摘 要：明清之際是中國傳統(tǒng)繪畫審美趣味向世俗化轉(zhuǎn)變的重要時期，浙派吳偉的作品具有一種狂肆與通俗相結(jié)合的意趣。從具體圖像和史料出發(fā)，通過外部和內(nèi)部兩個方面重新梳理吳偉繪畫風格形成的原因，從原境中了解畫家內(nèi)心獨特的精神面貌。研究認為，吳偉畫風的形成與畫家個性以及時代特征相融合，在美術(shù)史中也成為一個特殊的典范。

關鍵詞：浙派；吳偉；風格成因

一、浙派之概念辨析與吳偉生平

浙派是古代繪畫在風格演變過程中形成的一個特殊流派，在明中期占據(jù)畫壇主導地位，到明代晚期逐漸衰落。浙派最早雖因戴進的籍貫——浙江而命名，但其成員并不僅限于浙江地區(qū)的畫家，如吳偉、蔣嵩主要生活在金陵（今南京），陳子和、張一奇等人則活動于福建。同時，與同時代的吳派相立，浙派的畫家均是以繪畫謀生的職業(yè)畫家，他們的風格曾被定義為“匠氣”，與文人畫“逸氣”分屬兩個不同陣營。另外，浙派的多數(shù)畫家遠繼南宋“院體”風格，近繼戴進、吳偉，雖此二人都短暫在宮廷畫院任職過，但主要還是生活于民間的職業(yè)畫家。是故浙派與明代畫院既有聯(lián)系，又有區(qū)別，不能一概而論。

吳偉（1459—1508年）是浙派的領軍人物。關于他的生平簡歷散見于各類史料和地方物志。其中，明代周暉撰《金陵瑣事》中收錄的徐賓所作《吳小仙傳》對其家世記載最為詳細，此外，《堯山堂外紀》《名山藏》《畫史會要》《江寧府志》等史料中均有提及。吳偉籍貫江夏（今湖北武漢），父親曾中舉人，有一定書畫造詣，后因迷戀燒丹，家道中落，將兒子寄養(yǎng)于湖南省布政錢昕家。吳偉十七歲游南京時被成國公朱儀收為門客，并賜號“小仙”。吳小仙從小便展露繪畫才能，有其父之風，世人稱他的繪畫“用墨過前人遠甚，而風韻神妙變化，直追古作者”。自此，吳偉憑借畫技贏得金陵貴族的喜愛，名聲傳入京城。故成化至正德年間，明憲宗、孝宗、武宗先后三次召其入宮。然其“在富貴室如受束縛，得脫則狂走長呼”，比起出入宮廷，吳偉更喜歡在金陵喝酒交游的自由生活。不幸的是，在他第三次受召入宮時，未上路就因飲酒過度而卒亡，享年五十。

二、吳偉的世俗化題材與風格

吳偉的山水師承南宋馬遠、夏圭一派，近學戴進；人物集吳道子、李公麟、梁楷等諸家筆墨，后逐漸形成自己的風格。他作畫極具觀賞性，史料也留下諸多關于他繪畫的逸事。

（一）通俗旨趣

吳偉熱衷于對百姓生活場景和城市文化生活進行描繪，如漁樵耕讀、歌舞酒宴、求仙問道等題材，表現(xiàn)出一種通俗的意趣。故宮博物院藏的《漁樂圖》即為一例?！皾O父”最早出自《楚辭·漁父辭》，此后成為古代藝術(shù)和文學領域一個經(jīng)久不衰的題材。例如《桃花源記》中的漁夫誤入桃源村的故事表達了人們對理想家園的向往，還有元代吳鎮(zhèn)《漁父圖》正是煙波釣徒的自況與隱逸情思的表達?？侣筛駝t認為，明代人將漁夫的生活想象為一種享樂與放松。吳偉的《漁樂圖》更多描繪的是漁夫生活的自然狀態(tài)。畫面近處依舊是山石老樹，水面平靜，畫面開闊，遠處高山煙云彌漫，意境悠遠。再細看居住在船上衣著樸素的漁民，他們有的二三人聚在一起閑聊，有的獨自垂釣，還有的正在生火做飯。漁夫的形象寥寥幾筆，卻表現(xiàn)出濃郁的世俗生活趣味。

吳偉畫中的人物，除了傳統(tǒng)的高士文人外，還有農(nóng)民、仙人、仕女等眾多形象，以白描為主。無論采用哪一種畫法，人物的神情動態(tài)都被刻畫得具體生動。史料記載，沈周曾見吳小仙畫一癡翁小像，贊之云：“眼角低垂，鼻孔仰露，傍若無人，高歌闊步，玩世滑稽，風顛月癡，灑墨淋漓，水走山飛，狂耶怪耶，眾問翁而不答，但瞪目視于高天也。”故宮博物院所藏吳偉《歌舞圖軸》，上方有吳門畫派唐寅、祝枝山等人的題跋。其中一行“吳門唐寅題李奴奴歌舞圖，時弘治癸亥三月下旬，李方年十歲云”，從中我們可以了解，此畫所繪的是幾位文士圍坐觀舞的場景，而中間那個呈半跪姿態(tài)、雙手舞過頭頂?shù)男∨⒈闶抢钆?。畫面人物神態(tài)均輕松愉悅，身體衣物僅以線條勾勒，頭飾、家具、樂器等略施重色，用筆簡練而又層次分明。他的筆墨表現(xiàn)出對生活細致入微的觀察，真實地反映了當時金陵的歌舞酒宴活動，極具現(xiàn)實主義精神。此外，大英博物館所藏《流民圖》，卷后有作者鈐印“欽賜畫狀元直文華殿吳偉印”，因此可推斷為是吳偉中年時期在畫院的作品。他以速寫一般的用筆描繪了市井流民百態(tài)，趣味橫生，也能讓觀眾感受到他的筆墨飽含對世俗生活的感悟。

（二）狂肆之風

吳偉畫山石，俱用斧劈皴，較之前人更顯剛健有力。線條縱意疾速，有粗細濃淡之變化，雜亂卻呈現(xiàn)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，傳遞出畫家?guī)в信d味的情緒變化?！堕L江萬里圖》是吳偉晚年回到故鄉(xiāng)武昌時的寫意之作。從整體上看，他所畫之長江兩岸風景并非雄渾或秀美，區(qū)別于前人之作，仿佛它就是眼前平平無奇的景色；而從局部的筆墨，我們可以看到吳偉的線條疾速地行走、變化，形成有運動感的塊面，墨色時濃時淡，且不注重景物的遠景虛實關系，只憑狂氣一路延展，展現(xiàn)大自然一種內(nèi)在的生命力。這近十米的長卷徐徐展開，將畫家內(nèi)心感受表現(xiàn)得淋漓盡致，也給觀眾帶來一場酣暢純粹的審美體驗，從中可以想象出吳偉作畫時的激情澎湃。

多種資料證實了吳偉的道教信徒身份，他也精通繪畫道教神仙人物，其中《太極圖軸》便是一個典型的例子。畫中作一仙人立于松前，模樣憨態(tài)可掬，敞胸露懷，雙手執(zhí)太極圖軸。繪畫風格酷似梁楷潑墨遺法，水墨交融，給人以風吹松動、衣帶飄揚之生命動感。松樹枝干只穿插于畫面一側(cè)，人物占據(jù)畫面大部分的位置，給觀眾一種極近的視覺效果，仿佛仙人就在眼前，這也與道教信徒對求仙人問道的熱切心情相契合。這類作品受到其后人張路、蔣嵩、汪肇等人的爭相模仿，但將作品比較來看，吳偉的《太極圖軸》意蘊深厚，更耐人尋味。

總之，吳偉的山水畫和人物畫均表現(xiàn)出色，既有狂肆灑脫的筆觸，又具有世俗審美趣味，他的藝術(shù)風格將寫實與寫意完美融合。

三、吳偉藝術(shù)風格形成的雙重原因

（一）外部因素——皇室貴族的審美趣味推動

很多學者認為吳偉畫風形成與金陵貴族的品位有直接的關系。石守謙在《風格與世變》一書中提到：“15世紀后期與16世紀初期，金陵提供了這么一個以貴族品位為主導的文化環(huán)境給藝術(shù)家。在這個環(huán)境里，吳偉的個人性格與行為乃至其畫風遂產(chǎn)生極大的魅力，而環(huán)境的力量也反過來刺激、牽引吳偉的創(chuàng)作往猛氣橫發(fā)的路線作極致的發(fā)展?！蹦敲?，這個時期的貴族究竟是一種什么樣的審美趣味呢？

首先，朱明王朝作為一個農(nóng)民起義建立的國家，其統(tǒng)治者的平民出身決定了這一批新興貴族的思想和審美與過去受過良好精英教育的世家群體截然不同，強勁豪邁的畫風及世俗化的題材為皇室貴族所喜愛。其次，金陵在永樂之后雖只為陪都，但在國家禮制的層面仍然保持著重要性。隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，人們提起金陵，就會想起秦淮河兩岸的茶館酒樓。成化至弘治年間，吳偉就是在這種觥籌交錯、縱情聲色的環(huán)境中進行創(chuàng)作的。當時與之交往甚密的貴族除成國公朱儀外，還有平江伯陳銳、新寧伯譚祐、英國公張懋、太傅保國公朱永、宦官黃琳等人。在這些軍政權(quán)貴面前，吳偉作為一個職業(yè)畫家想要生存下去，其畫風自然而然受到影響?！皞ズ脛★?，或經(jīng)旬不飯。其在南都，諸豪客日招偉酣飲，顧又好妓，飲無妓，則罔歡，而豪客競集妓餌之”便是吳偉生活的真實寫照。吳小仙愛好喝酒，酒后作畫更是一絕?！督鹆戡嵤隆酚州d：“吳小仙飲友人家，酒邊作畫，戲?qū)⑸彿垮δ?，印紙上?shù)處，主人莫測其意，運思少頃，縱筆揮灑，成捕蟹圖一幅，最是神妙?！比缡妨嫌涊d憲宗贊吳偉酒后所作《松風圖》，以及吳偉在友人家作《捕蟹圖》，整個作畫過程如同一場表演，那么又是否在這種酒精及贊助人審美趣味的推動下，造就吳偉的愈發(fā)狂肆的風格呢？我們從史料上暫時還無從得知，只做猜想罷了。最后，明代道教盛行，上至帝王，下至百姓都將求仙問道作為一種生活方式和精神寄托。金陵位于道教圣地龍虎山附近，而其贊助人朱儀就是龍虎山的弟子。吳偉長期生活在這種道教文化的環(huán)境中，畫風可能也受此影響。

（二）內(nèi)部因素——畫家性情使然及內(nèi)心感悟

吳偉中年時可謂盛極一時，史料記載的大多是體現(xiàn)他成功的一面，但他晚年生活卻十分失意。明代張琦是吳偉墓志銘的撰寫者。其作《小仙歌》記載了吳晚年的境遇：“常時餐飯不滿甌，燒葵剝笱為時羞。山茶五斛親自收，一春戎飲停觥籌?！倍@一切皆因“由來能事負性氣，坎坷貧賤終其身”?？梢妳莻ビ捎跓o視權(quán)貴、倔強自重的性格，晚年困苦不堪。從年少氣盛到窮途潦倒，筆者試圖探尋這位極具個性的畫家其內(nèi)心世界是如何變化的。

在吳偉的傳世作品中，不難看出其與南宋馬遠、夏圭的相似之處。吳偉的多幅山水人物圖（表1）引起筆者的關注。馬遠擅取山水一角之景，再以人物點綴，人物通常居畫面一側(cè)。畫文人高士暢游于山水之間，于樹下休憩、撫琴，又或觀瀑、賞月，表達深曠悠遠的意境。同樣的主題，與馬遠相比，吳偉的山水人物構(gòu)圖有很大不同。他的取景范圍更小，構(gòu)圖更近，就如同將馬遠的作品放大到局部觀看。

從圖像可以看到，吳偉的樹下人物圖大都采用立軸式。近景為石頭和樹根，樹干延伸到畫面外，樹枝再從畫面上端由外向內(nèi)伸展。于是，山水逐漸退至畫面的次要位置，僅作為背景，人物成為畫面主要表現(xiàn)的對象。這樣的經(jīng)營布局，絕非喝酒助興后信手可得，乃吳偉通過前人的繪畫細心觀摩，用心汲取后創(chuàng)新而來。更值得一提的是，他的這種構(gòu)圖打破了以往高士山水“可觀、可望、可游”的意境，拉近了人與自然的距離，描繪了普通人日常生活的畫面。“小仙固獨樂與山人野夫厚，性蓋然也”，這也是畫家繪畫風格與自身性格緊密結(jié)合的內(nèi)在體現(xiàn)。

再從材料來看，據(jù)說有一次吳偉與王孫貴族同游杏花村，酒后甚渴，便向村里一位老婦人討要茶喝。第二年他再次來到這個地方，得知婦人已經(jīng)去世數(shù)月。吳偉看著眼前的事物，感傷之余，遂提筆畫其肖像，與生前毫無差異，婦人的兒子見之大哭不已。由此可見，吳偉十分親近和理解下層勞動人民。與之相反的是，對于那些重金求畫卻無禮之人，他則大發(fā)脾氣，棄置不顧。明代詹景鳳有載：“唯醉即自抽紙亂抹玩擲地上，人亂取去不問也。及還江夏，作小條《歸漁圖》別祖父，今尚存?！边@說明吳偉作畫遵從自己的內(nèi)心感受，或以抒發(fā)自己的感情，被人胡亂取去也不甚在意；或用于贈友，表達自己的感謝及離別之情。此外，根據(jù)《堯山堂外紀》記載，他還曾在自己的畫作《騎驢圖》上作跋。通過這些材料，可以感覺到吳偉雖作為一名職業(yè)畫家，卻不一味討好贊助人，還具有一定的文人素養(yǎng)和情懷。而他因個人職業(yè)、社會地位等原因，不得不服務于帝王貴族，想必內(nèi)心十分矛盾痛苦。那么，他的畫作總是給人一種通俗和狂肆相結(jié)合的動人情感也就不足為奇了。

綜上所述，吳偉的繪畫一方面與其生活環(huán)境密切聯(lián)系，反映了當時金陵紙醉金迷的城市風態(tài)及皇室貴族的審美趣味；另一方面體現(xiàn)了他對世間百態(tài)的感悟及個人經(jīng)歷所帶來的復雜情感變化。筆者認為，正是后者將他的藝術(shù)風格推至一個新的高度。

四、結(jié)語

明代浙派吳偉的作品傳遞出一種狂肆筆墨和通俗意趣，將水墨畫中的寫意與寫實完美融合，在同時代中是獨一無二的；其藝術(shù)風格的形成與畫家性格、情感變化以及社會環(huán)境相契合，在整個明代畫史中似乎成為一個典范；通過對他的研究，我們可以窺見明代的文化與藝術(shù)、城市與商業(yè)生活的繁盛發(fā)展。此外，吳偉這種藝術(shù)風格對晚明至清初的影響也值得我們更進一步去探索。

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作者簡介：

黃思思，湖北美術(shù)學院碩士研究生。研究方向：古代美術(shù)史論。