摘 要：山石圖像作為莫高窟壁畫(huà)的重要組成部分，反映了我國(guó)傳統(tǒng)山石繪畫(huà)語(yǔ)言的發(fā)展過(guò)程，值得我們對(duì)莫高窟壁畫(huà)中山石圖像的藝術(shù)特征進(jìn)行梳理。對(duì)唐代莫高窟壁畫(huà)中山石圖像的發(fā)展進(jìn)行簡(jiǎn)要概述，重點(diǎn)梳理唐代山石圖像的構(gòu)圖、造型、色彩和技法等繪畫(huà)語(yǔ)言，總結(jié)這一時(shí)期山石圖像的審美特征。構(gòu)圖由橫長(zhǎng)卷式構(gòu)圖逐漸發(fā)展為縱向構(gòu)圖，色彩由青綠設(shè)色向水墨色彩過(guò)渡，繪畫(huà)技法由簡(jiǎn)單向具體靠攏，這樣的轉(zhuǎn)變達(dá)到了統(tǒng)治者宣傳教化的目的，也詮釋了唐代莫高窟壁畫(huà)中山石圖像不同于其他繪畫(huà)的藝術(shù)特征與內(nèi)涵，使我們能夠全方位、多角度地了解唐代莫高窟壁畫(huà)中流行的圖案及技法，其藝術(shù)價(jià)值彌足珍貴。

關(guān)鍵詞：山石圖像；造型樣式；莫高窟壁畫(huà)

一、發(fā)展背景

莫高窟壁畫(huà)主要是為了迎合大眾審美，以群眾的視角描繪佛教形象，展現(xiàn)人們心中的佛國(guó)世界。畫(huà)面故事情節(jié)通俗易懂，讓觀者嘆為觀止。壁畫(huà)中的山石大多類似于真實(shí)生活中的形態(tài)。在莫高窟壁畫(huà)中，山石圖像常在經(jīng)變畫(huà)與故事畫(huà)中作為背景出現(xiàn)，這些圖像都是用來(lái)分割畫(huà)面，起到間隔故事情節(jié)的作用。故事畫(huà)主要是描繪人間的場(chǎng)景，而經(jīng)變畫(huà)既有人間場(chǎng)景也有佛國(guó)場(chǎng)景。佛國(guó)場(chǎng)景均傳達(dá)了人們心中的美好期盼，是想象中的世界。無(wú)論描繪的是人間還是佛國(guó)，山石圖像都是作為背景出現(xiàn)在畫(huà)面中，延伸視覺(jué)上的空間效果。

唐朝是中國(guó)歷史上最為輝煌的時(shí)代之一，也是中國(guó)文化史上的一個(gè)重要時(shí)期。唐朝不僅在經(jīng)濟(jì)、政治和軍事方面達(dá)到了發(fā)展高峰，同時(shí)也在文化方面達(dá)到了空前的繁榮和輝煌，尤其是佛教藝術(shù)。受到中原寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)的影響，唐代山石圖像已經(jīng)不再與隋代之前的山石圖像一樣采用圖形歸納，此時(shí)發(fā)展越來(lái)越壯大的山石圖像在莫高窟壁畫(huà)的山石題材中已經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位。唐代前期，莫高窟壁畫(huà)山石圖像在隋代的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展。隨著時(shí)間的推移及與中原畫(huà)風(fēng)的融合，畫(huà)師們將隋代時(shí)期作為畫(huà)面分割及配景出現(xiàn)的山石圖像轉(zhuǎn)變成故事畫(huà)中的主要圖像。無(wú)論是從山石的質(zhì)感、體積還是技法、色彩方面，都能看出中原文化對(duì)其產(chǎn)生的影響，如李思訓(xùn)、李昭道的青綠色彩。

二、唐代莫高窟壁畫(huà)中山石圖像的構(gòu)圖特征

唐代前期，畫(huà)面主要為橫長(zhǎng)卷式構(gòu)圖。進(jìn)入初唐以后，受到中原地區(qū)的影響，畫(huà)面構(gòu)圖樣式處于與傳統(tǒng)樣式的磨合階段，逐漸發(fā)展為縱向構(gòu)圖。同時(shí)與中原地區(qū)往來(lái)逐漸密切，初唐時(shí)期故事畫(huà)重新開(kāi)始發(fā)展，對(duì)畫(huà)面中的山石圖像構(gòu)圖及造型都產(chǎn)生了較大影響。唐代莫高窟壁畫(huà)中主要有兩種畫(huà)面結(jié)構(gòu)類型。一類是表現(xiàn)巨幅經(jīng)變畫(huà)的全景山石的全景式構(gòu)圖，這種山石的特點(diǎn)是滿且整，往往可以襯托畫(huà)面的宏偉氣勢(shì)。為了展現(xiàn)人們內(nèi)心的佛國(guó)世界，畫(huà)面情節(jié)更加豐富，各類圖像元素應(yīng)有盡有，很少出現(xiàn)空白地方，并且畫(huà)面整體布局和諧，井然有序。如盛唐莫高窟第23窟《法華經(jīng)變》（圖1），畫(huà)面中的山石、人物等都和諧組織在一起，雖繁多但不混亂。另一類是主體式山石，這些畫(huà)面通常只表現(xiàn)某一部分情節(jié)，畫(huà)面尺幅較小，山石刻畫(huà)精細(xì)且?guī)в腥の缎?。雖然該構(gòu)圖沒(méi)有全景式構(gòu)圖那樣遼闊，但更加靈活。晚唐后期依舊延續(xù)這種構(gòu)圖，并得到了發(fā)展。隋代時(shí)期莫高窟壁畫(huà)的山石圖像主要作為配景出現(xiàn)在畫(huà)面中，為了保證人物的完整性，不能遮擋人物及穿插到人物中，只能出現(xiàn)在人物的兩側(cè)或者不太重要的區(qū)域，但唐代時(shí)期的山石在畫(huà)面中已經(jīng)成為不可或缺的一部分。

在縱向構(gòu)圖的畫(huà)面中，橫向發(fā)展的山石相比于縱向發(fā)展的山石，則更加適合分割畫(huà)面。在宗教故事畫(huà)中，首要目的是使人們看懂畫(huà)面，清晰明了地展現(xiàn)畫(huà)面中各個(gè)故事情節(jié)，而山石圖像在畫(huà)面中主要起到分割的作用，并豐富故事情節(jié)，而非故意遮擋畫(huà)面。假如前景山石過(guò)于巍峨，那么只有將后面的人物加大，使其超過(guò)前邊巍峨的山石才能完全顯現(xiàn)出來(lái)。為了避免這種情況出現(xiàn)在畫(huà)面中，唐代畫(huà)師將不妨礙故事情節(jié)的山石圖像的高度、體積進(jìn)行壓縮，這種平緩的山石更有利于分割畫(huà)面。在縱向構(gòu)圖中，多數(shù)平緩的山石圖像疊加堆積到一起，自然而然地形成畫(huà)面近景提前、遠(yuǎn)處景物后退的縱深空間效果。這種構(gòu)圖對(duì)此后莫高窟壁畫(huà)中的圖像樣式起到了促進(jìn)作用。

唐代莫高窟壁畫(huà)中的說(shuō)法圖大多規(guī)模宏大，人物眾多，山石連綿起伏。為了襯托畫(huà)面，畫(huà)者將山石圖像在背景中處理成對(duì)稱式布局。山石造型多處理為早期程式化的三角形圖案。此時(shí)的山石并不是完全意義上的山石，而是具有裝飾性的圖案。眾多山石被排列在一起，左右對(duì)稱，排列有序，高低錯(cuò)落有致，這種自然狀態(tài)下的山石圖像使得畫(huà)面更加端莊肅穆，同時(shí)起到宣傳教化的作用。

三、唐代莫高窟壁畫(huà)中山石圖像的

造型特征

唐代是莫高窟壁畫(huà)山石圖像發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。唐以前的山石圖像主要作為佛教圖像的配景出現(xiàn)，造型簡(jiǎn)單抽象，以三角形樣式為主。到了唐代，莫高窟壁畫(huà)山石圖像受到同時(shí)期中原畫(huà)風(fēng)的影響，逐漸汲取了其繪畫(huà)技法、設(shè)色特征、繪畫(huà)風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，給人以大氣蓬勃之感。

唐代莫高窟壁畫(huà)中故事畫(huà)的山石造型自由多變，畫(huà)中所謂的“山”，實(shí)際上就是由若干個(gè)或大或小、或長(zhǎng)或短、或方或圓的“石”結(jié)合了中原時(shí)期的青綠色彩組合而成。其中，青綠部分通常為平染，而山石圖像則需要通過(guò)勾、皴、染等技法綜合表現(xiàn)。這些山石主要起到分隔故事情節(jié)和表現(xiàn)畫(huà)面空間的作用，這種構(gòu)圖被稱為群山式構(gòu)圖。群山式構(gòu)圖中山石圖像除了具有間隔情節(jié)的功能外，還能夠影響畫(huà)面的空間秩序。同時(shí)，為了讓畫(huà)面中的山石與人物比例相協(xié)調(diào)，唐代畫(huà)師在繪制時(shí)特意放大了人物比例，更加貼合人們心中的佛像造型樣式，可以更好地起到宣傳教化的作用。隨著時(shí)間的推移，無(wú)論是近景的山石還是遠(yuǎn)景的山石，盛唐時(shí)期的山石圖像造型樣式已經(jīng)比初唐時(shí)期的刻畫(huà)更加豐富，畫(huà)面中出現(xiàn)了高峰山石和平緩的山石。高峰山石在畫(huà)面中適合分割畫(huà)面，平緩的山石則在豎長(zhǎng)的構(gòu)圖中便于充分利用畫(huà)幅的面積，給人物留下足夠的空間。

縱觀唐代莫高窟壁畫(huà)中山石圖像的發(fā)展，到了盛唐時(shí)期，隨著中原地區(qū)山石圖像的成熟發(fā)展，莫高窟壁畫(huà)的山石圖像造型樣式也由裝飾性向?qū)憣?shí)性靠近。如盛唐時(shí)期莫高窟第217窟南壁西側(cè)的《法華經(jīng)變之化城喻品》（圖2），畫(huà)面前景山勢(shì)平緩，越向后物象越小，視覺(jué)效果上已經(jīng)有了一些變化，同時(shí)畫(huà)面中的山石圖像相對(duì)于前期莫高窟壁畫(huà)也有了一些透視關(guān)系。在早期的山水畫(huà)中，山石圖像是不存在透視關(guān)系的，幾乎都采用平鋪畫(huà)法。隨著時(shí)代的發(fā)展，晚唐時(shí)期山石圖像不如之前的造型宏偉壯觀，但在畫(huà)面秩序上更有條理性。

四、唐代莫高窟壁畫(huà)中山石圖像的色彩特征

唐代山水畫(huà)主要受到李思訓(xùn)、李昭道的影響，這一點(diǎn)在莫高窟壁畫(huà)中有所體現(xiàn)。由于莫高窟壁畫(huà)畫(huà)種的特殊性，為了在壁畫(huà)中更好地表現(xiàn)其絢麗色彩，畫(huà)師們?cè)诶L制時(shí)用色自由大膽，色調(diào)對(duì)比協(xié)調(diào)。在設(shè)色上，畫(huà)師們依舊使用了千年不褪色的礦物顏料進(jìn)行創(chuàng)作。初唐時(shí)期，畫(huà)面山石以青綠色調(diào)為主，色彩燦爛，金碧輝煌。為了展現(xiàn)鮮艷的畫(huà)面效果，在繪制時(shí)，山石頂部采用青綠色，同時(shí)為了使畫(huà)面色彩更加協(xié)調(diào)，也常與紅色、赭石色等進(jìn)行搭配。畫(huà)師們?cè)谠O(shè)色中以赭石色皴擦勾勒，并在紅色顏料里加入大量朱砂。此外，還要繪制出山石肌理與褶皺。這時(shí)的青綠色調(diào)主要參考中原地區(qū)，繪制手法也與中原地區(qū)相似。如盛唐時(shí)期莫高窟第217窟南壁西側(cè)的《法華經(jīng)變之化城喻品》畫(huà)面中的山石均為青綠設(shè)色，并用細(xì)筆勾勒暈染，山景近大遠(yuǎn)小，山石比例恰當(dāng)，已經(jīng)沒(méi)有魏晉時(shí)期“人大于山”的構(gòu)圖出現(xiàn)，山石勾勒所表現(xiàn)的效果體現(xiàn)出山石技法與色彩均已達(dá)到新的階段。

盛唐時(shí)期，隨著中原地區(qū)山石圖像的成熟發(fā)展，莫高窟壁畫(huà)的山石圖像造型樣式也由裝飾性向?qū)憣?shí)性靠攏。畫(huà)師為了追求畫(huà)面效果，青綠設(shè)色已經(jīng)滿足不了當(dāng)時(shí)的時(shí)代需求，逐步轉(zhuǎn)向水墨設(shè)色。在唐代莫高窟壁畫(huà)中，山石設(shè)色以石色為主，而面對(duì)天空、田野這樣大面積的描繪時(shí)，則采用較穩(wěn)重的色彩平涂，更加重視色彩的協(xié)調(diào)對(duì)比，形成統(tǒng)一的風(fēng)格。唐代是我國(guó)山水畫(huà)的第一個(gè)高峰，這也使其成為史料研究的珍貴資料。

五、唐代莫高窟壁畫(huà)中山石圖像的技法特征

唐代前期山石技法為簡(jiǎn)單勾勒，進(jìn)入初唐后，逐步發(fā)展并加入了部分皴擦、暈染手法。山石技法在唐代進(jìn)一步得到發(fā)展，畫(huà)面效果更有韻味。例如，盛唐莫高窟第45窟《十六觀》中山石勾勒線條挺拔有力，畫(huà)師運(yùn)用皴法繪出山石質(zhì)感。這種勾勒山石的技法與初唐時(shí)期柔和用筆相比更加成熟，也體現(xiàn)出山石用筆方法由簡(jiǎn)單向具體靠攏的過(guò)程。再如晚唐第138窟東壁北側(cè)的《鹿母夫人圖》，畫(huà)面中出現(xiàn)了線條勾勒與斧劈皴的運(yùn)用，并加淡墨勾勒、暈染，畫(huà)面突出表現(xiàn)了山石立體的效果。由此可以看出，畫(huà)師進(jìn)一步探索了山石技法，加入了勾、皴、擦、點(diǎn)、染五種基本技法。這種技法表現(xiàn)為此后水墨畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。山石技法的豐富變化與中原繪畫(huà)有著密切聯(lián)系，這也表明當(dāng)時(shí)莫高窟地區(qū)與中原地區(qū)的往來(lái)密切。山石圖像的技法表達(dá)這一微妙變化，體現(xiàn)了唐代山石技法的成熟，同時(shí)也為五代及宋時(shí)期水墨畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

六、結(jié)語(yǔ)

山石圖像是研究莫高窟壁畫(huà)不可忽視的內(nèi)容，雖然它們通常在壁畫(huà)中作為背景出現(xiàn)，但其規(guī)模巨大、種類豐富，與當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境密不可分，并且它結(jié)合了佛教文化，有著不可替代的作用和意義。莫高窟壁畫(huà)中的山石圖像發(fā)展從無(wú)到有，在無(wú)形中沖淡了宗教題材單純、嚴(yán)肅、神秘的氣氛。畫(huà)師們通過(guò)繪制世俗的山石圖像，使莫高窟壁畫(huà)變得生機(jī)勃勃，有了生命力和親切感，也使得作品更貼近他們心中的佛國(guó)世界。通過(guò)分析唐代莫高窟壁畫(huà)中山石圖像的藝術(shù)特征及代表作品，對(duì)莫高窟壁畫(huà)中山石圖像的技法表現(xiàn)、審美特征、基本理念進(jìn)行了深入探討，從中明確了唐代山石圖像在時(shí)代演變下的發(fā)展變化，也更為細(xì)致地了解了莫高窟山石圖像的真實(shí)面貌。唐代莫高窟壁畫(huà)中的山石圖像在與中原地區(qū)不斷交流融合的過(guò)程中，并沒(méi)有擺脫人們心中佛國(guó)的形象，而是逐漸發(fā)展并賦予畫(huà)面獨(dú)特的意境。隨著時(shí)間的演變，唐代莫高窟壁畫(huà)中山石圖像構(gòu)圖由橫長(zhǎng)卷式構(gòu)圖逐漸發(fā)展為縱向構(gòu)圖，造型樣式由裝飾性逐漸向真實(shí)性靠攏，色彩由青綠設(shè)色向水墨色彩過(guò)渡，繪畫(huà)技法由簡(jiǎn)單向具體靠攏，山石線條加入了勾、皴、擦、點(diǎn)、染五種基本技法。這種技法表現(xiàn)也為后期水墨畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這樣的轉(zhuǎn)變更便于人們理解佛學(xué)經(jīng)典中的佛國(guó)世界，達(dá)到了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者宣傳教化的目的，也詮釋了唐代莫高窟壁畫(huà)中山石圖像不同于其他繪畫(huà)的藝術(shù)特征與內(nèi)涵，反映了唐代莫高窟壁畫(huà)中山石圖像對(duì)繪畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生的重要影響。

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作者簡(jiǎn)介：

張文錦，蘭州交通大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：敦煌壁畫(huà)中國(guó)畫(huà)巖彩。