念白式唱腔，并在句尾運(yùn)用顫音模仿戲曲里的句尾拖腔，以此表達(dá)陳老師對(duì)新員外與趙員外再次賭博的感慨，從而增強(qiáng)了歌劇的戲劇性及引人深思的意境。

（2）戲曲發(fā)聲練習(xí)及滑音技巧。在歌劇第二幕第二場(chǎng)唱段如《生死事小，失節(jié)事大》及《一起飄向那寧?kù)o的遠(yuǎn)方》，乞丐角色的唱段運(yùn)用了同音反復(fù)處理，巧妙地借鑒了戲曲中的發(fā)聲練習(xí)與滑音演唱技巧，成功地將西方美聲唱法與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)音相結(jié)合。

（3）戲曲板式的借鑒。京劇的唱腔由各類(lèi)板眼結(jié)構(gòu)塑造，而這種結(jié)構(gòu)獨(dú)特的唱腔，我們稱(chēng)之為板式。板式，是我國(guó)戲曲音樂(lè)特有的一種形式結(jié)構(gòu)。板式的變化，蘊(yùn)含了變奏的意味，但這與西方古典曲式中以旋律、節(jié)奏、和聲、調(diào)性等主導(dǎo)的變奏技法有所不同。在我國(guó)戲曲的板式中，旋律的發(fā)展變奏與速度緊密相連，速度在戲曲板式中具有決定性的作用。

【原板】是板式中的一種重要類(lèi)型，它包括慢板、中板、快板、散板、流水等不同板式，這些板式在旋律和節(jié)奏上有所不同。原板的基本節(jié)奏形式為“一板一眼”，通常以四二拍記譜，被視為各類(lèi)板式的基礎(chǔ)?！旧濉渴且环N節(jié)奏自由的板式，也被稱(chēng)為“散唱”。從旋律結(jié)構(gòu)上看，散板不受“板眼”節(jié)奏的嚴(yán)格制約，無(wú)板無(wú)眼，節(jié)奏自由。

許多現(xiàn)代中國(guó)作曲家在其作品中，借鑒了戲曲板式的彈性安排和漸變性節(jié)奏布局。他們將不同的節(jié)奏按照一定的規(guī)律布局，在速度上采用漸變式的序進(jìn)，而非強(qiáng)烈對(duì)比的突變。一旦這種節(jié)奏流程啟動(dòng)，便隨情緒起伏調(diào)整速度，這繼承了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)逐漸流動(dòng)的單線條來(lái)滲透美學(xué)內(nèi)涵的特點(diǎn)。

在《賭命》中，最后的詠嘆調(diào)“一起飄向那寧?kù)o而遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方”采用了典型的散板式寫(xiě)作方式。節(jié)拍和演唱上采取自由多變的形式，采用了由慢到快的散板形式，如5/4 + 4/4 + 3/4 + 2/4 + 5/8 + 6/8的節(jié)奏。

在歌劇《賭命》中，作曲家運(yùn)用了包括念白、唱腔、板式、鑼鼓節(jié)奏、舞臺(tái)呈現(xiàn)等中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的諸多元素，生動(dòng)地刻畫(huà)和演繹了人物形象。作為中華民族寶貴的文化財(cái)富，戲曲藝術(shù)為我國(guó)作曲家在戲劇性音樂(lè)創(chuàng)作的道路上提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。

3．多重表現(xiàn)形式的交融

在歌劇《賭命》的第二幕第二場(chǎng)“三字經(jīng)”場(chǎng)景中，新員外站在雪地之中，而屋內(nèi)三名兒童正朗讀著《三字經(jīng)》。作曲家在樂(lè)曲開(kāi)頭如此描繪：“屋內(nèi)，燈光映照。三名兒童面對(duì)觀眾，隨著指揮，搖頭晃腦地朗讀《三字經(jīng)》，速度逐漸加快，聲音愈發(fā)響亮（三部不同速度的對(duì)位，伴有樂(lè)隊(duì)、架子鼓、竹板和擊掌聲，融合了流行音樂(lè)Rap、西藏辯經(jīng)、蒙古說(shuō)唱以及中國(guó)說(shuō)唱的元素）?！?此處的音樂(lè)，展現(xiàn)了中西音樂(lè)文化交融的多元風(fēng)貌，形成了富有現(xiàn)代感的新潮音樂(lè)。

整部作品的音響設(shè)計(jì)兼顧傳統(tǒng)與創(chuàng)新，展現(xiàn)出豐富的多樣性和包容性。為增強(qiáng)音樂(lè)氛圍，作曲家不僅運(yùn)用了傳統(tǒng)樂(lè)器，還結(jié)合了竹板、水晶杯、空酒瓶及鼓風(fēng)機(jī)等多種發(fā)音形式，與樂(lè)隊(duì)音樂(lè)有機(jī)結(jié)合，生動(dòng)地塑造了音樂(lè)形象，營(yíng)造了故事氛圍。從東方傳統(tǒng)的竹板演奏到西方的水晶杯演奏，再到空酒瓶及鼓風(fēng)機(jī)等非傳統(tǒng)樂(lè)器的運(yùn)用，這種不拘一格的音樂(lè)創(chuàng)新形式，為聽(tīng)眾帶來(lái)了獨(dú)特的音樂(lè)體驗(yàn)，成為歌劇創(chuàng)作的一大亮點(diǎn)。

在音樂(lè)表演中，特殊發(fā)聲器的運(yùn)用不僅豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)形式，還為樂(lè)曲增添了獨(dú)特的音色和韻味。這種創(chuàng)新的音樂(lè)表現(xiàn)形式成功打破了傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)言，為聽(tīng)眾呈現(xiàn)出了獨(dú)具魅力的音樂(lè)作品。作曲家的創(chuàng)作思路體現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)形式和聲音形式的開(kāi)放態(tài)度和豐富想象力，大膽嘗試并融入非傳統(tǒng)的音色和樂(lè)器，力求創(chuàng)造出獨(dú)特而豐富的藝術(shù)效果，為現(xiàn)代音樂(lè)注入了新的活力和創(chuàng)造力。

三、融合觀念呈現(xiàn)藝術(shù)美感

《賭命》所展現(xiàn)的中西藝術(shù)交融之美，在音樂(lè)、表演及舞臺(tái)設(shè)計(jì)等層面均有所體現(xiàn)。其創(chuàng)作手法巧妙地將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、戲曲等藝術(shù)形式融入西方現(xiàn)代音樂(lè)體系與音響效果之中，構(gòu)筑了一個(gè)融合了東西方文化、古典與現(xiàn)代音樂(lè)元素的獨(dú)特風(fēng)格。歌劇的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和舞臺(tái)呈現(xiàn)同樣展現(xiàn)了中西文化的相互融合與借鑒。作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中，力求呈現(xiàn)出一種既彰顯中國(guó)傳統(tǒng)特色又具備普遍審美價(jià)值的藝術(shù)境界。通過(guò)這部作品，觀眾得以領(lǐng)略到一種融合了東西方美學(xué)元素的全新審美視角，進(jìn)而體會(huì)到中西文化和諧共生的哲學(xué)理念。

1．平衡之美

作曲家對(duì)于這部作品的創(chuàng)作理念有所闡述，他傾向于避免界限，而是追求兩極之間的平衡。追求平衡之美的思想觀念在作品中得到了較全面的體現(xiàn)。從歌劇的整體架構(gòu)來(lái)看，在兩幕四場(chǎng)的歌劇中呈現(xiàn)出兩種截然不同的結(jié)局，分曲布局上也出現(xiàn)了對(duì)稱(chēng)的文學(xué)標(biāo)題以及同類(lèi)型的間奏曲音樂(lè)形式。歌劇通過(guò)對(duì)比演繹了人物之間的貧富、美丑、冷暖、生死的境遇與抉擇，展示了作曲家在兩極之間尋求平衡與聯(lián)接的努力。

在舞美呈現(xiàn)方面，既體現(xiàn)了西方現(xiàn)代的簡(jiǎn)約藝術(shù)美，又融入了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)元素。舞美設(shè)計(jì)的中西融合，既保持了現(xiàn)代感，又貫穿了傳統(tǒng)的審美理念。在整部歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家將中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器與西方音樂(lè)及表演形式融為一體，實(shí)現(xiàn)了和諧共生。

在分曲布局上，既有現(xiàn)代說(shuō)唱Rap的《三字經(jīng)》帶來(lái)的新潮與動(dòng)感，又有《韶樂(lè)》中古琴帶來(lái)的古典與寧?kù)o。在旋律與節(jié)奏的設(shè)計(jì)上，既展現(xiàn)了西方音樂(lè)的魅力，又融入了中國(guó)古典音樂(lè)的情感。整部歌劇的音樂(lè)充滿(mǎn)了現(xiàn)代無(wú)調(diào)性色彩，在和聲布局與調(diào)式發(fā)展上，作曲家在西方無(wú)調(diào)性音樂(lè)技法下融入中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式，使音樂(lè)在聽(tīng)覺(jué)的感性與視覺(jué)的理性之間形成對(duì)立與統(tǒng)一。這部歌劇呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、感性與理性的有機(jī)整合，展示了作曲家對(duì)音樂(lè)平衡與和諧的審美追求。這種中西合璧的音樂(lè)創(chuàng)作手法，詮釋了音樂(lè)之美。

2．意涵之美

意涵之美是關(guān)注作品內(nèi)在含義和深層意義，追求超越表面形式的審美體驗(yàn)。通過(guò)音樂(lè)作品所傳達(dá)的文化、歷史、哲學(xué)內(nèi)涵，引發(fā)觀者的思考和情感共鳴，是超越感官層面的審美體驗(yàn)。在這部歌劇中，作曲家通過(guò)多種藝術(shù)手段來(lái)為觀眾傳遞思想性與精神內(nèi)涵，如運(yùn)用充滿(mǎn)戲劇性的“戲中戲”表現(xiàn)形式貫穿于兩幕劇情發(fā)展之間。通過(guò)在表演中的表演，呈現(xiàn)出藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，用來(lái)象征和隱喻劇情的發(fā)展。《日內(nèi)瓦論壇報(bào)》寫(xiě)到：“三位技藝精湛的中國(guó)樂(lè)器演奏家演奏的古琴獨(dú)奏、琵琶與弦樂(lè)四重奏、簫與搖風(fēng)機(jī)、水晶杯、空酒瓶，把人們帶入了另一個(gè)時(shí)空、一個(gè)中國(guó)的時(shí)空，此時(shí)戲劇的懸念被引入了一個(gè)冥想的狀態(tài)中?！比龍?chǎng)“戲中戲”的間奏曲分別暗示了乞丐的出場(chǎng)、第一次賭贏和第二次輸賭的命運(yùn)走向，通過(guò)多層次的敘事手法讓觀眾在聆聽(tīng)中探索人性、情感、道德等方面的內(nèi)在意義，引發(fā)觀眾對(duì)主題的思考和共鳴。中國(guó)傳統(tǒng)的樂(lè)器古琴、琵琶和簫更好地展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特色，在演奏過(guò)程中都能表現(xiàn)出內(nèi)斂的性格。內(nèi)在的含蓄、暗示和留白是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要特點(diǎn)，讓聽(tīng)者在聆聽(tīng)過(guò)程中自己去填充和理解，從而達(dá)到更深的藝術(shù)效果，音樂(lè)中體現(xiàn)出東方文化“虛實(shí)相生”“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的美學(xué)思想。

3．超越之美

歌劇《賭命》在開(kāi)篇引子部分，選擇了老子《道德經(jīng)》中的名言“故物或行或隨，或噓或吹，或強(qiáng)或贏，或挫或隳”，作為合唱吟誦的內(nèi)容。這一語(yǔ)句闡述了老子“無(wú)為而治”的哲學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)萬(wàn)物應(yīng)順應(yīng)自然，保持平衡。作曲家以此為歌劇開(kāi)篇，意在表達(dá)其對(duì)自然法則和宇宙規(guī)律的敬畏，以及對(duì)人生無(wú)常、萬(wàn)物變化的深刻理解。

在音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家通過(guò)運(yùn)用各種藝術(shù)形式的對(duì)稱(chēng)和對(duì)比，尋求音樂(lè)中的平衡、自然與和諧，體現(xiàn)了其創(chuàng)作理念。在歌劇的尾聲部分，再次引用了《道德經(jīng)》的語(yǔ)句，傳達(dá)了老子對(duì)人生和世間欲望的反思。合唱吟誦表達(dá)了作曲家對(duì)欲望、執(zhí)著和內(nèi)心平衡的深思熟慮。“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”揭示了作曲家對(duì)物質(zhì)欲望的淡泊與超脫，而“馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨”則對(duì)欲望和物質(zhì)追求進(jìn)行了警示，表達(dá)了作曲家對(duì)內(nèi)心平靜與超然境界的向往。

溫德青室內(nèi)歌劇《賭命》在音樂(lè)創(chuàng)作上深刻融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美觀念，結(jié)合了作曲家對(duì)平衡和諧之美的藝術(shù)追求，以及歌劇結(jié)構(gòu)所遵循的對(duì)稱(chēng)原則。同時(shí)，該劇還巧妙地將中西音樂(lè)元素相互交融，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)之間精彩紛呈的演繹碰撞。這部作品以其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，充分展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代新潮歌劇的魅力和內(nèi)涵。

通過(guò)對(duì)歌劇《賭命》的深入分析，我們不僅能夠更加深刻地理解中國(guó)歌劇音樂(lè)的發(fā)展和趨勢(shì)，還能夠?yàn)橄嚓P(guān)領(lǐng)域的研究與實(shí)踐提供有益的借鑒和啟示。這部作品無(wú)疑為中國(guó)歌劇的進(jìn)一步發(fā)展和創(chuàng)新注入了新的活力，也為廣大觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的藝術(shù)享受。

參考文獻(xiàn)：

【1】王驥德：《曲律注釋》，上海古籍出版社2012年版。

【2】宋 瑾：《談溫德青室內(nèi)歌劇〈賭命〉》，《藝術(shù)評(píng)論》2004年第2期。

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【4】楊和平：《欲望之鏡——溫德青歌劇〈賭命〉的創(chuàng)作技法與戲劇思維分析》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第3期。

劉嘉優(yōu)：上海音樂(lè)學(xué)院助理研究員。