摘 要：李鱓是清中期康熙至乾隆年間畫家，揚州畫派的代表人物，以寫意花鳥聞名。其作品不僅在題材選擇上大膽創(chuàng)新，以生活化的景物入畫，在水墨運用以及以草書入畫上也有其獨到之處，這使得李鱓的畫作既有文人的意趣，又貼近生活，充滿生機與靈性。從李鱓畫作的藝術特色出發(fā)，探討其畫作中蘊含的筆墨精神。

關鍵詞：李鱓；藝術特色；筆墨精神

一、李鱓簡介

李鱓，字宗揚，號復堂，又號懊道人，別號磨墨人。李鱓出生于康熙二十五年（1686年），卒于乾隆二十一年（1762年）。李家當時是揚州府興化縣的名門望族，李鱓自幼在家人的影響下學習書畫技法，祖父李法、兄李炳旦以及嫂王媛作為啟蒙對其書畫風格及審美取向產(chǎn)生了深遠的影響?？滴跛氖迥辏?706年）與康熙五十年（1711年），李鱓考取了秀才和舉人的功名，并在康熙五十二年（1713年）自獻畫作于康熙，遂受康熙賞識，被任命為南書房行走，師從內(nèi)閣學士蔣廷錫學畫，后就職宮廷畫師，奠定了其畫作風格的基礎。

李鱓善畫能書，尤其擅長寫意花鳥畫。由于自幼習畫并師從蔣廷錫，李鱓的畫作首先就具有筆法線條純熟老練的特點，同時，作為揚州八怪之一，其畫作也勇于創(chuàng)新，具有強烈的個人風格特色。李鱓的畫作風格分為兩個時期：前中期的作品受宮廷畫法影響頗深，筆觸細致嚴謹，畫作的重點在于狀物；中后期隨著年齡與經(jīng)歷的豐富，筆法逐漸變得自由曠達，不再受傳統(tǒng)畫法的約束，畫面的表現(xiàn)效果更為靈動且大膽，并以書入畫，將行草的筆畫融入花鳥與山水的形體之中，以書畫結(jié)合的方法增強了畫作整體的寫意性。

李鱓作為揚州八怪之一，其作品是當時文人畫的重要代表。其畫作突破了當時的傳統(tǒng)文人畫或豪邁或凄悲的感情基調(diào)以及蒼勁、雄渾的審美追求，開創(chuàng)出了新的生活化、樂觀化的寫意方式，其筆下的對象相較于其他文人畫更為可愛靈動，也顯得更雅俗共賞。此外，在畫法上，中后期的李鱓不拘泥于形式，將草書的技巧大膽融入繪畫之中，且早年優(yōu)秀的畫技也融于其中，其對水與墨的精妙把握使得其畫作中的山與水、花與葉都充滿了分明而不分裂的神奇質(zhì)感，集巧妙與創(chuàng)新于一體。李鱓的作品不論在繪畫技法上，還是繪畫題材上，都為文人畫這一繪畫類型做出了貢獻，也為后人的繪畫與書法的創(chuàng)作提供了新的思路。

二、李鱓畫作的藝術特色

（一）李鱓用筆之特征

李鱓在用筆上不循規(guī)蹈矩，清初繪畫傳統(tǒng)筆法往往工整婉轉(zhuǎn)、纖細典雅，而他卻反其道而行，使用大膽豪放的線條，注重整體表現(xiàn)效果，在細節(jié)上不拘一格，對事物進行描繪，雖寥寥數(shù)筆卻總能抓住畫面最緊要的內(nèi)容。時人稱其畫作的用筆為“率汰三筆五筆”，就是稱贊他筆觸之隨性豪放、精妙絕倫。

李鱓的用筆特點其一是以草書入畫，用一種快、勁、干的方式將事物中的氣勢與能量表現(xiàn)出來。如中國歷史博物館館藏的《五松圖》，在描繪松樹主干之時，李鱓使用了草書的手法，將渴筆、濃墨以及順鋒、逆鋒相對比，神思融于筆觸之間，松樹的明暗、凹凸的關系躍然紙上，并使用了渴筆側(cè)鋒、逆鋒打轉(zhuǎn)的方式，搭配墨色的皴擦生動地表現(xiàn)出枯松樹皮的剝離感，使得平面上的松樹有了立體感與結(jié)構(gòu)感，生長多年的枯松的厚重感與氣勢躍然紙上。此外，著眼整體、揮灑自如也是李鱓用筆的特點。在花鳥作品《天地一沙鷗》中，李鱓采用了大量渴筆與皴擦的技巧，使得鳥身羽毛與其他部分的邊界難以捉摸，體現(xiàn)出沙鷗身體的蓬松感，而畫面越往下墨色的暈染程度越深，看似雜亂無章的幾筆綠色，實則將沙鷗的神態(tài)以及所處環(huán)境的潮濕呈現(xiàn)于紙上，在細節(jié)上缺乏完整性，在整體上又充滿辨識度，其用筆之純熟、下筆之自由、表現(xiàn)之生動可見一斑。

李鱓之筆觸達到了隨性、渾厚而又充滿生活意趣的藝術效果，并融入了大量草書的技法，以書入畫，觸類旁通。從其中后期的作品中，我們能找到許多使用中鋒淡墨形成雙勾的技巧細節(jié)，給予靜態(tài)畫面以動感以及韻律感，線條的輕重緩急變化豐富卻又雜而不亂。李鱓的筆法線條的運用在清初時期的文人畫領域具有創(chuàng)新意義，為當時整體上沉悶的畫壇注入了新的活力，為后世文人畫開創(chuàng)了新的用筆思路。

（二）李鱓用墨之特征

墨是中國畫的主體，是承載畫家情感與特色的重要載體。李鱓的用墨特點主要集中于水與色的融合上，其用墨酣暢淋漓，不拘一格卻頗具生氣與張力。張庚曾在《國朝畫征錄》中評價其畫作道：“縱橫馳騁，不拘繩墨，而多得天趣。”李鱓對于水墨配合的理解是“顏色費事。墨筆勞神，顏色皮毛，墨筆筋骨，顏色有不到處可以添補遮蓋，墨筆則不假裝飾，譬之美人，粗服亂頭皆好”。故此李鱓的水墨融合看似奔放不羈，實則著眼于墨筆勾勒，注重整體表現(xiàn)效果，對水墨二者的配合有著精確的把控，因而能夠表現(xiàn)出揮灑自如而又渾然天成的效果。

在《土墻蝶花圖》一作中，李鱓描繪了雨后農(nóng)村土墻邊常見的蝶花，畫面下層使用大量水墨暈染，濃墨與淡墨分明，雖無明確的界線，但雨后臟亂的土墻與被雨水淋濕的土壤的潮濕樣子卻被以一種模糊不清的方式展現(xiàn)出來。畫面上層的蝶花使用中鋒運筆，用明亮的顏色與較為清晰的線條與下層的泥與墻相區(qū)分，因而位于上層的蝶花顯得格外婀娜多姿，清新秀麗。二者相互組合，表現(xiàn)出雨后土墻的泥濘朦朧與墻邊蝶花的清麗，畫面雖使用了大量水墨暈染但并不臟亂，反而透射出春雨中土墻邊的生機勃勃，雨后的泥土芬芳仿佛透紙而出。又如李鱓后期作品《風荷圖》中，筆墨揮灑自如，使用了大膽的中鋒線條與大片濃淡分明的水墨，展現(xiàn)出荷葉迎風搖曳的動感與豐腴之美，筆墨粗細結(jié)合，濃墨與淡墨相互映襯，用筆輕重兼有，將風中之荷的勁與美同時展現(xiàn)，雜而不亂，多而有序，畫面氣勢與意境十足。李鱓善于用水，對于墨與水的搭配具有精準的把控，墨色與水精確的配合使得畫面呈現(xiàn)出濁而不臟的表現(xiàn)效果。李鱓曾自評道：“……至予則長于水，水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神，甚矣?！崩铟W的畫作重水墨結(jié)合，形成了自身獨特的“水墨融成奇趣”的風格?！督儿Z圖》中，李鱓以水墨暈染的效果將芭蕉樹的明暗變化表現(xiàn)出來，且水墨揮灑之間還將雨后芭蕉潮濕的狀態(tài)呈現(xiàn)于紙上。用水用墨看似自由不羈，但運筆有力，用水淋漓，水墨、筆畫之間的配合渾然天成。

李鱓的水墨使用主要關注整體上的呈現(xiàn)效果，揮筆大開大合卻粗中有細，不拘一格卻又用筆生動，狀物寫意并存。其題材與手法上的創(chuàng)新，在明清以來林良、陳淳、徐渭、朱耷等一眾文人畫家們的寫意模式的基礎上又開創(chuàng)出了新的天地，為水墨畫面的渲染提供了新的范式。

三、筆墨精神在李鱓畫作中的體現(xiàn)

（一）筆墨精神的含義

作為我國傳統(tǒng)繪畫的主要創(chuàng)作用具，筆墨自古以來便是書畫討論的重要落腳點。在各個不同的歷史時期，出于不同的社會現(xiàn)實與價值取向，體現(xiàn)于畫作之中的勾筆用墨之法也會發(fā)生變化，可以說蘊含于書畫之中的筆墨精神不僅是不同畫家的個人特征的體現(xiàn)，也是不同時代人們思想感情表達的縮影。自東晉顧愷之的“遷想妙得”之論為始，六朝謝赫的“六法”、唐張璪的“外師造化，中得心源”論、宋黃休復的“畫分四品”論、元倪瓚的“寫胸中逸氣”論一直到明朝董其昌的“南北宗論”中，都對筆墨的使用有著不同的解釋。文人畫這一藝術表現(xiàn)形式以體現(xiàn)畫家獨特思想與個性為主要目標，因此，不同時代、不同個性的畫家要想擁有區(qū)別于他人的畫風，其行筆揮墨就必須有獨特的精神、氣象、格局，也就是擁有獨特的筆墨精神。明清時期在外部政治思想環(huán)境的保守化趨勢之下，文人畫的主流也趨于崇古、復古，董其昌“南北宗論”影響下的文人畫就是此類思潮的代表。人們模仿董源、巨然、米芾等被董其昌的分類理論分為南宗的畫家畫作，成為明清時期文人畫的潮流。如明末楊文驄的《仿倪瓚山水圖》同時效仿了倪瓚山水的意與黃公望山水的形。大環(huán)境的趨于保守與復古，具象于筆墨精神上，就體現(xiàn)為精巧細致但缺乏變化，藝術創(chuàng)作趨于程式化，本應寄托作者思想與個性的文人畫作品中卻難以尋到作者本人的精神特征。

在源遠流長的中國藝術傳統(tǒng)中，我們認為書畫是同源的，書寫文字可以如同繪畫一般作為一種展現(xiàn)美與人性的載體，而繪畫也可以承載大量的信息與畫家的情感，同時，在技法上，書與畫也存在相互借鑒的地方，在傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中，畫家常常使用書法的技巧。宋人郭熙曾在《林泉高致集》中說道：“說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項，如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同?！倍S著唐宋時期文人畫這一創(chuàng)作者主要是士大夫階級的藝術形式的出現(xiàn)，畫家們往往同時鉆研書法與繪畫技法，這使得二者技巧進一步融合，書法的寫意屬性也逐漸融入繪畫之中，各式文人畫成為士大夫們寄托情感、彰顯個性的方式之一，原本用來狀物的繪畫也出現(xiàn)了蘊含于筆墨之中的精神內(nèi)容，即筆墨精神。

李鱓的作品是清初文人畫的重要代表，也是明末清初揚州畫派的代表人物之一，其筆墨之間包含了他的感情、對世間的認知、對事物的看法、他本人的個性，其筆墨精神也體現(xiàn)在他的畫作之中。

（二）筆墨精神在李鱓畫作中的具體體現(xiàn)

1.繪畫對象中的筆墨精神

在對象的選擇上，明清時期文人畫的主要題材為山水，山水之間景色的蒼勁、宏偉、壯美，更能貼合宏大、深沉、豪邁的以男性視角為主的士大夫的審美需求。相較于生活視角中的花鳥、人物主題，文人畫家更加偏向以山水畫為寄托自身情感的載體，又因為明清時期較為保守的思想土壤及較為高壓的政治環(huán)境，明清時期文人畫的筆墨精神的主基調(diào)是表現(xiàn)對現(xiàn)實的無奈或?qū)﹄[逸生活的向往，甚至相似的思想代代相傳，成為文人畫的一種范式與傳統(tǒng)。李鱓的畫作主題以花鳥寫意為主，包括蔬菜、水果以及火盆、茶壺、老鼠、蛤蟆等包含著濃厚鄉(xiāng)土生活氣息的對象，且畫風充滿生機與生活意趣，在一定程度上打破了先前文人畫對象選擇的束縛，也擴大了傳統(tǒng)花鳥畫的審美視野，取材于生活。李鱓《蔬果花卉冊》中的《石榴圖》一作中描繪了兩顆石榴，一顆石榴已然成熟甚至裂開了一個口子，另一顆尚顯青澀。在該畫作中，李鱓使用了他最擅長的水墨濃淡變化，將成熟石榴的垂落欲墜和青澀石榴的青色光澤描繪得惟妙惟肖，將極其生活化的物品描繪得格外有文人意趣。其中體現(xiàn)出李鱓善于從生活化的事物中發(fā)掘獨特藝術價值的審美眼光，擁有無拘無束的隱逸視角，頗有與北宋林和靖相似的隱士志趣。

2.筆墨風格中的筆墨精神

在筆墨使用的風格上，揚州八怪的繪畫以“三分畫法、七分書法”著稱，李鱓最擅長行草書，因此積極使用草書技巧入畫。此外，李鱓也善用水法，水墨的配合往往能夠成為其畫作中最亮眼的一點。李鱓于《墨竹水仙圖軸》中題道：“日日臨池畫水仙，何曾粉黛去爭妍。正如寫竹皆書法，懸腕中鋒篆隸然?！彼c書法很大程度上增強了其畫面的表現(xiàn)力以及個人繪畫特色，而不論是以書入畫還是水墨的配合，都是為李鱓在創(chuàng)作中寄托的感情與深意服務的，其筆墨之間的特色映照出的最終還是李鱓本人的內(nèi)心世界。李鱓的《雞》描繪了一只雄雞站在疏籬之中、稀柳之下的場景，雖然描繪的是鄉(xiāng)土風景，卻題詩道：“涼葉飄蕭處士林，霜華不畏早寒侵。畫雞欲畫雞兒叫，喚起人間為善心?！闭谴砹水嫾译m在鄉(xiāng)野之間，卻依然有為世間之不平發(fā)聲的志愿，映照了李鱓雖向往隱逸之趣卻仍存文人風骨的個性。李鱓的文人風骨毫無疑問是傳統(tǒng)之中“雅”的部分，以鄉(xiāng)野之“俗”映照文人之“雅”無疑是對傳統(tǒng)進行了突破。可以說，李鱓的獨特筆墨精神是對傳統(tǒng)的繼承與開創(chuàng)，突破了傳統(tǒng)文人畫單一的“雅俗”概念，為近代傳統(tǒng)繪畫畫風的塑造做出了不可小覷的貢獻。

簡而概之，李鱓繪畫的題材與筆墨風格都透出李鱓自身熱愛生活、積極入世、自由不羈的筆墨精神與文人意趣。于李鱓而言，對于傳統(tǒng)，他不墨守成規(guī)；對于未來，他積極開創(chuàng)。李鱓的破筆潑墨是他不羈個性、熱愛生活以及文人風骨交織的筆墨精神的縮影。

四、結(jié)語

鄭板橋曾評價李鱓的畫作道：“復堂之畫凡三變?！跞攵家蛔?，再入都又一變，變而愈上。蓋規(guī)矩方圓，尺度顏色，淺深離合，絲毫不亂，藏在其中，而外之揮灑脫落，皆妙諦也。六十外又一變，則散漫頹唐，無復筋骨，老可悲也?！乐異蹚吞谜?，存其少作壯年筆，而焚其衰筆、贗筆，則復堂之真精神、真面目，千古常新矣?！编嵃鍢虻倪@段話很好地總結(jié)了李鱓一生的成就與變化，前中期的李鱓不斷進步，立意創(chuàng)新，然而老來散漫頹唐，令人扼腕嘆息。今人也應辯證地看待李鱓的作品，李鱓優(yōu)秀的水墨技法與草書入畫的創(chuàng)新是值得后人學習的，而后半生的“衰筆”“贗筆”是我們應該舍棄的，要看到其優(yōu)秀作品中的筆墨精神，還原其真正的藝術面貌。

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作者簡介：

錢坪翊，中國計量大學碩士研究生。研究方向：國際中文教育。