敦煌壁畫多采用點(diǎn)狀反復(fù)構(gòu)圖，著重于對(duì)菩薩形象的表達(dá)。建于初盛唐之交的敦煌莫高窟第217窟，千尊菩薩盤膝而坐于蓮臺(tái)之上，因點(diǎn)排列整齊，整體構(gòu)圖均衡，裝飾性極強(qiáng)。該石窟千佛像是同期同一批石窟中具有代表性的作品。

敦煌莫高窟第61窟一幅大型的壁畫，里面有許多人，比如阿彌陀佛、藥師、供養(yǎng)人等，它們被放在一起，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，就像是許多整齊的小點(diǎn)，有些是分散的，有些是整齊地分布著，給人一種很有條理的感覺。

敦煌莫高窟第203窟，始建于初唐，宋時(shí)重建，在其內(nèi)部的兩側(cè)和墻壁上，都有大量的小佛像，像是由黑色和白色的小斑點(diǎn)均勻地排列在一起，看起來非常密集。克孜爾石窟第178窟的因果圖也起到了相同的作用。

把點(diǎn)聚集在一起，可以形成直線或者平面效應(yīng)。線條是有方向的，或是豎著，或是橫著，或是斜著，都能產(chǎn)生各種形狀與視覺上的效果。

我們知道，壁畫中的“飛天”對(duì)于敦煌壁畫來說，就像是一個(gè)標(biāo)志性的東西，也是敦煌的一張“文化卡”。

數(shù)不清的曼妙身影在空中翻滾扭動(dòng)，飄逸的裙擺隨風(fēng)而舞、隨心而動(dòng)，曲線流暢，姿態(tài)萬千，無不展現(xiàn)出優(yōu)美的線條韻味。

唐代敦煌莫高窟第217窟北墻繪制的觀無量壽經(jīng)變中，“飛天”披著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的飄帶，從敞開的樓閣中飄了出來，輕盈得就像是一只燕子。綢帶的力度和方向使得整幅作品富有張力，富有活力。這很大程度上是因?yàn)榫€條的可視化。

走進(jìn)山洞，三堵墻壁上，到處都是壁畫，幾乎沒有一絲空隙。這些圖案豐富而繁復(fù)，但有一種強(qiáng)烈的有序之美，這是因?yàn)閴Ρ谂c墻壁組成了平面要素，而在同一堵墻上，為了便于辨認(rèn)，還按照不同的題材進(jìn)行了許多小平面的分割。

由于“面”的存在，紛繁復(fù)雜的大量壁畫之間可以很好地銜接起來，精確而方便地表達(dá)出它們的內(nèi)容。

無論是敦煌的壁畫，或是龜茲的壁畫，都以許多具有鮮明明暗反差的色彩區(qū)隔，例如龜茲壁畫中的菱形格布局，敦煌千佛等，都被用來分隔。

龜茲地區(qū)的壁畫，其構(gòu)成方式主要是以菱面體構(gòu)成。這是一種極具裝飾效果的菱格結(jié)構(gòu)，多見于禪宗的壁畫中。

它的形狀象是層層疊疊的山脈，后來逐漸發(fā)展成以菱形格為基本單元，組合成四方連續(xù)的菱格圖案化構(gòu)圖形式，一座山巒為一個(gè)單元，每一個(gè)菱形格內(nèi)繪制一個(gè)故事。

同樣的方塊在墻壁上反復(fù)出現(xiàn)，既是為了讓每個(gè)人都有自己的故事，也是為了讓每個(gè)人都能以同樣的方式連接在一起。

在色彩上，利用熱與冷、亮與暗的鮮明對(duì)照，突破了傳統(tǒng)的菱格單調(diào)的結(jié)構(gòu)，增加了作品的多樣性，如克孜爾石窟第38窟頂壁畫及天空相圖。

又比如，敦煌莫高窟第217窟北側(cè)的千佛，千佛大小、形態(tài)、姿態(tài)都完全相同，就像是被人用了很多次的翻版，但顏色卻是石青色和石綠色，形成了鮮明的黑白對(duì)照。

這兩種藝術(shù)語言盡管形態(tài)不同，但其整體特征卻是相同的，都是通過反復(fù)、對(duì)照而形成的。

散點(diǎn)構(gòu)圖是中國繪畫的一個(gè)主要手法，也是中國繪畫的一大特色，這種構(gòu)圖方式在復(fù)雜的場(chǎng)景和大量的人物造型中得到了很好的應(yīng)用。

散點(diǎn)透視法使這樣一幅宏大的作品變得井井有條，嚴(yán)謹(jǐn)有序。在此方面，敦煌與龜茲的壁畫也達(dá)到了很高的一致性。散點(diǎn)透視法指的是一幅作品具有多種視角，畫家從不同的視角對(duì)物體進(jìn)行描述。

如克孜爾石窟第171窟，其正殿頂部，由前到后分別刻有“日天”“風(fēng)神”和“立佛”等圖案，最前方的是普通的“仰視”，而后方的幾個(gè)，卻是標(biāo)準(zhǔn)的“仰視”。

把兩個(gè)不同視角的角色擺在一塊，可以讓觀眾有更好的視覺感受。又比如，敦煌莫高窟第217窟北墻上的觀無量壽經(jīng)經(jīng)變中的一幅《彩云騰云》，在這幅畫的左下方，可以看見一大片的房頂，從上往下看是一種視覺上的享受。

在最遠(yuǎn)的右上方，住宅的頂部區(qū)域比正面要小得多，因?yàn)樗N近于視線。這種角度極大地突破了傳統(tǒng)的視覺限制，使得它在時(shí)空上獲得了更多的自由。

例如，新疆克孜爾石窟第34窟，就有一幅佛教造像，描述了佛陀對(duì)諸僧說比喻的情景。

同樣的菱格反復(fù)出現(xiàn)，每個(gè)菱格里都分布著同樣的佛陀與比丘，若是將照片放大仔細(xì)觀看，就會(huì)看到每個(gè)佛陀的姿態(tài)都不一樣，身邊的僧人們的姿態(tài)也各不相同。

在視覺表現(xiàn)上既有統(tǒng)一，也有豐富的變化，突破了比較呆板、重復(fù)的結(jié)構(gòu)所造成的局限，讓整個(gè)作品顯得更為栩栩如生，令人賞心悅目。

敦煌壁畫的主題大多是人物形象，概念較為清晰，風(fēng)格化傾向明顯，因此，壁畫的布局多是對(duì)稱布局。例如，敦煌莫高窟第420窟的內(nèi)部壁畫，其形制為正方形，其形制為左、右兩個(gè)中心對(duì)稱排列。

總體來說，它是一種軸線對(duì)稱的設(shè)計(jì)，但是在一些小的地方，卻會(huì)有一些細(xì)微的改變，這就是所謂的對(duì)稱。最具代表性的是四四方方的藻井，它以中央為軸，在細(xì)部上以兩個(gè)方向不斷地結(jié)合，反復(fù)形成整個(gè)畫面。每一幅畫都是不同的。

敦煌壁畫色彩基調(diào)明顯，以紅、青、黃、黑、白為主。北魏時(shí)期的壁畫具有鮮明的色彩反差，使用的顏色簡(jiǎn)單而又協(xié)調(diào)。其中以敦煌莫高窟第257窟西墻的九色鹿為代表，這幅作品以溫暖的紅色為主，在整個(gè)畫面中占據(jù)了很大一部分，在部分地方，有少量的石青和石綠色，以黑色和白色來中和整個(gè)畫面，最后得到了一種厚重、明亮的暖色。

隋朝的壁畫，在顏色上也有了較大的變化，增加了深淺不一的灰調(diào)，表現(xiàn)手法也從“單純”轉(zhuǎn)向“復(fù)合”。以敦煌莫高窟第302窟為例，主室南壁采用了常見的赭紅、粉綠、淺紫三種色調(diào)，再配上黑白調(diào)和的畫面，顯得更為協(xié)調(diào)。

到了唐朝，對(duì)敦煌壁畫進(jìn)行了大膽的探討與改革，推動(dòng)了其燦爛的發(fā)展。盛唐時(shí)代的繪畫藝術(shù)，講究的是用色的豐富性。

所謂的“豐富”，并不是說它的品種多，而在于用色的對(duì)比來表現(xiàn)出一種不同的色調(diào)，比如，同一種顏色的冷暖對(duì)比，明度的對(duì)比，中間色的和諧，等等。

唐末五代時(shí)期，為了追求鮮明的色彩，增加了青綠色的比重，而忽視了中間色的協(xié)調(diào)效果，例如敦煌莫高窟第14窟南墻不空罥索觀音，五代敦煌莫高窟第220窟北墻的新樣文殊，都有不同程度的差異。

龜茲的壁畫與敦煌壁畫的顏色相比，存在著共性，也存在著差異。克孜爾石窟是龜茲地區(qū)最具代表性的壁畫，它可分為三個(gè)階段，每個(gè)階段有代表性的洞穴都有其獨(dú)特的顏色特征。

第一階段最具代表性的洞穴為17、47號(hào)洞穴。第17窟中，以石青和石綠兩種色彩為主，并配以黑色、白色及少許赭紅色，總體上是一種鮮明的冷色。

第47窟的壁畫，色彩以赭紅、淺棕、淡黃、棕黑為主，并伴有一定程度的石綠。整個(gè)色調(diào)的色調(diào)和亮度的反差都比較微弱，顯示出一種柔軟的感覺。

第二階段為轉(zhuǎn)捩期，以69號(hào)、114號(hào)為典型。第69窟壁畫以溫暖的紅色為主，以赭紅、石青和石綠為主，輔以一些草綠色、淡紫和黑白兩種顏色。

第114窟，整個(gè)壁畫都是比較深的冷色，在石藍(lán)、石綠之外，還加入了一些朱砂、褐色等顏色，起到了調(diào)和作用。

到了第三階段，整個(gè)壁畫的色彩都發(fā)生了變化，色彩變得更鮮艷、更濃郁，對(duì)比度也更高，色彩也更純粹，也更溫暖。

龜茲與敦煌的壁畫，均采用互補(bǔ)色彩的反差，色彩多為紅色、綠色，配以黑白兩種中性的色彩與畫面，并在一定的時(shí)間內(nèi)，添加少許的粉綠、淡紫、棕黑等色彩，使畫面更加生動(dòng)。

但即便如此，兩者之間也有很大的區(qū)別。敦煌的壁畫，從初期的紅色，到后來的綠色和青色的比重不斷增加，總體的色彩趨向于溫暖。

龜茲的壁畫，不論早、中、晚期，其色彩可分為冷色和暖色兩個(gè)主要類型，與敦煌的壁畫相比，石青和石綠等冷色系的比例要高得多。總的來說，它們都是以互補(bǔ)色彩的反差來完成作品的構(gòu)圖。

從這個(gè)角度看，龜茲與敦煌的壁畫，其亮度的反差基本上是一致的，也就是說，在前期的作品中，亮度的反差都很大，色調(diào)也很清晰，層次也很清晰。

中期添加了粉綠色、淺紫等中性色彩，并調(diào)節(jié)黑白比例，大大削弱了整體的亮度反差，使得整體的視覺效果更為協(xié)調(diào)。

相較而言，龜茲壁畫出現(xiàn)了比較明顯的明度弱對(duì)比的冷色調(diào)畫面，與敦煌壁畫拉開了差距，到了后期，又開始弱化中間色，加強(qiáng)明度對(duì)比，畫面又開始變得明快、華麗起來。

我們國家的一些傳統(tǒng)壁畫，大多都是完好的，到現(xiàn)在還保持著鮮明的顏色，它們能保留到現(xiàn)在，最大的原因就是利用了石青和石綠等自然礦物質(zhì)色素。

在以前，由于色彩的單一，所以我們可以利用的色彩很少，但是從每一個(gè)時(shí)代的繪畫中，也可以看到色彩的變化。

敦煌與龜茲的壁畫均以高純度的反差為主要特征，其前期的畫作多以石青、石綠、土紅等未加修飾的單色顏料繪制，表現(xiàn)出較為鮮明的色彩。

在其發(fā)展的中后期，又添加了一些中性色彩，如粉色、紫色、棕色、黑色等，使其帶有一種和諧的色彩，減弱了色彩的純凈度。后來，又轉(zhuǎn)向?yàn)槊髁恋念伾?，而不是采用了中等顏色?/p>

就色調(diào)而言，無論是敦煌的壁畫，還是龜茲的壁畫，都是以紅、青、綠三種顏色作為主要色調(diào)，再以黑、白、粉、綠、紫、褐、黑等色彩過渡，但在構(gòu)圖的運(yùn)用上，兩者又有所不同。

龜茲壁畫在前期和后期都已發(fā)展出暖色調(diào)和冷色調(diào)兩種色調(diào)，與敦煌早期的壁畫相比，則多以暖色調(diào)為主要色調(diào)。同樣的色相在用色面積上產(chǎn)生了差異，二者畫面也呈現(xiàn)出了不一樣的風(fēng)格特點(diǎn)。

通過敦煌壁畫與龜茲壁畫的平面組成、顏色組成等方面的比較，簡(jiǎn)要地剖析了它們之間的異同，并進(jìn)一步探討了它們?cè)诒诋嬛械奈恢眉笆褂脙r(jià)值。

在設(shè)計(jì)過程中，要將圖形組成與顏色組合協(xié)調(diào)起來，才能給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。（綜合整理報(bào)道）（策劃/小文）