摘 要：黃庭堅(jiān)作為中國(guó)書(shū)法史上影響深遠(yuǎn)的宋代書(shū)法家之一，其書(shū)學(xué)思想在中國(guó)書(shū)法理論史中占有重要位置，并且憑借著思辨精神以獨(dú)特的用筆特點(diǎn)開(kāi)創(chuàng)宋代草書(shū)新風(fēng)貌。此篇文章主要闡述黃庭堅(jiān)與蘇軾的書(shū)學(xué)關(guān)系，引出黃庭堅(jiān)的“尚意”思想，分析“以禪喻書(shū)”的內(nèi)涵，并基于黃庭堅(jiān)為人熟知的書(shū)法作品，探討其書(shū)學(xué)思想下的作品風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：黃庭堅(jiān)；書(shū)學(xué)思想；尚意；以禪喻書(shū)

清代笪重光在《畫(huà)筌》中言：“善師者師化工，不善師者撫縑素。拘法者守家數(shù)，不拘法者變門(mén)庭。”后人為了超越前人，常常于古人不留心處用功，以達(dá)到推陳出新、避熟就生的目的。然黃庭堅(jiān)認(rèn)為，“文章最忌隨人后”“隨人作計(jì)中后人”[1]。他于“禪”處深造，且傳世作品無(wú)一不體現(xiàn)其韻致。虞世南《契妙》云：“欲書(shū)之時(shí)，當(dāng)收視反聽(tīng)，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙?！盵2]此段在描述寫(xiě)字前的最佳狀態(tài)，只有無(wú)限接近這種狀態(tài)時(shí)方可筆下生姿。其中強(qiáng)調(diào)心正氣和的觀念與禪學(xué)高度吻合，并以修心為出發(fā)點(diǎn)。

一、蘇軾與黃庭堅(jiān)的書(shū)學(xué)關(guān)系

蘇軾作為北宋時(shí)期的文壇巨匠，其在文學(xué)方面的影響力毋庸置疑，主要追求一種蕭散閑淡、避世自洽的生活態(tài)度和情趣韻味。葉夢(mèng)得在《避暑錄話》中反映了蘇軾對(duì)名利的淡泊、自由的向往以及跳脫于世的渴望，如“掛冠服江邊，拏舟長(zhǎng)嘯去矣?？な匦炀嗦勚@且懼，以為州失罪人，急命駕往謁，則子瞻鼻鼾如雷，猶未興也”。蘇軾有一篇散文，“方山子……庵居蔬食，不與世相聞，棄車(chē)馬，毀冠服，徒步往來(lái)，山中人莫識(shí)也”，其中所闡述的或是蘇軾理想化的人格標(biāo)本。人無(wú)法脫離外物而存在，按照莊子所言，客觀存在的事實(shí)不可避免地對(duì)人的內(nèi)心產(chǎn)生影響。蘇軾的邏輯是在古法的基礎(chǔ)上于古人不留心處用功，將古法消融于己意。對(duì)韻的內(nèi)在追求彷佛成了衡量文人的標(biāo)準(zhǔn)之一。

蘇軾和黃庭堅(jiān)為同一時(shí)期的書(shū)家，在詩(shī)書(shū)領(lǐng)域皆取得了非凡的成就。黃庭堅(jiān)在書(shū)法上付出了極大的努力，崇尚古人而不拘泥于古。黃庭堅(jiān)自論云：“予學(xué)草三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁子美書(shū)，觀之乃得古人筆意。其后又得張長(zhǎng)史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙。”[3]此番言論直指黃庭堅(jiān)的學(xué)書(shū)經(jīng)歷。他早期對(duì)草書(shū)的理解并不深刻，早年在周越的影響下草書(shū)多有連綿之意，與其后期所追求的“行布求韻”偏差較大。最初，黃庭堅(jiān)重視蘇軾，將其視為膜拜對(duì)象?？v使黃庭堅(jiān)世代書(shū)香門(mén)第，七歲賦詩(shī)，十八歲鄉(xiāng)試第一，二十二歲中進(jìn)士，在他的眼中，蘇軾依然是高不可攀的圣人。他們書(shū)信筆墨十年，后相聚汴京三年。時(shí)年黃庭堅(jiān)四十一歲，蘇軾五十歲，二人亦師亦友，互相打趣。黃庭堅(jiān)的書(shū)學(xué)成就離不開(kāi)蘇軾對(duì)其的影響。

黃庭堅(jiān)以積極的態(tài)度將禪宗思想融于詩(shī)書(shū)當(dāng)中，清人稱之為“涪翁精于禪說(shuō)，發(fā)為筆墨”。他以禪宗“頓悟見(jiàn)性”的思維方式，領(lǐng)悟自然萬(wàn)物的真諦，進(jìn)而悟出作書(shū)之理，觸發(fā)激情，“觀長(zhǎng)年蕩槳，群丁拔棹，仍覺(jué)稍進(jìn)，意之所到，輒能用筆”[4]。宋代禪學(xué)發(fā)展昌盛，逐漸被內(nèi)化為文人的內(nèi)在追求。黃庭堅(jiān)不飲酒，作草全憑心悟，以手傳情，雖多為理性用筆，亦能大開(kāi)大合，聚散收放，步入揮灑之境。同時(shí)，更顯從容嫻雅，縱然縱橫沉浮跌宕，亦能行處皆留、留處皆行。

二、由意入韻——黃庭堅(jiān)“尚意”思想

兩晉時(shí)期，以“意”論書(shū)就已遍及，這無(wú)疑受到佛教的影響，而這種影響在宋代更為深刻。禪宗認(rèn)為“意”為六根之一，相對(duì)應(yīng)的是六塵中的“法”。在黃庭堅(jiān)的草書(shū)觀念中，草書(shū)的核心在于意境、韻味以及禪意的結(jié)合。他對(duì)于“意”和“法”的理解是辯證的，故提出了中國(guó)古代文藝創(chuàng)作的重要思想，即“活法”的觀點(diǎn)，直接凝視了對(duì)于宇宙萬(wàn)物生命的深度思索。黃庭堅(jiān)后來(lái)標(biāo)榜的“老夫之書(shū)，本無(wú)法也”，與蘇軾對(duì)于“意”和“法”的理解是相通的。

劉熙載在《藝概》中辨析“晉人尚意，唐人尚法”，認(rèn)為宋人主要受到魏晉審美思潮的影響。黃庭堅(jiān)亦是如此，從其書(shū)論及實(shí)踐中均可窺見(jiàn)魏晉書(shū)學(xué)思想的影響，論書(shū)必言晉，曰：“凡作字須熟觀魏、晉人書(shū)，會(huì)之于心，自得古人筆法也?！盵5]此句強(qiáng)調(diào)對(duì)古人筆法的心領(lǐng)神會(huì)，尤其是他對(duì)“二王”的追慕，也強(qiáng)烈地傳達(dá)出對(duì)“意”的追求?！耙狻绷⒆阌谥饔^意志的體現(xiàn)，尤其注重韻致的傳達(dá)。譬如黃庭堅(jiān)在詩(shī)詞創(chuàng)作中反對(duì)陳詞濫調(diào)，著意使用生僻詞藻，造拗句、押險(xiǎn)韻、作硬語(yǔ)，別開(kāi)生面。他在書(shū)法中的審美追求大致與文學(xué)相似，于古人不留心處用功，不斷自我否定。此外，他還對(duì)元祐年間的作品作深刻反省，“蓋用筆不知擒縱，故字中無(wú)筆耳。字中有筆，如禪家句中有眼，非深解宗趣，豈易言哉”“今日觀此，唯汗顏耳。蓋往時(shí)全不知用筆”[6]。由此可見(jiàn)，黃庭堅(jiān)在這個(gè)階段進(jìn)行了有意識(shí)的調(diào)控。

雖然宋人重視“尚意”思想，但在此時(shí)期草書(shū)的發(fā)展并不突出。黃庭堅(jiān)卻在此處傾其一生，曾在《山谷題跋》中聲稱，旭素之后200年無(wú)草書(shū)，至他這草書(shū)大興。他初學(xué)周越，追慕傾心“二王”、顏真卿、張旭、懷素、蘇軾等人，在精神內(nèi)核及技法層面都不斷審視自己。草書(shū)本是趨急的產(chǎn)物。黃庭堅(jiān)有別于其他書(shū)家借助于醉酒狀態(tài)迸發(fā)靈感，或達(dá)到有別于正常狀態(tài)的創(chuàng)作方式，而投身于理性書(shū)寫(xiě)中，這對(duì)書(shū)寫(xiě)者無(wú)疑提出更高的要求。在一味地強(qiáng)調(diào)理性調(diào)控時(shí)，極易滯筆，導(dǎo)致無(wú)法達(dá)到心手雙暢的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。黃庭堅(jiān)理性抒發(fā)的概念與其所提倡的“尚意”觀念并不沖突，他的理想調(diào)控并非削弱了草書(shū)的生命力，而是在激蕩的行進(jìn)過(guò)程中增添一絲韻致。他在《書(shū)十棕心扇因自評(píng)之》中提到：“數(shù)十年來(lái)，士大夫作字尚華藻而筆不實(shí)，以風(fēng)檣陣馬為痛快，以插花舞女為姿媚，殊不知古人用筆也。”[7]可見(jiàn)黃庭堅(jiān)的審美意趣和學(xué)書(shū)方法。追求意境的抒發(fā)，通過(guò)處理表達(dá)超越文字表面的情感與思想，體現(xiàn)了“尚意”書(shū)風(fēng)的內(nèi)涵和境界。在他的作品中，“尚意”書(shū)風(fēng)得到了很好的體現(xiàn)，尤其是內(nèi)在意境和情感表達(dá)。

三、“以禪喻書(shū)”的內(nèi)涵

“書(shū)家字中有筆，如禪家句中有眼。”“眼”指“正法眼藏”，即能觀物之真象，悟玄妙之真象，見(jiàn)慧光之真象。所謂“句中眼”，是外在于文字言句，從文字的立場(chǎng)出發(fā)。禪者的“法眼”與“句中眼”是一脈相承的。黃庭堅(jiān)在詩(shī)文中的“句中眼”，內(nèi)化于心，外化于作。他認(rèn)為，要達(dá)到書(shū)中有“目”，首先創(chuàng)作要有“目”，所以提出“宗趣深解”的觀點(diǎn)。“宗趣”為禪宗之首義，即“悟”，分別是“頓悟”與“漸悟”。黃庭堅(jiān)的“宗趣深解”強(qiáng)調(diào)了他崇尚禪宗的“悟性”特征。從“不立于字”到“不離于字”，在黃庭堅(jiān)看來(lái)，書(shū)法和詩(shī)詞一樣，都是在傳遞主體意識(shí)情趣。為此，黃庭堅(jiān)提出的具體做法之一為“擒縱”，即“蓋用筆不知擒縱，故字中無(wú)筆耳”[8]。我們所見(jiàn)的黃庭堅(jiān)書(shū)法作品無(wú)一不體現(xiàn)了他對(duì)“韻致”的追求。從其作品中感受到的豐富筆勢(shì)、多變字形、逸宕行氣，無(wú)一不在虛實(shí)中傳達(dá)神采韻味。黃庭堅(jiān)所倡導(dǎo)的“字中有筆”，乃是對(duì)于書(shū)法藝術(shù)中種種細(xì)膩巧妙之法則與成就的一種深刻洞察。此概念不僅僅指書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的技巧，還體現(xiàn)了黃庭堅(jiān)以“法眼”洞悉宇宙本源，將寰宇之精微“妙理”融入其筆下，致使作品達(dá)到禪宗哲理的境界。萬(wàn)物皆可為黃庭堅(jiān)書(shū)法修行之用，映照出禪意與藝術(shù)的內(nèi)在和諧。

黃庭堅(jiān)認(rèn)為王羲之書(shū)法具備“三眼”，圓成而有韻。在《冷齋夜話》第五卷中，惠洪引述山谷之言，提到詩(shī)句的精髓——“句中眼”，這不僅僅是對(duì)韻律的完美追求，更是詩(shī)意深處的靈魂所在。范溫在《潛溪詩(shī)眼》中贊嘆“二王”書(shū)法的至高無(wú)上，然后指出，雖然山谷的書(shū)法在法度上有所討論，但他在《蘭亭集序》的韻味上有獨(dú)到之處。這恰如黃庭堅(jiān)書(shū)法中蘊(yùn)含的“一眼”，獨(dú)到深刻，但未能達(dá)到“三眼”的境界。黃庭堅(jiān)在《黃龍心禪師塔銘》中提出的“道眼未圓”，也體現(xiàn)了對(duì)自身藝術(shù)修為尚未達(dá)到極致的自我反思與深沉感慨。這種對(duì)藝術(shù)境界的不懈追求，正是文人學(xué)者精進(jìn)自我、不斷探索的寫(xiě)照。

在探討中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的深?yuàn)W脈絡(luò)時(shí)，我們不得不提及那些如山峰般獨(dú)立的大家。王羲之的筆法，自成一統(tǒng)，是為書(shū)法至高無(wú)上的準(zhǔn)繩。在此基礎(chǔ)上，我們可以將王著、李建中、楊凝式這三位書(shū)法家的風(fēng)格，分別類比為“小僧縛律”“講僧參禪”“散僧入圣”，以此映照其書(shū)法藝術(shù)的層次與內(nèi)涵。其中，“小僧縛律”暗指王著對(duì)法度的嚴(yán)格遵守，如同初學(xué)禪宗的僧侶，嚴(yán)守戒律，未能完全領(lǐng)悟禪意之深遠(yuǎn)?！爸v僧參禪”則形容李建中的書(shū)法，宛若講授禪理的僧人，雖然對(duì)禪宗有了較深的理解，但書(shū)法表達(dá)尚有局限。“散僧入圣”是對(duì)楊凝式的高度贊賞，意指其書(shū)法超脫常規(guī)，如不羈的僧侶，已參透禪宗至理。黃庭堅(jiān)以“散僧入圣”稱贊楊凝式的行草，若烏絲穿梭于紗幔之間，灑脫自如，盡顯玄妙之境。

黃庭堅(jiān)一生執(zhí)著于參禪，以“法眼”觀照世界，再將物質(zhì)融入眼中，言不盡意，不離于世又脫離于世。書(shū)法需要技法嗎？答案是肯定的。然而技法水平的高低與所觀者受到的沖擊力未必成正比。除了技法層面外，還有什么能使作品具備感染力，很難說(shuō)清楚，借劉熙載的話：“筆性墨情，皆以其人之性情為本?！弊鲿?shū)的根本在于情性。禪宗常用“抖擻”一詞，認(rèn)為靜修需要抖擻俗氣。此外，董其昌的書(shū)學(xué)思想中也常見(jiàn)禪意：其一為“淡說(shuō)”，淡是一種人格的表現(xiàn)，是書(shū)法審美的標(biāo)準(zhǔn)之一，也可理解為一種性情的反映；其二為“熟后生”，講求從內(nèi)核出發(fā)，崇尚自然天趣；其三為“頓悟說(shuō)”，可視為一種思維過(guò)程。以此為出發(fā)點(diǎn)，二人的思想是相通的。黃庭堅(jiān)曾在題跋中言：“養(yǎng)心去塵緣，光明生虛室?！睂W(xué)書(shū)思想的盡頭便是人格理想，寫(xiě)字即修心，正所謂“不隨世碌碌”。

四、黃庭堅(jiān)書(shū)學(xué)思想下的作品風(fēng)格特征

線條被視為書(shū)法藝術(shù)的核心，它代表了書(shū)法的風(fēng)格和特點(diǎn)，也反映了書(shū)法家的情感和個(gè)性?！笆?，謂縱橫牽掣之類是也；轉(zhuǎn)，謂鉤環(huán)盤(pán)紆之類是也。”[9]孫過(guò)庭《書(shū)譜》提到筆法的精髓，使和轉(zhuǎn)是筆法在線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的基本特征，一切線形皆由此兩部分組成。眾所周知，在中國(guó)古代繪畫(huà)線描中所使用的筆法是篆隸筆法，故黃庭堅(jiān)從繪畫(huà)上參透筆法并不是一個(gè)孤立的想象。黃庭堅(jiān)從李公麟繪畫(huà)中悟得筆法，一方面，將取法范圍轉(zhuǎn)向篆隸；另一方面，受李公麟高提筆的啟發(fā)?？梢?jiàn)，黃庭堅(jiān)一生都在“否定”自己，通過(guò)執(zhí)筆方式的轉(zhuǎn)變突破了早年間“以腕抵案”的局限。例如黃庭堅(jiān)的早期作品《花氣薰人帖》，當(dāng)時(shí)的他在家中禪修，曾答應(yīng)給駙馬作詩(shī)，通過(guò)花束想起此事，故寫(xiě)下此帖。這幅作品的開(kāi)頭介于行草之間，第三行一掃之前的拘謹(jǐn)，轉(zhuǎn)為草書(shū)，以手傳心。在枯筆狀態(tài)下可明顯看出黃庭堅(jiān)的筆鋒在線條內(nèi)部運(yùn)行的軌跡，如“上”“水”“船”等。然而在筆法上稍顯生硬，使筆多，圓轉(zhuǎn)少，這對(duì)內(nèi)部空間會(huì)產(chǎn)生一些壓縮感，與其執(zhí)筆方式有著必然的聯(lián)系。

《廉頗藺相如列傳》作為黃庭堅(jiān)五十一歲時(shí)的作品，從中可見(jiàn)其對(duì)于毛筆的運(yùn)行軌跡已有了理性調(diào)控，運(yùn)用筆勢(shì)變化形成漸變和突變的字間承接關(guān)系。邱振中教授在《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》中提出“外接圓”的概念，認(rèn)為“外接圓”重復(fù)率越高，契合關(guān)系越強(qiáng)。黃庭堅(jiān)草書(shū)在用心程度上除體現(xiàn)在成組出現(xiàn)的一般運(yùn)行機(jī)制外，還對(duì)空間的感悟尤為用心，頻繁地使用“黏連”的空間組合方式，減少瑣碎空間的出現(xiàn)次數(shù)，從而貫通字內(nèi)外的氣息?？梢?jiàn)，黃庭堅(jiān)草書(shū)對(duì)于陰陽(yáng)之氣的傳達(dá)是具有參透性的。黃庭堅(jiān)一生雖執(zhí)著于草書(shū)，但其作品中并無(wú)輕飄之意，深植于篆隸，并受摩崖石刻《瘞鶴銘》的影響，將線條進(jìn)一步深化。從其晚年作品《諸上座》中，可看出他對(duì)筆法的深刻領(lǐng)悟和掌握。他在《跋此君軒詩(shī)》中寫(xiě)道：“近代文人士大夫用筆不得法，用筆纏繞，稱之為草書(shū)，怎會(huì)知道蝌蚪、篆、隸同法。數(shù)百年僅只張旭、懷素及余三人悟此法也?！庇盅裕骸安盼逃形蛱幎荒鼙M其宗趣，余皆勞碌之耳，不能盡其宗趣也?！盵10]黃庭堅(jiān)在草書(shū)上的成熟，也得益于他悟性極強(qiáng)的書(shū)外功夫，曾言：“余寓居開(kāi)元寺夕怡思堂，坐見(jiàn)江山。每于此中作草，似得江山之助。然顛長(zhǎng)史、狂僧皆倚而通神入妙。余不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時(shí)時(shí)騫蹶，計(jì)遂不得復(fù)如醉時(shí)書(shū)也?！盵11]張旭、懷素作草皆以醉入無(wú)理忘我狂境，縱籠灑落，常變幻莫測(cè)。黃庭堅(jiān)不飲，其草皆以心悟，其意自成，參禪妙悟，將神采內(nèi)化于形質(zhì)。

五、結(jié)語(yǔ)

黃庭堅(jiān)通過(guò)對(duì)前人的探析及對(duì)自己各個(gè)階段的“否定”，追求行布求韻與沉著痛快的平衡，展盡筆勢(shì)，體現(xiàn)出廣闊的精神境界。他一生執(zhí)著于行草書(shū)創(chuàng)作，悟入、禪修，始終保持獨(dú)立不改的本色，不牽于外物。此外，他的“世道極頹，吾心如砥柱”的風(fēng)骨正是當(dāng)下缺失的。對(duì)于黃庭堅(jiān)的書(shū)學(xué)思想，我們無(wú)法簡(jiǎn)單地從某一方面闡述透徹，其思想中的思辨性隨著經(jīng)歷的不斷豐富和思考的累計(jì)逐一傳達(dá)于作品，是對(duì)“避俗”的逐漸參透。字里行間透著“不俗”，亦是黃庭堅(jiān)一生追求“重韻”的體現(xiàn)，其重用筆、重感悟、重字韻的書(shū)學(xué)思想，至今仍產(chǎn)生著重要影響。

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作者簡(jiǎn)介：

段子璇，天津美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：書(shū)法。