摘 要：工業(yè)革命是西方工業(yè)化進(jìn)程中的起點，工業(yè)文明所帶來的現(xiàn)代性特征，通過經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)逐步滲透進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域之中，并產(chǎn)生了深刻影響。從第一次工業(yè)革命之初，西方繪畫創(chuàng)作中以題材為主對傳統(tǒng)的背離入手，并對現(xiàn)代主義繪畫創(chuàng)作中所延伸出的以繪畫語言平面化為主的新標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行辨析，揭示工業(yè)文明所帶來的現(xiàn)代性所引發(fā)的危機(jī)，導(dǎo)致繪畫藝術(shù)開始追尋區(qū)別于其他藝術(shù)獨一無二的特質(zhì)，這是西方繪畫創(chuàng)作觀念產(chǎn)生變革的主要原因。

關(guān)鍵詞：工業(yè)革命；現(xiàn)代性；創(chuàng)作觀念

一、工業(yè)革命所引發(fā)的傳統(tǒng)中斷

18世紀(jì)的歐洲，仍然是洛可可藝術(shù)的時代，它作為最高的藝術(shù)審美形式與風(fēng)格，被廣泛應(yīng)用到各種藝術(shù)領(lǐng)域。隨著工業(yè)革命的推進(jìn)，工業(yè)技術(shù)得到發(fā)展，龐貝古城被重新發(fā)掘，德國學(xué)者溫克爾曼美學(xué)思想開始被接受，以崇拜古希臘、古羅馬的古典主義思想的唯理主義觀點再度興盛，新古典主義的思想被正式推廣與認(rèn)可。民眾尤其是文化學(xué)者開始對皇權(quán)和神權(quán)進(jìn)行反思，對以享樂為主的洛可可藝術(shù)產(chǎn)生了厭惡，并逐漸拋棄了以奢華生活為題材的藝術(shù)創(chuàng)作。

在法國大革命之后，新古典主義繪畫因其多關(guān)注于英雄題材的繪畫，直接描繪現(xiàn)實斗爭中的重大事件和英雄人物而被工業(yè)資產(chǎn)階級革命政府指定為官方藝術(shù)，新古典主義的一流畫家——雅克-洛易·大衛(wèi)也被視為“官方藝術(shù)家”。新古典主義可以簡單理解為經(jīng)過改良的古典主義，也被稱為改良古典主義或者革命古典主義，對美的理解也比古典主義更加理想化，放棄了短曲線，畫面更多使用了工業(yè)風(fēng)格的直線結(jié)構(gòu)。但它也尊崇古典主義的傳統(tǒng)典范，認(rèn)為藝術(shù)一定要注重理性，排斥個人的主觀情感，又有一定的理想色彩，藝術(shù)家對當(dāng)代英雄人物、事件理想化的推崇與塑造會讓民眾覺得自己與英雄同行，相比較古希臘、古羅馬的歷史事件，也更加引人注目。例如，大衛(wèi)的《馬拉之死》——表現(xiàn)了法國大革命領(lǐng)袖之一的馬拉在浴室被刺客殺死在浴缸里的場景。這樣一個簡單且悲情的場景很難與以往壯烈、宏大的英雄事跡產(chǎn)生聯(lián)系，但是大衛(wèi)成功刻畫出了馬拉的英雄氣概，又合理化了這樣一個場景應(yīng)有的細(xì)節(jié)，既質(zhì)樸又真實、悲壯地描繪馬拉這樣一位“人民之友”在工作時壯烈犧牲的場景。這種主要以人為描述對象，經(jīng)過主觀選擇并恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行理想化塑造英雄形象的方式，成功地成為工業(yè)資產(chǎn)階級上位的文化宣傳題材。雖然與傳統(tǒng)相比較，它的變化并不是那么一目了然，但是新古典主義的興起已經(jīng)成為傳統(tǒng)鎖鏈中斷現(xiàn)象的開端。

對于傳統(tǒng)的中斷，真正意義上的開始是資本主義確立絕對政權(quán)，并且思想觀念逐漸深入人心的過程中產(chǎn)生的浪漫主義繪畫，它開始擺脫古典主義和學(xué)院派的束縛，對重視素描與力求完美地機(jī)械描摹古代雕塑的作法逐漸不能容忍。浪漫主義在繪畫創(chuàng)作中開始偏重于畫家個人情感的表達(dá)，并且開始重視畫家自身的想象和創(chuàng)造能力，創(chuàng)作題材取自客觀現(xiàn)實的同時，充滿瑰麗想象。這種對古典和傳統(tǒng)以及學(xué)院派標(biāo)準(zhǔn)的否定，使得浪漫主義畫家被認(rèn)定為狂熱的反叛者。其中以歐仁·德拉克洛瓦的藝術(shù)為中心，他認(rèn)為在繪畫中色彩比素描更重要，想象力比傳統(tǒng)認(rèn)知更重要。他的作品處處充滿對傳統(tǒng)的否定，這里沒有清晰的輪廓，沒有仔細(xì)區(qū)分明暗色調(diào)層次的裸體造型，構(gòu)圖不講究姿態(tài)和克制，甚至也不用宣傳或者教諭的題材。

在1832年，德拉克洛瓦去到北非研究阿拉伯世界的鮮明色彩和浪漫服飾。在丹吉爾，他看到騎兵作戰(zhàn)的場面之后在日記中寫道：“那些馬一下子就直立起來惡斗，真叫我為騎手們擔(dān)憂，然而壯麗宜畫。我確信我目擊的場面非凡而奇異……魯本斯所能想象的場面也不過如此?！痹凇稕_鋒的阿拉伯騎兵》中，德拉克洛瓦只想讓欣賞到它的觀眾也親身體驗到這樣一個令人心神激動的時刻，跟他一起來欣賞畫面中的運動感和浪漫性，一起欣賞阿拉伯騎兵縱馬飛馳及駿馬直立而起的場景。

此時，一味表達(dá)奉獻(xiàn)犧牲精神的新古典主義已經(jīng)開始逐漸式微，共性的追求變得沒那么重要，繪畫創(chuàng)作更多關(guān)注表達(dá)人的主觀世界，力圖揭示人的心靈追求及自我認(rèn)可，對官方及傳統(tǒng)的極力否定，也是為了讓藝術(shù)創(chuàng)作容易被大眾理解。

同樣，為了反抗古典主義官方學(xué)院派對藝術(shù)的控制，1855年，居斯塔夫·庫爾貝在巴黎世界博覽會對面的一座棚屋里展開了一場名為“現(xiàn)實主義——G·庫爾貝畫展”的展覽會。這種展覽會在如今看起來十分平常，在當(dāng)時卻是社會性的大事件，更何況這場展覽會本身還帶有強烈的抗議色彩。在這場現(xiàn)實主義藝術(shù)運動中，不同于新古典主義英雄式理想化的美，也不同于浪漫主義幻想式夸張化的美，庫爾貝強調(diào)的是一種真實，美不美都不重要，創(chuàng)作時的那種真實性才是最重要的。他否定了學(xué)院派藝術(shù)中盛行的認(rèn)為畫作必須表現(xiàn)高貴的人物的觀念，畫面中沒有表現(xiàn)獻(xiàn)身的古典英雄主義，也沒有利用想象構(gòu)建的龐大場景，作品都展現(xiàn)平凡人民的生活。畫面中人物姿態(tài)、線條、色彩以及構(gòu)圖，對比傳統(tǒng)學(xué)院派的作品都平平無奇、毫無特點，畫面中只有對現(xiàn)實的真誠，也正是這種真誠具有十分重大的意義，它主張結(jié)束當(dāng)時繪畫藝術(shù)舞臺化的造作，要去還原最真實的社會現(xiàn)狀。

對于繪畫創(chuàng)作來說，這種傳統(tǒng)的中斷給予了畫家更多的自由。18世紀(jì)中葉之前，繪畫的題材大多數(shù)為宗教故事、獻(xiàn)身的英雄主義、古希臘神話等，畫家們在創(chuàng)作時不會主動跨過對這些傳統(tǒng)題材的描繪。但從工業(yè)革命開始后的18世紀(jì)末期，這種情況發(fā)生了改變，更加自由的畫家們開始尋找能激發(fā)自身興趣愛好的題材進(jìn)行創(chuàng)作。從中受益最大的就是風(fēng)景畫，在之前那個繪畫背負(fù)著一定社會意義的時代，風(fēng)景畫一直不受重視，因為風(fēng)景畫一直被冠以逃避現(xiàn)實的內(nèi)涵，繪畫題材的限制被打破，使風(fēng)景畫成為一個獨立的繪畫分支。

二、持久變革所追尋的新標(biāo)準(zhǔn)

在庫爾貝現(xiàn)實主義的影響下，繪畫創(chuàng)作開始逐漸脫離傳統(tǒng)的固有繪畫模式。1863年，以愛德華·馬奈為起點，開始了一場關(guān)于繪畫形式處理方面的革命，也稱之為色彩處理方式的“革命”。相比傳統(tǒng)繪畫，馬奈的作品沒有細(xì)膩且融入畫面的筆觸，也沒有因為明暗漸變的過渡所產(chǎn)生的立體感，更加強調(diào)反襯對比。傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作都想通過明暗對比來表現(xiàn)出立體感，而馬奈畫面中的人物看起來卻是扁平的。例如馬奈的《陽臺》，畫中人物的頭部沒有采用傳統(tǒng)的塑造方式，呈現(xiàn)出一種扁平的效果，人物的面部也沒有精致的五官，陽臺的綠色欄桿反而被描繪得十分突出。畫家只是尊崇傳統(tǒng)，將眼睛所看到的客觀現(xiàn)實完整地描摹下來，因為在自然光充盈的戶外，人物沒有接受固定光源照射，看起來確實是扁平的，而突出的欄桿本身就被置于畫面的最前端，這種處理方式使得畫面整體顯得更有深度。如果不理解馬奈的意圖，只看這種繪畫形式，這在當(dāng)時看起來就是十分無知的。馬奈雖然極力否認(rèn)自身是一位藝術(shù)的變革者，但是馬奈的作品在當(dāng)時依舊是對傳統(tǒng)法則的一種無視。這時馬奈的作品已經(jīng)有了一些現(xiàn)代繪畫的平面性的觀念，西方現(xiàn)代主義繪畫的種子開始萌發(fā)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，后印象派的出現(xiàn)標(biāo)志著西方古典繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的自覺。以塞尚為代表的后印象派的出現(xiàn)使繪畫領(lǐng)域發(fā)生了質(zhì)變。他徹底打破了學(xué)院派一直以來努力維持的傳統(tǒng)寫實主義繪畫規(guī)則，舍棄了從文藝復(fù)興時期就沿用的透視法和再現(xiàn)自然的繪畫理念。從喬托在平面上創(chuàng)造出擁有景深的畫面效果開始，傳統(tǒng)繪畫就一直力求在二維的平面上，制作一種三維立體空間的視覺幻象，這是一種利用人腦的空間聯(lián)想，刻畫深度空間形象的繪畫語言。而塞尚突破了傳統(tǒng)的視覺空間幻象，使畫面向平面構(gòu)圖發(fā)展，他并不關(guān)注作品的主題，只考慮畫面的穩(wěn)定性、秩序感和平衡感，強調(diào)在二維平面上表現(xiàn)形式構(gòu)成語言。也正是這種在空間秩序上的突破，塞尚被譽為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“橋梁”和“現(xiàn)代繪畫之父”。

英國藝術(shù)史家赫伯特·里德曾指出：“準(zhǔn)確描繪不等于真實，是整個現(xiàn)代繪畫的綱領(lǐng)?！蔽鞣焦诺淅L畫的真實是一種科學(xué)，是透視所代表的幾何學(xué)，是比例所代表的數(shù)學(xué)，是解剖所代表的生物學(xué)；現(xiàn)代主義繪畫的真實是一種感覺，是內(nèi)在表達(dá)與情緒。這種真實是現(xiàn)代主義繪畫除畫面開始趨于平面化外的另一種特征。繪畫創(chuàng)作不再是單純的模仿再現(xiàn)，而是開始重視情感的表達(dá)。在一定程度上印象派畫家就已經(jīng)將視覺的再現(xiàn)發(fā)揮到了極致，他們宣稱可以將視覺所觀察的事物以科學(xué)的準(zhǔn)則完美地描繪在畫布上，無論是描繪對象的固有顏色還是在戶外光照下給予畫家一瞬間的印象，印象派的畫家都能實現(xiàn)完美再造。因此，在工業(yè)文明現(xiàn)代性特征的影響下，畫家開始對傳統(tǒng)繪畫觀念中的“真實”進(jìn)行重新理解與變革，不再單純地模仿自然，而是著重利用色彩、線條等繪畫語言進(jìn)行情感的表達(dá)。

出于對繪畫語言的重視，繪畫題材的重要性慢慢下降，繪畫的題材甚至成為探索繪畫形式的媒介，變成了繪畫語言的承擔(dān)者，這是傳統(tǒng)繪畫中絕無僅有的。因為傳統(tǒng)繪畫一向是以題材為中心的。文藝復(fù)興時期畫家們幾乎都以宗教神話為題材，新古典主義和浪漫主義時期開始表現(xiàn)英雄、領(lǐng)袖等題材，無一例外，這些題材的繪畫作品都背負(fù)一定社會與時代的意義。現(xiàn)代主義繪畫時期更加關(guān)注繪畫的色彩、線條、空間等能夠構(gòu)成形式的繪畫語言。如立體主義的繪畫作品，畫面中的一切元素都要讓位于繪畫語言中的點、線以及它們組成的平面語言，繪畫的題材如果不加以提示，甚至都無法進(jìn)行判斷，繪畫創(chuàng)作開始延伸出以繪畫語言、個人精神以及平面化為主的新標(biāo)準(zhǔn)。

三、變革引發(fā)的現(xiàn)代性特征

繪畫創(chuàng)作觀念的改變源于工業(yè)革命后，工業(yè)文明逐漸取代了農(nóng)業(yè)文明所帶來的現(xiàn)代性特征?！艾F(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒和不變的?！痹谏鐣I(lǐng)域，工業(yè)革命推動了現(xiàn)代化的進(jìn)程；在文化和哲學(xué)領(lǐng)域，誕生了現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性變革。這種現(xiàn)代性通過文化、哲學(xué)逐步滲透進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域。

西方傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生變革的外部原因，則是工業(yè)和機(jī)械取代手工業(yè)之后的一種迫不得已的選擇。本雅明在《迎向靈光消逝的年代》中談到了機(jī)械復(fù)制的出現(xiàn)對繪畫藝術(shù)的沖擊。經(jīng)典繪畫因為可以被批量復(fù)制，而被大眾廣泛欣賞，但同時繪畫中的“靈光”也就是韻味，也隨著機(jī)械和復(fù)制而漸漸消逝。例如，1839年攝像技術(shù)誕生，更加迅速和便捷的攝像技術(shù)使繪畫變得不再是唯一記錄現(xiàn)實場景的手段，使得傳統(tǒng)繪畫以逼真再現(xiàn)為目的的寫實體系解體。這種沖擊使繪畫的抽象屬性和情感表達(dá)被人們重視起來，有了西方傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代繪畫的蛻變。傳統(tǒng)繪畫最為看重的就是利用透視法，在畫布上建立三維立體的視覺效果，這也是文藝復(fù)興初期最偉大的變革之一。但是這種立體感與真實的雕塑和建筑藝術(shù)相比終究是一種幻象，而傳統(tǒng)繪畫引以為傲的“再現(xiàn)真實”以及創(chuàng)造這種“真實”的速度與照片相比也都不具備優(yōu)勢。

在這種現(xiàn)代性的藝術(shù)環(huán)境下，繪畫必須尋找自己的出路，這也導(dǎo)致了繪畫藝術(shù)本身自律性的發(fā)生——隨著時代的變遷，藝術(shù)自身的規(guī)律發(fā)展使其能不斷地自我革新。這種革新具體表現(xiàn)為尋找繪畫藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)獨一無二的特質(zhì)，這便是繪畫藝術(shù)最L7byw1ixZZRfAAvo2XzqbW3rG3yQ8u5XTvK/8CKMIuc=原始的平面性以及主觀性，如同古埃及和中世紀(jì)繪畫出于主觀實用目的而導(dǎo)致的平面化?，F(xiàn)代主義繪畫的平面化與主觀化是繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了長時間的革新以及藝術(shù)家們必須進(jìn)行的一種選擇。迫于工業(yè)文明和大眾傳媒的壓力，畫家們開始運用種種“實驗”對原有的藝術(shù)準(zhǔn)則進(jìn)行挑戰(zhàn)，想要對藝術(shù)準(zhǔn)則有所突破。

這種變革無論怎樣去評價，都是西方現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物。其產(chǎn)生是一種文化發(fā)展的必然結(jié)果，并非是與傳統(tǒng)之間的決裂，而是繪畫創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的一種多元化延伸，一直以來被尊崇的傳統(tǒng)準(zhǔn)則并沒有就此消失，而是成為其中的一部分，可能不再是藝術(shù)的唯一典范，但也一直存在。這也是藝術(shù)發(fā)展的特性之一——永遠(yuǎn)也不會站在現(xiàn)在的視角去完全否定過去藝術(shù)的價值與其創(chuàng)作所遵守的準(zhǔn)則。

四、結(jié)語

第一次工業(yè)革命后，新古典主義的興起成為西方繪畫傳統(tǒng)中斷的開端，這種中斷給予了畫家更多的自由，繪畫題材的限制被逐漸打破。19世紀(jì)中期，以馬奈為起點，開始了一場關(guān)于繪畫形式處理方面的“革命”，雖然“再現(xiàn)真實”的目的相同，但是繪畫的形式卻發(fā)生了極大的改變。20世紀(jì)初，后印象派的出現(xiàn)標(biāo)志著西方古典繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的自覺，為了追尋新的標(biāo)準(zhǔn)，繪畫的題材被無限弱化，繪畫所背負(fù)的社會意義開始消失，單純的繪畫語言成為畫面的主要表現(xiàn)形式。其中工業(yè)文明帶來的現(xiàn)代化特征所引發(fā)的危機(jī)觸發(fā)了藝術(shù)自律性觀念，這種觀念促使繪畫藝術(shù)尋找區(qū)別于其他藝術(shù)獨一無二的特質(zhì)，即回歸最原始的平面性與主觀性，這也成為引發(fā)一系列變革的根本原因。

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作者簡介：

于騰悅，渤海大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)歷史理論。