摘 要：《長(zhǎng)安三萬里》在上映后以其自覺的文化追求和獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格引起了廣泛討論。“詩”與“史”的文化概念不僅使人物的形象更加飽滿，也融入到了影片敘事的內(nèi)在肌理，是支撐起影片美學(xué)追求的重要元素。然而對(duì)“詩”與“史”內(nèi)涵探索的不足，使這種轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)資源的實(shí)踐呈現(xiàn)出一種“鄉(xiāng)愁式”的文化想象，這雖然給現(xiàn)代觀眾帶來了文化歸屬感，但在一定程度上消解了文化與歷史的厚重感。創(chuàng)作者對(duì)此應(yīng)當(dāng)心存警惕，在技術(shù)與藝術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間探索合理的平衡點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影 文化鄉(xiāng)愁 李白 傳統(tǒng)的發(fā)明

《長(zhǎng)安三萬里》是追光動(dòng)畫“新文化系列”的開篇之作，不同于此前將虛構(gòu)神話與民間傳說作為跨媒介改編的對(duì)象，追光動(dòng)畫這次選擇了一段真實(shí)存在的歷史作為故事主體，這也體現(xiàn)了他們欲意表達(dá)歷史深度的文化追求。但是作為一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”[1] ，動(dòng)畫將文化資源轉(zhuǎn)換到故事世界中的過程及其背后一系列理論與創(chuàng)作的問題仍然需要進(jìn)行深度剖析，尤其是動(dòng)畫對(duì)“傳統(tǒng)文化”的一再強(qiáng)調(diào)，其實(shí)隱藏了一系列的社會(huì)生活轉(zhuǎn)型、意識(shí)形態(tài)訴求和文化消費(fèi)方式等宏闊的文化議題。“詩”與“史”的文化概念是這部影片的亮點(diǎn)，也是本文進(jìn)行分析的具體入口，通過對(duì)二者的分析既能夠深入了解影片美學(xué)風(fēng)格的內(nèi)在肌理，也將使傳統(tǒng)文化資源參與當(dāng)代文化實(shí)踐的合理路徑得到更有效的揭示。

一、滿溢的詩情與窄縮的詩性

《長(zhǎng)安三萬里》中的詩是一個(gè)相當(dāng)明顯且非常重要的元素，這首先表現(xiàn)在詩歌與高適和李白兩位主人公的形象構(gòu)建密不可分。兩者都有一個(gè)詩人身份，在他們的各個(gè)生命階段都留下了相應(yīng)的詩句，一些難以外顯的情感狀態(tài)以及理想信念通過字詞章句的形式順利地傳遞給了觀眾。同時(shí)，這些詩作也反身充當(dāng)了敘事的節(jié)拍器，參與到了講述高、李二人成長(zhǎng)與奮斗的敘事進(jìn)程之中。此外，這部偏向于人物傳記類型的影片在敘事結(jié)構(gòu)上并沒有設(shè)置太多的懸念，以情取勝成為了它吸引觀眾的不二法則。事實(shí)上，在低密度的敘事環(huán)境中使抒情性的因素不斷發(fā)酵，正是電影詩意產(chǎn)生的有效途徑，中國(guó)電影史上那些詩意盎然的經(jīng)典電影《小城之春》《早春二月》《城南舊事》等都采用了類似的表達(dá)方式。

除了文本層面的詩，電影中的詩意也突破了言詞樂章的形式限制，而抽象成一種普遍的美學(xué)精神。詩作為中國(guó)文學(xué)的起源，其基本的審美傾向已經(jīng)浸染至其他藝術(shù)生長(zhǎng)、發(fā)展的過程之中。作為一種綜合藝術(shù)，動(dòng)畫電影中的詩意表達(dá)更是一種綜合性的體驗(yàn)。在視覺層面，《長(zhǎng)安三萬里》中的奇山秀水、田園風(fēng)光、大漠草原、孤城雪山等場(chǎng)景洋溢著圓融的詩意，將幽靜、壯美、靜謐、悲壯等美學(xué)風(fēng)格做出了飽滿的視覺呈現(xiàn)。音樂的使用也頗為和諧，節(jié)奏感強(qiáng)烈的詩歌朗誦又與音樂一起營(yíng)造出了綜合性的音韻美感。此外，作為一部動(dòng)畫電影，它甚至可以不拘泥于外部空間的框架拘束，從而用充滿想象力的畫面，將詩人剖析瞬間感受時(shí)的汪洋恣肆表達(dá)得淋漓盡致，“將進(jìn)酒”一段的表現(xiàn)，正具有這樣的氣質(zhì)。

“我朝人人習(xí)詩?！比缤@句影片的經(jīng)典臺(tái)詞所言，作為文學(xué)正統(tǒng)的抒情詩甚至超出了一般藝術(shù)的范疇，而抽象為一種政治話語模式乃至社會(huì)想象方式。在影片中，詩歌完美地調(diào)和了各種地方性的敘述，從四川到揚(yáng)州，從薊州到隴右，無論東西南北，語言體系的差異幾乎不會(huì)影響人們?cè)谖膶W(xué)領(lǐng)域進(jìn)行愉快的交流溝通。就歷史而言，相對(duì)統(tǒng)一的文化帶來了同一的時(shí)代觀念，漢字的成熟與穩(wěn)定使得一千年前的詩歌不僅可以誦讀，其中的字句依然可以打動(dòng)人心。這樣的凝聚力也解釋了影片在今日的受歡迎程度，它在影院中所塑造的是一個(gè)現(xiàn)代人的精神故鄉(xiāng)，召喚著人們回頭注視文明發(fā)展中的璀璨成果。

然而，在這部處處以詩為名的動(dòng)畫電影之中，滿溢的情感與相關(guān)藝術(shù)表達(dá)大多聚集在上述和詩有關(guān)的外延問題上，詩性的內(nèi)涵卻在無形中被窄化了。

從語言角度來講，語言本是詩歌藝術(shù)的載體，也是詩歌分析中最重要的元素，而這部電影中詩歌的語言卻因?yàn)楸磉_(dá)方式的粗獷而略現(xiàn)乏力。眾所周知，影片中多數(shù)的詩詞文本因?yàn)橹行W(xué)教育的普及而被大家熟知，當(dāng)它們?cè)谟捌幸约兝收b的形式出場(chǎng)時(shí)，固然會(huì)為大家?guī)硪环N學(xué)校課業(yè)的熟悉感，這種熟悉、親切的感覺也會(huì)即時(shí)轉(zhuǎn)換為觀影的快感，然而它并不能與詩意本身等同，因?yàn)樗鶈酒鸬闹皇怯^眾對(duì)業(yè)已成為經(jīng)典的文本本身的共鳴，而并非是對(duì)原作者內(nèi)蘊(yùn)于詩句中的情感的共情。流傳千古的李詩雖然文字簡(jiǎn)明甚至接近口語，但仍然是一種超越日常的藝術(shù)語言，電影中大聲朗讀所產(chǎn)生的“熟悉的快感”反而阻隔了語言與物之間的詩意關(guān)系，詩歌的朗誦所喚醒的不再是字詞中的世界，而更多是文本本身，是在文化與教育制度中成為經(jīng)典的名篇。在此，多數(shù)畫面也只是淪為經(jīng)典文本的注腳。當(dāng)語言徹底退化為實(shí)用的傳播工具時(shí)，語言所蘊(yùn)含的詩意及其背后的美感也就很難被觀眾完整地感知到了。

語言問題之下，是意象生成的困境。意象是中國(guó)詩學(xué)的核心問題，也是中國(guó)美學(xué)的重要范疇。而在電影領(lǐng)域內(nèi)，如同顧春芳所言：“在有限的影像畫面內(nèi)借由‘電影意象’闡釋和呈現(xiàn)無限的‘意義’，是中國(guó)電影的美學(xué)追求?！盵2] 電影之中的意象生成同詩歌、繪畫類似，都需要通過具體可感的“象”來揭示抽象的、無限的“道”。然而這部電影所依賴的唐詩資源其實(shí)成為了它生成意象的最大障礙，這在于影片中的意象表達(dá)和過去的經(jīng)典文本有著直接的繼承關(guān)系，飛花、流水、明月等意象幾乎已經(jīng)成為了某種A=B的公式。以月亮為例，地上眾人志得意滿時(shí)，天上永遠(yuǎn)掛著飽滿明亮的圓月，而敗兵逃竄的荒原上則是冷如鉤的殘?jiān)隆＿@樣如注釋一般的表達(dá)雖然稱不上一種錯(cuò)誤，但很容易陷入到僵化的套子之中，電影中的意象不再是導(dǎo)演或詩人探索、認(rèn)識(shí)世界的產(chǎn)物，而只是如按圖索驥一般，對(duì)已成和現(xiàn)成的意象的搬運(yùn)和挪用，由此得到的藝術(shù)成果只能算作一種“二手物品”，缺乏了真正有藝術(shù)生命力的意象的生成。事實(shí)上，富含生氣的創(chuàng)新才能使傳統(tǒng)有活力地延續(xù)下去，如同詩人柏樺所言：“中國(guó)人如果沒有唐詩，我們的確難以想象，中國(guó)人能夠活到今天。而這一切概括起來，不過就是那簡(jiǎn)單而博大的三個(gè)字：日日新?！盵3]

與之類似的是，詩人與眾多文化名人如“數(shù)星星”一般的出場(chǎng)也使他們的形象變得單薄，就詩人和詩歌的關(guān)系而言，這樣的出場(chǎng)是不得體的，在一些當(dāng)代的詩歌學(xué)者的觀點(diǎn)里“詩人只存在于他的詩篇里，如果人們不再讀他的詩，那么詩人就已經(jīng)死了?！盵4] 詩歌是詩人內(nèi)在的生命和意識(shí)直接與世界發(fā)生聯(lián)系的結(jié)果，詩歌的完成與接受才標(biāo)志著詩人的誕生，詩人的文化身份與社會(huì)地位并非是他與這個(gè)世界發(fā)生關(guān)系的中介，而是一種結(jié)果。如果無法意識(shí)到詩背后深層次的藝術(shù)底蘊(yùn)，而只是在資源轉(zhuǎn)換的過程中貪戀詩歌或詩人們符號(hào)性質(zhì)的文化意義及其背后的消費(fèi)價(jià)值，詩性的內(nèi)涵難免會(huì)成為一種在場(chǎng)的缺席，由此傳遞出來的詩意也將大打折扣。

二、史實(shí)轉(zhuǎn)譯及其歷史邏輯

《長(zhǎng)安三萬里》在表現(xiàn)歷史深度方面有著明顯的文化訴求，其中最為典型之處莫過于對(duì)李白形象的擴(kuò)展與顛覆。謝君偉導(dǎo)演就曾在采訪中說：“我們想把更多的細(xì)節(jié)更立體地展現(xiàn)出來?！编u靖導(dǎo)演也補(bǔ)充道：“我將注意力重點(diǎn)放在如何能使人物飽滿。”[5] 得益于這種設(shè)計(jì)，觀眾在觀影時(shí)不僅能夠看到熟悉的“詩仙”形象，也能夠看到一個(gè)在政治漩渦中不斷下墜的李白。與此同時(shí)，人物活動(dòng)的背景也并非只是一個(gè)靜態(tài)的繁華大唐，對(duì)唐朝在“安史之亂”后由盛轉(zhuǎn)衰的表現(xiàn)也體現(xiàn)了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)追求歷史深度的創(chuàng)作邏輯。然而在抵達(dá)“立體”與“飽滿”的過程中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)傳統(tǒng)資源所進(jìn)行的轉(zhuǎn)譯與重構(gòu)，及其所體現(xiàn)出的歷史、文化意識(shí)則需要我們依照文獻(xiàn)進(jìn)行剖析與評(píng)判。在此仍然需要聲明的是，單純?nèi)ヌ接懰囆g(shù)作品是否符合史實(shí)是一種失當(dāng)?shù)淖龇ǎ疚乃玫臍v史和文學(xué)資料只是一種參照，參照的意義不在于回到歷史，而是回到藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)，探取創(chuàng)作者背后的情感取向與文化訴求。

當(dāng)我們想要分析故事世界中的唐朝與李白時(shí)，首先要面對(duì)的就是敘述者的問題：在唐朝眾若繁星的詩人中，為什么是高適成為了敘述者？有心人或許可以從杜甫的《遣懷》中推斷出高適和李白曾在李邕的宴會(huì)上有過一面之緣，但是這并不能夠支撐起一個(gè)完整的故事，況且李邕本就對(duì)李白的狂傲不以為然，李白是否參加過李邕的宴會(huì)都尚且存疑[6]。從兩人的身份來講，給電影敘事帶來幫助的顯然是高適的政治身份，如史書記載：“而有唐以來，詩人之達(dá)者，唯適而已。”[7] 高適是唐朝知名詩人中官階最高的幾個(gè)人之一，及至故事中李亨出軍征討李璘之際，他已經(jīng)官拜御史大夫、揚(yáng)州大都督府長(zhǎng)史、淮南節(jié)度使。而他本人拜將封侯的過程也是古人眼里非常完美的仕宦歷程。這顯然與李白的人生道路大相徑庭，李白從一開始就放棄了高適這條道路，他希望像他的偶像魯仲連①一樣得到皇帝非常規(guī)的重視，并在一種特殊待遇中實(shí)現(xiàn)他的政治理想。但是在“安史之亂”爆發(fā)后，在高適因戰(zhàn)功高升至節(jié)度使之時(shí)，李白卻因?yàn)閰⑴c永王的軍隊(duì)而淪為了重犯，如此具有戲劇性的結(jié)局自然成為了影片敘事的動(dòng)力與人物性格塑造的倚靠。

在電影里，作為主角的高適從一開始就極為樸素，他口吃、皮膚黝黑、衣著簡(jiǎn)單卻內(nèi)心堅(jiān)毅，明顯與電影中的李白以及李白所攀附的貴人圈層有區(qū)別。但高適最終卻憑借誠(chéng)懇的態(tài)度與不懈的努力實(shí)現(xiàn)了理想，這正是這部電影敘事的魅力：通過對(duì)歷史細(xì)節(jié)的想象與人物性格的打磨有效地將一段仕宦歷程轉(zhuǎn)化為真誠(chéng)感人的逐夢(mèng)故事。但李白的形象卻在相形對(duì)照之下不斷下墜，最有爭(zhēng)議的地方莫過于其在“安史之亂”后的表現(xiàn)，失意的李白簡(jiǎn)直成了一個(gè)利令智昏且患有政治幼稚病的人?！耙掷顡P(yáng)高”的設(shè)置對(duì)于敘事本身而言無疑是有效的，相較于觀眾熟知的李白，他使真正的第一主人公高適的人物弧光更加明顯，也不斷強(qiáng)化了電影本身想要表達(dá)的“突破逆境，追求理想”的主題，但是，這也意味著它選擇了那個(gè)簡(jiǎn)單，同時(shí)也粗暴的歷史邏輯——?jiǎng)倮邥鴮憵v史。

李白固然有他的性格缺陷，但是這并不代表他是一個(gè)在政治上極為幼稚的人。在這個(gè)尚武的帝國(guó)里，他有相當(dāng)多的作品都洋溢著止戈息戰(zhàn)的和平愿景，他明白人民參與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，深知從血腥屠戮中受益的只有貪戀軍功的權(quán)貴和軍閥。而作為高適貴人的哥舒翰，其實(shí)正是李白所不齒的角色，他在《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》中直白地寫到“君不能學(xué)哥舒，橫行青海夜帶刀，西屠石堡取紫袍?！钡鹊健鞍彩分畞y”爆發(fā)時(shí)，李白依然憐憫著在戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的百姓，對(duì)高層統(tǒng)治者的不抵抗態(tài)度非常憤怒。因此，漫游在安徽的李白參與到永王的事件中也就并不可恥，這件事的性質(zhì)也迥異于他之前求取功名的行徑而體現(xiàn)了他的愛國(guó)思想。由此，動(dòng)畫對(duì)高適第一人稱敘事視角的使用就變得相當(dāng)可疑，這一選擇看似機(jī)巧地回避了敘事邏輯上“歷史何如”的尖銳問題，畢竟所有的歷史爭(zhēng)議都可以歸結(jié)為主觀敘事的不可靠性，但這同時(shí)也意味著影片放棄了對(duì)這場(chǎng)天寶之亂的深層思考。創(chuàng)作者在將永王以及李白視為叛軍的同時(shí)，其實(shí)也就默認(rèn)采用了肅宗與玄宗的視角，這無疑又是一次權(quán)貴與軍閥的勝利，“成王敗寇”的邏輯之下缺乏的是一些底層視角和制度性的解讀。

更為重要的是，作為一部以詩和傳統(tǒng)文化為表達(dá)重心的作品，這樣的敘事邏輯湮沒了詩人李白在這場(chǎng)動(dòng)亂之中對(duì)世界的觀察與對(duì)社會(huì)的思考，李白所創(chuàng)作的大量同情平民、渴望和平的詩句均未在電影中得到體現(xiàn)。導(dǎo)演在訪談中表示：“史實(shí)確實(shí)有很多，我們最重要的選擇標(biāo)準(zhǔn)就是電影想講什么。這部電影我們想講的是個(gè)人在歷史洪流中不斷突破逆境、追求理想的精神?！盵5]以如此標(biāo)準(zhǔn)來看，最終掃敵蕩寇的高適無疑更適合做主人公，而李白明顯是失敗的。但是對(duì)于我們這個(gè)民族來講，失敗的李白所遺留下來的財(cái)產(chǎn)要遠(yuǎn)比一個(gè)追逐理想并且成功的故事要豐富且充盈。文史學(xué)家李長(zhǎng)之在寫作《李白傳》時(shí)曾寫到：“我有許多時(shí)候想到李白。當(dāng)我一苦悶了，當(dāng)我一覺得四周圍的空氣太窒塞了，當(dāng)我覺得處處不得伸展，焦慮與渺茫，悲憤與惶惑，向我雜然并投地襲擊起來了，我就尤其想到李白了。”[8] 事實(shí)上，這樣的評(píng)價(jià)并非籠統(tǒng)地夸大其詞，這篇評(píng)傳寫于離亂擾攘的1937年，對(duì)于見識(shí)過列強(qiáng)殖民、軍閥割據(jù)、日寇入侵的李長(zhǎng)之以及中國(guó)讀者而言，李白的詩句無疑跨越了千年的時(shí)空，將他的樂觀、豪邁與充沛的活力帶給了正在經(jīng)歷現(xiàn)代性刺痛的中華兒女。即使對(duì)于身處和平時(shí)代的我們來講，單調(diào)重復(fù)的工作生活、僵硬固化的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與細(xì)瑣繁縟的人事周旋不斷壓抑、幽禁著生命根本的機(jī)能與要求，而李白詩篇中抒發(fā)情感時(shí)的天真率性，為我們帶來了如汩汩泉水一般的原始生命力。對(duì)于大多數(shù)普通人而言，相較于一個(gè)成功逐夢(mèng)的故事，這樣的慰藉或許更為有效和恒久，也更突出歷史的意義。

三、“鄉(xiāng)愁”式的文化想象及其現(xiàn)代省思

《長(zhǎng)安三萬里》在今日的吸引力無疑是一種文化鄉(xiāng)愁的召喚力。對(duì)于身處現(xiàn)代社會(huì)的觀眾來說，當(dāng)李白望著杯中之月誦念出《靜夜思》的時(shí)候，觀眾所懷念的故鄉(xiāng)，已經(jīng)是一千多年前繁華的大唐了。唐朝的詩歌是我們的情感歸屬，歷史故事又喚醒了我們的民族集體記憶，二者如同天上圓滿皎潔的月亮一般，不僅在現(xiàn)代社會(huì)中撫慰了理性訴求下孤獨(dú)與虛無的心靈，也在全球化的大背景中為個(gè)體帶來文化身份認(rèn)同的歸屬感與安全感。這種以電影媒介形式出現(xiàn)的返鄉(xiāng)之旅，雖然緩解了社會(huì)中的某些現(xiàn)代焦慮，但也引出了一些文化想象的弊病。當(dāng)代的創(chuàng)作者隔著漫長(zhǎng)的歷史回望傳統(tǒng)，容易因?yàn)榫嚯x產(chǎn)生美，然而美則美矣，在文化生產(chǎn)中被建構(gòu)的集體記憶卻很容易因此變得不切實(shí)際。本片對(duì)詩性的窄化與對(duì)歷史邏輯探索的淺嘗輒止，正是一種急于“返鄉(xiāng)”的表現(xiàn)，這最終導(dǎo)致了影片表達(dá)與“詩”與“史”中富有真理性的內(nèi)涵漸行漸遠(yuǎn)。

詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》中的觀點(diǎn)在此頗具有啟示意義。他結(jié)合了后現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)的特質(zhì)，對(duì)執(zhí)著于表現(xiàn)過去特性的懷舊電影做出批判。懷舊的概念來自于“Nostalgia”一詞，該詞與漢語鄉(xiāng)愁的構(gòu)詞方法類似，由nostos（回家）和algia（病痛）兩個(gè)希臘語的詞根組成，其意義也與鄉(xiāng)愁大致相當(dāng)。詹明信認(rèn)為批量生產(chǎn)的懷舊電影忽視了懷舊本身的思辨性質(zhì)而只是捕捉到了商品社會(huì)中的美感構(gòu)成與大眾的口味，即“‘懷舊’語言的脆弱性始終無法捕捉到真正的文化經(jīng)驗(yàn)中社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歷史性。”[9] 這種通過服裝、飾品等潮流來反映時(shí)代精神的做法，實(shí)際上只是建構(gòu)出了過去的表層特性而忽略了歷史的真實(shí)感。

毋庸置疑的是，在文化領(lǐng)域中的大眾消費(fèi)產(chǎn)品愈發(fā)俗不可耐的今天，經(jīng)由傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化而成的影視作品責(zé)無旁貸地承擔(dān)起了現(xiàn)代生活的抒情功能。在城市化的浪潮中，或許每個(gè)人在地理意義上的家鄉(xiāng)都在無可挽回的遠(yuǎn)去，但是經(jīng)由銀幕所展現(xiàn)出來的文化上的精神家園卻可以是完整的、富饒的。也正是在這種意義上，詹明信所批判的懷舊電影及其背后的文化鄉(xiāng)愁并非是一種避猶不及的現(xiàn)象，反而應(yīng)該成為藝術(shù)工作者所要直接面對(duì)且認(rèn)真思考的現(xiàn)實(shí)問題。更何況，隨著西方主導(dǎo)的現(xiàn)代性在后殖民語境下的魅力消減，從自身傳統(tǒng)之中挖掘替代性現(xiàn)代化方案幾乎成為了各民族國(guó)家的普遍嘗試。在這種需求下，追光動(dòng)畫將《長(zhǎng)安三萬里》命名為“新文化系列”所體現(xiàn)出的文化自覺意識(shí)著實(shí)令人肅然起敬，但是筆者認(rèn)為仍有一些問題需要重視。

首先是有關(guān)動(dòng)畫技術(shù)迭代升級(jí)所引發(fā)的一系列藝術(shù)思考，有學(xué)者將中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展過程歸納為“個(gè)人作坊—集體主義單位制—技術(shù)+市場(chǎng)的IP產(chǎn)業(yè)鏈創(chuàng)作模式”[10] 的歷程。相較于早期的定格動(dòng)畫與二維創(chuàng)作，技術(shù)水平越來越成為當(dāng)代動(dòng)畫電影創(chuàng)作中的關(guān)鍵一環(huán)，動(dòng)作捕捉系統(tǒng)、計(jì)算機(jī)圖形（Computer Graphics）處理技術(shù)、虛擬引擎（Unreal Engine）乃至新興的人工智能（AI）等技術(shù)的使用與早期動(dòng)畫制作已經(jīng)不可同日而語。然而，動(dòng)畫作為一門綜合藝術(shù)，技術(shù)的不斷迭代對(duì)創(chuàng)作的影響往往作用于畫面造型領(lǐng)域，這使得視覺層面的創(chuàng)作相較于文學(xué)層面的語言藝術(shù)逐漸成為具有施動(dòng)功能的“綜合者”，前者雖然能直接訴諸人的感官，使美的資源在放映的每一個(gè)瞬間被觀眾即時(shí)接受，但是后者所內(nèi)蘊(yùn)的時(shí)間維度更突出心靈的綜合作用，使瞬間的局部意義與其它瞬間相互關(guān)聯(lián)，并最終形成一個(gè)大于局部之和的藝術(shù)整體，也是創(chuàng)作中不可忽視的一部分?？v觀世界電影史，技術(shù)的發(fā)展往往是形象符號(hào)生產(chǎn)的支點(diǎn)，而非藝術(shù)表達(dá)的終點(diǎn)。因此，作品內(nèi)部的統(tǒng)一需要作品內(nèi)部各要素的和諧共存，這就需要?jiǎng)赢嬰娪暗膭?chuàng)作者們?cè)陉P(guān)注視覺層面的技術(shù)升級(jí)的同時(shí)不能忽視文學(xué)緯度的思考。

其次是傳統(tǒng)資源與當(dāng)代社會(huì)的鏈接問題?；舨妓辊U姆在《發(fā)明傳統(tǒng)》中指出，“那些表面看來或者聲稱是古老的‘傳統(tǒng)’，其起源的時(shí)間往往是相當(dāng)晚近的，而且有時(shí)是被發(fā)明出來的?！盵1] 作為一種對(duì)當(dāng)下社會(huì)情境的回應(yīng)，對(duì)傳統(tǒng)的發(fā)掘與重讀，其重點(diǎn)往往是對(duì)當(dāng)前時(shí)代的理解。追光動(dòng)畫的作品從不缺乏對(duì)當(dāng)代社會(huì)的關(guān)懷：無論是有著鮮明自我意識(shí)的哪吒；還是獨(dú)具女性視角的小青；亦或是本片中頗有“小鎮(zhèn)做題家”氣息的高適，都體現(xiàn)了追光動(dòng)畫對(duì)當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注。然而多元的現(xiàn)代社會(huì)更意味著廣闊的解讀方式。表面上看，這部動(dòng)畫對(duì)高適的褒揚(yáng)所引出的“突破逆境，追求理想”的主題正是對(duì)時(shí)下焦慮且迷茫的奮斗者的慰藉，但是這種濫觴于新世紀(jì)青春片的逆襲敘事已逐漸趨于俗套。事實(shí)上，詩與史所帶來的廣闊內(nèi)涵遠(yuǎn)不止于此，諸如生命、自由、自然等命題蘊(yùn)含了無限的人生啟示。作為一門現(xiàn)代藝術(shù)，動(dòng)畫的想象力并非只是視覺上對(duì)人物與風(fēng)物的重構(gòu)，它也意味著觀察世界的多元視角，將此番體悟通過充滿生機(jī)的藝術(shù)語言進(jìn)行表達(dá)才是動(dòng)畫作品最迷人的地方，也是藝術(shù)對(duì)時(shí)代局限性的超越。這種表達(dá)的實(shí)現(xiàn)既關(guān)乎創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文化廣闊內(nèi)涵的充分理解，也關(guān)乎其自身精神世界的開放程度。

[本文系江蘇省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代電影主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)研究（1979-2018）”項(xiàng)目編號(hào)（19YSA002）的階段性成果]

①李白在《古風(fēng)五十九首（其十）》《古風(fēng)五十九首（其三十六）》《別魯頌》《獻(xiàn)從叔當(dāng)涂宰陽冰》《送王屋山人魏萬還王屋》等眾多作品中都表達(dá)了對(duì)魯仲連的傾佩與尊敬。

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馮雷錚：南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)

2022級(jí)在讀碩士研究生

責(zé)任編輯：周子強(qiáng)