“西川論壇”是李怡教授主持的、持續(xù)十多年的青年學(xué)術(shù)沙龍，曾經(jīng)發(fā)起過(guò)“民國(guó)文學(xué)”“大文學(xué)”“文史對(duì)話的理論與方法”“地方路徑”等主題的圓桌討論，引起學(xué)界的關(guān)注。2023年終，正值王家衛(wèi)電視劇《繁花》熱播，論壇圍爐煮茶，就其中的文學(xué)性與歷史性的相關(guān)問(wèn)題展開(kāi)研討。

李怡：過(guò)去我們的讀書(shū)會(huì)，討論的都是一些系統(tǒng)性的主題。今天，能不能跳出這些既定的程序，關(guān)注生活，關(guān)注當(dāng)下。搞文學(xué)研究最重要的是對(duì)周邊的生活保持一定的敏銳度和敏感性，即不是做死學(xué)問(wèn)，不是做故紙堆里的學(xué)問(wèn)?！肮始埗选北仨毰c當(dāng)下的生活結(jié)合起來(lái)，它才不再“故”，也不再只是屬于“紙”。正好，王家衛(wèi)電視劇《繁花》正在上演。我看了幾集，覺(jué)得它可以作為一個(gè)當(dāng)下的話題，大家一起聊一聊。

今天，各方嘉賓來(lái)到了我們讀書(shū)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。除了李揚(yáng)經(jīng)常來(lái)參加我們的沙龍外，社科院的盛慧也到了。還有來(lái)自臺(tái)灣的譚謀遠(yuǎn)，一些特別觸動(dòng)我們的東西對(duì)他來(lái)說(shuō)可能是有點(diǎn)距離的，甚至是隔膜的。這樣就和我們形成了一個(gè)對(duì)照。剛才我問(wèn)他怎么樣，他說(shuō)不怎么樣。這就看出他的想法跟我們有距離。但是“有距離”本身就是一種有意思的現(xiàn)象，是可以來(lái)探討的。另外，還有四川師大的李俊杰，某種程度上，他就曾經(jīng)生活在《繁花》里，從“魏總”到“范總”的場(chǎng)景中，他們家及周?chē)娜说那闆r，可以把我們帶到那個(gè)氛圍里。

李俊杰：這個(gè)劇我跟葉炘晨討論過(guò)。我們看的都是滬語(yǔ)版。

李怡：葉炘晨是溫州人。另一個(gè)《繁花》夢(mèng)和各種“老總”的地方，溫州是造皮鞋的地方，包括一些所謂的“意大利皮鞋”，其實(shí)都是溫州產(chǎn)的。

李俊杰：我在江浙高校工作的時(shí)候，同事們對(duì)小說(shuō)《繁花》的討論比較多，我們?cè)谧x書(shū)活動(dòng)中討論過(guò)這部小說(shuō)。例如它的文化氛圍和文化空間的塑造，尤其是小說(shuō)里的上海思維。之所以稱“思維”，是因?yàn)榇蠹矣X(jué)得其中的“方言”并不準(zhǔn)確。這部小說(shuō)不是一個(gè)典型的方言小說(shuō)，我們可以與《海上花列傳》的方言寫(xiě)作對(duì)比?！斗被ā纺M了一種上海思維。上海思維不是上海語(yǔ)言。上海語(yǔ)言典型的就是汪靜之詩(shī)里面的“伊的眼”，“他（她）”叫“伊”，“你”叫“儂”。但是《繁花》里面全部摒棄掉，保留了一種思維，創(chuàng)造了有特色的語(yǔ)言。今天我們都在說(shuō)它一個(gè)關(guān)鍵詞叫“不響”。以前人們讀小說(shuō)，就是圍繞這個(gè)“不響”，在文本內(nèi)，包括它和上海的空間、歷史的互動(dòng)，做出了很多解釋。

但電視劇算是跟原作差距非常大的作品，甚至是一個(gè)新創(chuàng)作的作品。它只沿用了小說(shuō)的一些線索和一些人物的基本特點(diǎn)。它里面還原得最好的，我覺(jué)得是歷史感。小說(shuō)里面是兩個(gè)歷史，一個(gè)是“文革”，一個(gè)是90年代。電視劇把“文革”的東西全部埋藏在很隱秘的線索里面。比如說(shuō)，游本昌演的爺叔，他娶兩房太太，曾經(jīng)被批判過(guò)，被他的侄女舉報(bào)過(guò)。你看他這個(gè)角色，他的故事前半生就是沉默的、隱隱約約展示的。電視劇里的商人形象——大商人說(shuō)實(shí)話我沒(méi)太見(jiàn)過(guò)——尤其是小商人形象，我覺(jué)得還原度很高，很好地還原了一種歷史感受。王家衛(wèi)本身是上海人，香港導(dǎo)演。影視作品中有兩個(gè)場(chǎng)景的還原非常真實(shí)。一個(gè)是飯局，那里面有無(wú)數(shù)場(chǎng)飯局。飯店有高檔的，有低檔的。高檔的我沒(méi)有出入過(guò)，低檔的或者中檔的，我曾經(jīng)跟我家人一起進(jìn)出過(guò)。他對(duì)人的精神狀況的還原度很好，尤其是對(duì)“談生意談的是什么”的呈現(xiàn)。

另外就是在20世紀(jì)90年代那個(gè)氛圍里，對(duì)聲光電等視覺(jué)化因素的還原。茅盾《子夜》一起筆就是聲光電，《繁花》里有比聲光電跑得更快的東西，是信息。所有的飯局都是一個(gè)信息的交流場(chǎng)。你在作品中看到交流信息的小商人，尤其是那個(gè)報(bào)亭的小伙計(jì)，刻畫(huà)得很出彩。江浙地區(qū)的商人，哪怕在浙江，在江浙做得再好，到上海去你都是鄉(xiāng)下人，跟上海人引領(lǐng)潮流的資本游戲和銷售策略比，江浙商人都是小角色。你會(huì)看到這里和《子夜》有了明顯的差別?！蹲右埂返淖詈?，玩資本的人被玩實(shí)業(yè)的人搞掉了。而《繁花》告訴你玩資本的人才更強(qiáng)一點(diǎn)；《子夜》的消息源是軍人、商人、資本家，而《繁花》里面的消息源是27號(hào)，各類國(guó)投，這個(gè)辦那個(gè)辦，包括中央的各種文件。所以我覺(jué)得《繁花》實(shí)際上可以跟《子夜》對(duì)讀。我看金宇澄的訪談，他反復(fù)在說(shuō)30年代文學(xué)如何，他是個(gè)文學(xué)編輯，對(duì)文學(xué)史的把握是比較強(qiáng)的。你會(huì)看到他的文本里邊有30年代小說(shuō)的印記，有《海上花列傳》的印記，甚至有《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》的印記。這個(gè)影視作品就有濃濃的《子夜》和海派文學(xué)的印記。

李怡：好，這就是俊杰以前被他父親帶著出入“夜東京”“金美林”和“至真園”經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)身說(shuō)法！

譚謀遠(yuǎn)：在討論開(kāi)始前我說(shuō)我并不喜歡這部電視劇，其實(shí)不全然是不喜歡，應(yīng)該說(shuō)是不符合期待，我原本對(duì)《繁花》期待很高，因?yàn)榭春芏嗳苏f(shuō)這部電視劇很有電影感，但是我看了前面幾集后，卻覺(jué)得只有鏡頭比較精致，其他部分還是平常的電視劇。剛才聽(tīng)俊杰老師的評(píng)論，我有一個(gè)東西想討論：我認(rèn)為小說(shuō)還有一部分是在電視劇里有所體現(xiàn)的，就是敘事手法。在看小說(shuō)時(shí)，其中一個(gè)感受是有些瑣碎，甚至可以說(shuō)是啰唆，而在電視劇里，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他的鏡頭很碎，導(dǎo)致劇情節(jié)奏推進(jìn)得很快，我不太喜歡的地方就在這里，劇情推進(jìn)很快，每一個(gè)場(chǎng)景并沒(méi)有充足的時(shí)間營(yíng)造起來(lái)，對(duì)于不懂那個(gè)時(shí)代上海情景的我而言，就感到有些破碎，一個(gè)場(chǎng)景還沒(méi)理清或是沉浸其中的氛圍，就跳到了下一個(gè)場(chǎng)景。你會(huì)看到一些蒙太奇手法，比如電梯或時(shí)鐘；或者是一些字幕或旁白，表示那一年或那一年發(fā)生什么事了，讓人感到一種強(qiáng)行要你進(jìn)入情景里的感覺(jué)，你必須先接受一些概念，才能再去面對(duì)那些情景，而不是透過(guò)鏡頭和畫(huà)面讓故事舒展開(kāi)來(lái)，于我而言有些刻意、強(qiáng)硬。當(dāng)然，這可以理解，雖然電視劇的電影化已經(jīng)不是罕見(jiàn)的事，但電視劇的接受狀況、難度終歸與電影不同，你很難要求它去營(yíng)造出電影氛圍，或者說(shuō)我原本期待的詩(shī)意氛圍，然而，這些部分始終讓我覺(jué)得自己是在受逼迫接受某種環(huán)境氛圍。

蘇玥祺：我主要談小說(shuō)。我并不喜歡這部小說(shuō)。這部小說(shuō)是非常有地域特色的上海書(shū)寫(xiě)。近年來(lái)當(dāng)代文學(xué)這種地域書(shū)寫(xiě)似乎有一個(gè)傾向，就是喜歡像一個(gè)考古學(xué)家、一個(gè)民俗學(xué)家那樣考據(jù)，記錄許多民俗細(xì)節(jié)、許多名詞，把它們不斷塞進(jìn)作品里面，堆得滿滿的。在語(yǔ)言風(fēng)格上，可以看出作者在用力復(fù)現(xiàn)一個(gè)原汁原味的上海。但這些都只是表面的。上海真正的內(nèi)核是什么呢？書(shū)里并沒(méi)有很好地體現(xiàn)。我在看《繁花》的時(shí)候，只覺(jué)得小說(shuō)里充斥著燈紅酒綠、紅男綠女，就像每一個(gè)外地來(lái)的“鄉(xiāng)巴佬”想象的“大都會(huì)”上海一樣?！斗被ā返淖髡呓鹣壬?，他當(dāng)然是一個(gè)上海本地人，但是我想也許是他的年紀(jì)的緣故，他似乎對(duì)那種當(dāng)代都市的繁華、活力與激情不能欣賞。他筆下的人物似乎在不停地出軌、因情感空虛而亂搞男女關(guān)系，生活混亂無(wú)序。剛剛李俊杰師兄提到的，上海的核心不在聲光電，而在于信息。我想這就是為什么我覺(jué)得電視劇《繁花》比小說(shuō)《繁花》更真實(shí)、更上海的原因。我認(rèn)為，都市人應(yīng)該有一些都市人的精神特征，這是最重要的。但是我覺(jué)得我們的小說(shuō)作者在這方面把握并不好。作者對(duì)60年代的描寫(xiě)是很細(xì)膩、很有同理心的；但對(duì)后來(lái)的摩登都市，我覺(jué)得他是用一種居高臨下眼光來(lái)看的，仿佛自己思想深邃，一眼就能看穿摩登男女之間乏味的情場(chǎng)交手。他并不能認(rèn)同或者共鳴他筆下的人物。

豆瓣上有一段評(píng)論很刻薄，但我發(fā)現(xiàn)它和我初讀小說(shuō)時(shí)的想象很相似。評(píng)論者想象這本小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程道：“有這么一個(gè)老編輯，坐在一個(gè)與社會(huì)封閉與割裂的老房間里，每天批稿無(wú)數(shù)，收到的稿子里，大多是男女情事秘聞，耳朵里聽(tīng)到的多是風(fēng)流云煙，外出吃喝碰到的飯局，也是社會(huì)上各色人等對(duì)嫖妓招小姐的賣(mài)弄與炫耀，日積月累，在心底里積淀的社會(huì)印象，就是男人都在津津樂(lè)道對(duì)女人身體的探秘，女人都在發(fā)揮著對(duì)男人的勾引，這兩種男女的底色，幾乎套上了小說(shuō)里的全部人物，他們?cè)谛≌f(shuō)里的基本色調(diào)，就是男人都是以玩女人為能事，而女人都是以勾引男人為樂(lè)趣。”大體上我贊同這段評(píng)論。

李俊杰：不吐不快。我覺(jué)得你的看法有點(diǎn)問(wèn)題。世情小說(shuō)是中國(guó)文學(xué)的一個(gè)偉大的傳統(tǒng)，不能說(shuō)談點(diǎn)這個(gè)東西就是不堪的，對(duì)吧？不能這么說(shuō)。還有通俗文學(xué)的傳統(tǒng)，鴛蝴派的傳統(tǒng)，到30年代新感覺(jué)派的傳統(tǒng)，他們背后的關(guān)懷也不僅僅是男女情事，他們都有文體追求?！斗被ā沸≌f(shuō)里啰里吧嗦的對(duì)話體，也是一種文體創(chuàng)造。當(dāng)時(shí)在上海有一個(gè)網(wǎng)站，一篇一篇連載。在連載的過(guò)程中，讀這個(gè)小說(shuō)的大多是些年輕人。是一些年輕人鼓勵(lì)他，喊什么老阿叔你繼續(xù)寫(xiě)，我們愛(ài)看。他就一篇一篇地寫(xiě)下來(lái)。連載文學(xué)就具有這樣的特點(diǎn)。這個(gè)故事還沒(méi)完，那個(gè)故事又起來(lái)。你看金庸的文學(xué)也好，鴛蝴派也好，都有它們的文體特點(diǎn)。我覺(jué)得不能這么簡(jiǎn)單地就去否定它。

蘇玥祺：我回應(yīng)一下，我對(duì)世情小說(shuō)并不反感，甚至很喜歡。但如你所說(shuō)，從《金瓶梅》一直到鴛鴦蝴蝶派，再到現(xiàn)在，大家都在寫(xiě)男歡女愛(ài)。一百年前的男歡女愛(ài)這樣寫(xiě)，現(xiàn)在男歡女愛(ài)也這樣寫(xiě)，這種寫(xiě)作是沒(méi)有新意的，沒(méi)有時(shí)代性的。上海是座時(shí)代感很強(qiáng)的城市，把握不住時(shí)代特征，寫(xiě)出來(lái)的上海就不像上海。

李俊杰：《繁花》小說(shuō)最重要的特點(diǎn)就在于它沒(méi)有故事，只有對(duì)話，這是非常厲害的一個(gè)特點(diǎn)。全是某某某說(shuō)了一大段，滬生不響，然后誰(shuí)又說(shuō)了一大堆，滬生不響。其實(shí)按理說(shuō)講一個(gè)故事不需要這樣講，不需要有一個(gè)人在那逗，有一個(gè)人在那捧。你說(shuō)后面那個(gè)電視劇是商戰(zhàn)，其實(shí)這個(gè)電視劇是人情。更重要的是，你看寶總好多抉擇都不是從商業(yè)角度去考慮的，不是最優(yōu)的商業(yè)方案。

蘇玥祺：小說(shuō)是處在商業(yè)的背景中的。但是在小說(shuō)中，我感覺(jué)這方面的背景被削弱了。

李俊杰：其實(shí)沒(méi)有，小說(shuō)是前文本，它沒(méi)有存在削弱或者是放大的一面。是王家衛(wèi)在削弱或放大。小說(shuō)的抱負(fù)不在于此。只是電視劇這個(gè)創(chuàng)作跟它相關(guān)，他在放大某一面。這是兩個(gè)東西。其實(shí)這個(gè)小說(shuō)本身獲了非常多的獎(jiǎng)。我們?nèi)ラ喿x它一定意義上也能感受到里邊的微言大義，也能感受到它那些日常性背后的深度。你比如說(shuō)他從來(lái)不說(shuō)任何一個(gè)大歷史事件。三年困難時(shí)期他不說(shuō)，“文革”他也不說(shuō)。人的那些命運(yùn)，那些行為。小女孩背地要喂兔子，他們家辦公的人說(shuō)你不要喂兔子，菜很貴的，怎么怎么樣。包括他們最后因?yàn)椤拔母铩眱蓚€(gè)人雙雙去跳了黃浦江，他沒(méi)有說(shuō)一點(diǎn)大背景。全是小市民！我覺(jué)得上海的海派文學(xué)風(fēng)格里邊有一個(gè)非常典型的特點(diǎn)，就是把大波瀾藏在日常里。微言大義，會(huì)讀得出來(lái)的。

蘇玥祺：他對(duì)60年代的刻畫(huà)很好，這點(diǎn)我贊同；但我認(rèn)為他對(duì)90年代的商業(yè)都市生活描繪并不好。我一直對(duì)都市小說(shuō)很感興趣——我自己是在城市長(zhǎng)大，但不是最繁華的城市，而是成都。在我成長(zhǎng)過(guò)程中，我很小的時(shí)候就發(fā)現(xiàn)一種閱讀經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人體驗(yàn)的錯(cuò)位：我接觸的許多文學(xué)作品都是描寫(xiě)鄉(xiāng)村或縣城生活的，但我發(fā)現(xiàn)這些書(shū)里的人物遭遇與心態(tài)和我并不一致。這時(shí)我開(kāi)始思考，都市人的生活是什么樣的呢？都市人的處境與心態(tài)是什么樣的呢？我因而很關(guān)心都市書(shū)寫(xiě)。但讓我產(chǎn)生共鳴的作品并不多……

李怡：成都骨子里是介于都市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間的。和重慶這樣的城市相比，待在成都久了，你能感覺(jué)出它的都市味兒來(lái)。都市的出現(xiàn)往往是和人的功利心聯(lián)系在一起的。農(nóng)村才是一個(gè)講鄉(xiāng)情、講族權(quán)、講親情的熟人社會(huì)。我從重慶來(lái)到成都的一個(gè)最大的感覺(jué)，就是這個(gè)地方的人的功利心，不過(guò)這就是都市性的一種開(kāi)始。重慶人剛見(jiàn)了面，就往家里拉。但成都是絕對(duì)不會(huì)的。我剛到成都來(lái)的時(shí)候，有一個(gè)老師讓我上他家去拿一本書(shū)。然后去了之后，他用十分鐘的時(shí)間跟我講，他讓我去家里是對(duì)我多么大的一種關(guān)照和接待，說(shuō)一般人他都不讓上家里來(lái)的。我當(dāng)時(shí)聽(tīng)完了以后大感驚訝，后來(lái)才體會(huì)到這是成都的一個(gè)特點(diǎn)。重慶有濃重的碼頭文化，它骨子里邊還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)氣味要濃一些。所以當(dāng)時(shí)所謂成渝口水戰(zhàn)，兩個(gè)城市互相罵，其中重要的一點(diǎn)就是重慶人認(rèn)為成都人虛偽，成都人假，成都人很功利。但是稍微超脫一點(diǎn)，就覺(jué)得這也是成都走出鄉(xiāng)村的第一步：每個(gè)人界線都很分明。到了西方社會(huì)，界線更分明。怎么可能隨便上人家家里去？見(jiàn)面都是在咖啡館。這就是私人空間的開(kāi)始，大家有了人我的界線。只有農(nóng)村社會(huì)才是不分彼此，吃的是百家飯，但是在成都已經(jīng)不能想象了，到了上海更是這樣。所以說(shuō)，說(shuō)“成都人虛偽”的說(shuō)法背后也是其他中國(guó)人對(duì)上海的調(diào)侃，對(duì)他們自私自利的調(diào)侃。但后者那才是都市性。

當(dāng)然，成都與上海相比，還是初級(jí)城市。我們生活在成都，覺(jué)得已經(jīng)很都市化了。但我每次飛到滬杭一帶，還是覺(jué)得，它們的城市化程度還要高一些。這是很微妙的，你要到達(dá)那一瞬間才能體會(huì)到。這就叫讀萬(wàn)卷書(shū)，一定要行萬(wàn)里路。所謂行萬(wàn)里路，就是人生體驗(yàn)。書(shū)里只有夢(mèng)想?！皶?shū)中自有黃金屋，書(shū)中自有顏如玉”，這兩個(gè)東西都是夢(mèng)想，都是夢(mèng)，不是現(xiàn)實(shí)，也不是現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。這很有意思。

盛慧：我的感覺(jué)可能有些相反。我是在2019年先讀過(guò)一次小說(shuō)，這兩天又讀了一遍，最后才看的電視劇。我覺(jué)得，從小說(shuō)到電視劇，其實(shí)完全就是兩個(gè)東西了。電視劇有一點(diǎn)類似于“《繁花》之寶總外傳”。我自己覺(jué)得它是把一種日常的敘事完全變成一種傳奇的敘事了，這會(huì)讓我覺(jué)得喪失了小說(shuō)中非常多的元素，也比較可惜。因?yàn)樾≌f(shuō)《繁花》本身是充滿時(shí)間感的寫(xiě)作。雖然通過(guò)王家衛(wèi)的鏡頭，也能感覺(jué)到依然有一個(gè)縱深，但小說(shuō)里的遠(yuǎn)景的效果，包括人性的一些幽暗，幾乎都沒(méi)有了。此外，小說(shuō)中金宇澄非常珍惜的是一個(gè)靜態(tài)的效果。小說(shuō)快到最后的時(shí)候，有一個(gè)表達(dá)，大意是，一個(gè)大時(shí)代，最難得的鏡頭，是靜，是真正的雅靜。作者珍惜的是集體之外的一種個(gè)人的記憶，這在電視劇的商戰(zhàn)故事中只構(gòu)成一種背景，我覺(jué)得有些可惜。小說(shuō)結(jié)尾處，金宇澄好像預(yù)感到他的小說(shuō)會(huì)被拍成電視劇，有一段話，近似于小說(shuō)的“元表述”。他說(shuō)，“有個(gè)法國(guó)人講過(guò)，頭腦里的電影非?；钴S，最后死到劇本里，拍成電影階段又活了，最后死在底片里，剪的階段復(fù)活了，正式放映它又死了?！蔽腋杏X(jué)金宇澄是敞開(kāi)了一種表達(dá)的可能性，他相信記憶是可以復(fù)活的，在不斷地嘗試性的表達(dá)之中。包括他兩次引用穆旦的《詩(shī)八首》，也是在援引一種“元表述”，關(guān)于我們?nèi)绾未蜷_(kāi)記憶，打開(kāi)一座城市，一段生命經(jīng)驗(yàn)，包括在人物視角下，如何打開(kāi)神秘的未來(lái)，這些在電視劇中被削減為單一的可能性，我覺(jué)得非?？上?。

我剛才還有一個(gè)奇特的感覺(jué)，就是當(dāng)俊杰敘述他少年時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，我感覺(jué)到，其實(shí)每個(gè)人“打開(kāi)”一座城市，或?qū)τ谝徊孔髌返母杏X(jué)，都是不同的。對(duì)于俊杰師兄來(lái)說(shuō)，可能反而是電視劇中阿寶這一條線索，更能夠激活他的經(jīng)驗(yàn)，或激發(fā)起某種認(rèn)同感？

李俊杰：我也非常認(rèn)同你的觀點(diǎn)。電視劇版剪掉了很多人性復(fù)雜和幽暗的地方，變成了一個(gè)傳奇。其實(shí)張愛(ài)玲也有這個(gè)糾纏。她一方面要把《海上花列傳》翻譯成白話，把蘇州話翻譯成白話。然后她也很反感現(xiàn)代文學(xué)，她認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)有一個(gè)傾向，就是不寫(xiě)那些絮絮叨叨，而寫(xiě)傳奇。張愛(ài)玲本人是有點(diǎn)反對(duì)的，但你看，她自己的東西寫(xiě)出來(lái)又像傳奇一樣。尤其是那些中篇短篇，長(zhǎng)篇的可能還有點(diǎn)那種絮絮叨叨的，反映人性幽暗的特點(diǎn)，比如《金鎖記》這類，但她篇幅小的又會(huì)寫(xiě)成傳奇。這個(gè)一定程度上跟表達(dá)的媒介、文體和內(nèi)容之間是有關(guān)系的。小說(shuō)創(chuàng)作者有比較從容和充裕的調(diào)度空間去調(diào)整那些內(nèi)容。但是我覺(jué)得王家衛(wèi)他做大規(guī)模的刪削或者重構(gòu)也有一定的道理。他最大的不同，就是整部作品有種悲劇性。我篤定阿寶最后是一個(gè)失敗英雄。只有這個(gè)失敗英雄的傳統(tǒng)才能夠解釋你的問(wèn)題。就是說(shuō)爺叔為什么那么神，阿寶都要失敗。最后絕對(duì)是這樣。王家衛(wèi)又回到了現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)。你看吳蓀甫，你看無(wú)數(shù)的現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)中的時(shí)代英雄，包括《林家鋪?zhàn)印分辛掷习宓鹊?。我覺(jué)得最后他反而是從另一個(gè)路徑通達(dá)了一個(gè)理解中國(guó)的方式。

盛慧：提到“失敗英雄”，我發(fā)現(xiàn)，這部電視劇，尤其是在16集之后，有一個(gè)明顯的主題，就是在利益和情義的沖突之間，寶總始終是處于做什么樣的選擇的一個(gè)問(wèn)題。那么俊杰是否覺(jué)得這樣的主題對(duì)于寶總來(lái)說(shuō)，會(huì)有一點(diǎn)點(diǎn)不夠真實(shí)嗎？換句話說(shuō)，對(duì)于情義的看重，竟然會(huì)如此反復(fù)地成為他商戰(zhàn)道路上的一種障礙？

李俊杰：不是真實(shí)與否的問(wèn)題，重要的是這個(gè)時(shí)代語(yǔ)境需不需要的問(wèn)題。我們看到的大多數(shù)案例，比如《子夜》寫(xiě)的90年前的商業(yè)社會(huì)，資本和實(shí)業(yè)之間的斗爭(zhēng)，早就在21世紀(jì)初，甚至是1990年代末，就已經(jīng)看到它基本實(shí)現(xiàn)了。然而中國(guó)失去的是什么？我們這些商人為什么沒(méi)有那種慢速現(xiàn)代性的生活方式，全都是競(jìng)速的？我要比信息跑得更快，我要比其他人跑得更快，我要起早貪黑做生意，我不可能慢速慢下來(lái)。我覺(jué)得這里邊最大的問(wèn)題就是我們的生活環(huán)境的不確定性，巨大的變動(dòng)性。你看馬云、王健林之流紛紛倒下，那他們存在的意義就在慢慢被解構(gòu)掉。如果僅僅是一個(gè)成功的商業(yè)英雄，在這個(gè)時(shí)代就太脆弱了。一個(gè)成功的商業(yè)英雄，一個(gè)成功的寶總不是我們需要的，我們恰恰需要他失敗，恰恰需要他展現(xiàn)人性的光輝，恰恰他需要在這個(gè)跟我們一般想象的商業(yè)邏輯之外獨(dú)辟一個(gè)路徑。在這點(diǎn)上，我覺(jué)得王家衛(wèi)是厲害的。而且我覺(jué)得他實(shí)際上用這種方式深度還原了原著。他用一種極不像原著的方式，把原著的精神內(nèi)核揭示出來(lái)了。那就是小毛要死的時(shí)候，那幫人又來(lái)看他。有一個(gè)天國(guó)在那里。中國(guó)人沒(méi)有宗教，只能通過(guò)情義的方式去展現(xiàn)它，從而超越一般的商業(yè)邏輯，超越政治和商業(yè)之間的糾纏。這也是挺可悲的。我們最終的落腳點(diǎn)只有這么一點(diǎn)點(diǎn)，就是人和人之間的微弱的情感連接。

李怡：大家過(guò)去都認(rèn)為俊杰是做文獻(xiàn)的。其實(shí)他的藝術(shù)感覺(jué)力也很好：不是簡(jiǎn)單判斷是和非，而是曲徑通幽，以達(dá)到更高的認(rèn)識(shí)和深度的理解。我覺(jué)得他把握得特別好的，就是那種曲折性。

賈勝美：我說(shuō)一下我的感受，先說(shuō)小說(shuō)，再說(shuō)電視劇。讀小說(shuō)有一種熟悉感，因?yàn)樗傍x蝴”氣息很像。首先比較明顯的是他經(jīng)常有四個(gè)詞語(yǔ)的描寫(xiě)，比如說(shuō)面如芙蓉，眼中有光，魂神飛躍，驚為天人這種話，你會(huì)覺(jué)得這個(gè)人他是面目比較模糊的。除了面目模糊之外，他還沒(méi)有大段直接的心靈描寫(xiě)。我看到的有幾處心理描寫(xiě)的話，大概就是梅瑞講話，康總不耐煩，康總不響。他的描寫(xiě)，或者用一些比較傳統(tǒng)的四字詞語(yǔ)，或者就是沒(méi)有心理描寫(xiě)。這都很像當(dāng)年茅盾對(duì)鴛蝴的批評(píng)。這些傳統(tǒng)的方法在這個(gè)小說(shuō)中又被重新啟用，而且金宇澄他是比較自覺(jué)地在用。他也表達(dá)過(guò)他就是想在寫(xiě)作中復(fù)活傳統(tǒng)。除了鴛蝴傳統(tǒng)還有小報(bào)的傳統(tǒng)，尤其是書(shū)中人物也就是亭子間那個(gè)小阿嫂，作者直接點(diǎn)出這個(gè)名稱的緣由，即40年代周天籟的成名作《亭子間小嫂嫂》。小報(bào)當(dāng)年也很注重方言俗語(yǔ)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)上海人愛(ài)看上海俗語(yǔ)寫(xiě)小報(bào)，所以他們是專注在用俗語(yǔ)來(lái)寫(xiě)，并且不斷將這個(gè)俗語(yǔ)提升到上海通用語(yǔ)的這樣一個(gè)層面。然后在內(nèi)容上，就是上海海派貼心貼肉地描寫(xiě)酒色財(cái)氣的內(nèi)容，展現(xiàn)市民社會(huì)的享樂(lè)風(fēng)尚，都市現(xiàn)代人的欲望騷動(dòng)等。包括小說(shuō)在形式上是先連載，然后再投稿出單行本。這都承襲著上海的一些市民文學(xué)的特質(zhì)。

我還想說(shuō)的是他這個(gè)“繁花”的花的意思。金宇澄說(shuō)花，是因?yàn)樾≌f(shuō)中有眾多的人物女性顏色可稱花。而鴛蝴和小報(bào)他們除了俗、罵的這些個(gè)特點(diǎn)之外，還有“花”的特點(diǎn)?；ň褪强呛图伺嘘P(guān)的一些圖片、緋聞。后來(lái)也指花色新聞，比如說(shuō)閭巷傳聞、飲食男女?！斗被ā沸≌f(shuō)開(kāi)始就說(shuō)“不褻則不能使人歡笑”。所以《繁花》也是有意用了一些男女故事，把它串起來(lái)了。但他這個(gè)男女故事并不是沒(méi)有時(shí)代的大背景，他其實(shí)是把很多時(shí)代背景都下沉到一些日常的關(guān)系里。我印象比較深的是，他就是60年代人，在60年代，人的情欲和愛(ài)欲就在一些很細(xì)碎的卻又被規(guī)范的生活中流淌，比如說(shuō)阿毛和銀鳳的不倫之戀，或者是那個(gè)五號(hào)房的阿姨和那個(gè)黃毛。就是在這些過(guò)程中，他是通過(guò)這些來(lái)展現(xiàn)一個(gè)個(gè)體的特定的時(shí)代。

《繁花》我覺(jué)得還有一個(gè)意思，就是從60年代到90年代，包括阿寶，包括滬生，他們有的人搖身一變變成律師，變成老總，但是這個(gè)是小說(shuō)，電視劇演的是商戰(zhàn)。小說(shuō)中你可以看到談完生意，然后去飯局，寫(xiě)的重點(diǎn)是他們談完之后，很日常的但是能體現(xiàn)人情交際的這樣一種飯局。我感覺(jué)電視劇可能演的就是這樣一個(gè)90年代改革開(kāi)放之后華燈初上的上海，這個(gè)風(fēng)口浪尖上的上海。但是小說(shuō)可能是把這個(gè)華燈初上推到了背景后，寫(xiě)的是一個(gè)繁華透支的上海。王家衛(wèi)的繁花是對(duì)金宇澄《繁花》的借雞生蛋。

王家衛(wèi)他是很會(huì)拍一個(gè)城的，這個(gè)城是獨(dú)屬于香港的。為什么王家衛(wèi)的電視劇拍出了這個(gè)樣子的上海，為什么不是金宇澄的《繁花》，而是王家衛(wèi)的《繁花》？很多人說(shuō)王家衛(wèi)的電影其實(shí)是一種香港經(jīng)驗(yàn)。據(jù)說(shuō)王家衛(wèi)從關(guān)錦鵬拍《胭脂扣》的時(shí)候就很想拍上海，但是王家衛(wèi)作為一個(gè)在香港長(zhǎng)大的上海人，他對(duì)上?？赡艽嬖谝恍?duì)立于香港的想象，于是上海被刻畫(huà)成是一個(gè)努力就可以發(fā)家，努力就會(huì)有上升空間的地方。它會(huì)有一個(gè)價(jià)值給你去承諾，然后大家也會(huì)有一個(gè)比較統(tǒng)一的價(jià)值，或者說(shuō)積極為之奮斗的這樣一種時(shí)代的機(jī)遇給到它。同時(shí)它也是一個(gè)很重人情的這樣一種社會(huì)，即便在商戰(zhàn)中也有寶總的人情來(lái)平衡。所以我覺(jué)得王家衛(wèi)的《繁花》包含著他對(duì)香港的深刻體驗(yàn)以及對(duì)上海的想象。

劉秀林：我一度也想研究上海三四十年代的通俗小說(shuō)，但是后來(lái)讓我決定不做它的一個(gè)動(dòng)因，就是讀到賈勝美提到的《亭子間嫂嫂》那個(gè)小說(shuō)。我看完這個(gè)小說(shuō)，強(qiáng)烈感覺(jué)到雖然我們把一大類小說(shuō)都稱作“世情小說(shuō)”，或者都認(rèn)為他們是寫(xiě)“世俗”，實(shí)際上“俗”與“俗”之間的差別其實(shí)是非常大的。簡(jiǎn)單粗暴地概括，就是一個(gè)是《金瓶梅》的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，一個(gè)是《海上花列傳》的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，用張愛(ài)玲的話來(lái)說(shuō)就是“一個(gè)寫(xiě)的濃，一個(gè)寫(xiě)的淡”。這兩個(gè)傳統(tǒng)非常不一樣，具體的就不展開(kāi)了，大家可以自己去看看《亭子間嫂嫂》這類作品具體是在寫(xiě)什么，很顯然是一個(gè)更偏向于“濃”的寫(xiě)法，但又寫(xiě)得非常拙劣，淪為單純地刺激人感官而沒(méi)有任何余地的“惡俗”。

所以回過(guò)頭來(lái)說(shuō)，小說(shuō)《繁花》確實(shí)像大家提到的，糾纏于很多世俗的日常的那種細(xì)節(jié)、情緒，讓人有點(diǎn)看不明白。這其實(shí)代表的是世情寫(xiě)作當(dāng)中非常含蓄的一個(gè)“淡”的傳統(tǒng)，很多話都不會(huì)直接明白地說(shuō)出來(lái)。剛才俊杰提到張愛(ài)玲的“傳奇”，其實(shí)張愛(ài)玲對(duì)于“傳奇”的認(rèn)識(shí)也有不同的階段。對(duì)1940年代的她來(lái)說(shuō)，當(dāng)然是更傾向于百回本《紅樓夢(mèng)》或者《金瓶梅》式的“濃”傳奇。后來(lái)她到美國(guó)，給胡適寄自己早年的作品，就說(shuō)這些東西寫(xiě)得“非常壞”，這并不是謙虛，因?yàn)樗侥莻€(gè)階段，已經(jīng)改變自己對(duì)于“傳奇”的愛(ài)好，轉(zhuǎn)而偏向于寫(xiě)得非?！暗?，用她的話來(lái)說(shuō)就是“淡出鳥(niǎo)來(lái)”。包括她翻譯的《海上花列傳》，一方面是用國(guó)語(yǔ)重寫(xiě)，另一方面她又做了一些情節(jié)上的改動(dòng)和注釋，生怕別人看不懂——比如這個(gè)地方其實(shí)這兩個(gè)人去說(shuō)了什么事情，然后另一個(gè)地方那兩個(gè)人又做了什么事情——她一定要把背后的一面翻上來(lái)，不然她很怕這樣的好作品因?yàn)閷?xiě)得“淡”而埋沒(méi)了。

我想小說(shuō)《繁花》也應(yīng)該放到這個(gè)“淡”書(shū)寫(xiě)序列里來(lái)看。它那種“響”或“不響”其實(shí)不僅僅是重復(fù)——這里不停地說(shuō)話，那里又不說(shuō)話——沒(méi)有這么簡(jiǎn)單，更不是說(shuō)故弄玄虛或者炫技。對(duì)于這個(gè)文本，還是要看到它背后藏著的地方，看他沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)的，甚至是刻意為之的一種含蓄。說(shuō)到這里我還想到一個(gè)有意思的點(diǎn)，也是跟“傳奇”有關(guān)。張愛(ài)玲在美國(guó)的時(shí)候跟她的朋友通信，她說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最大的一個(gè)壞處是太“感傷”，就是sentimental，她說(shuō)這個(gè)詞不好翻譯，所以她用的是郁達(dá)夫的音譯“三底門(mén)達(dá)爾”。她認(rèn)為這個(gè)東西是“五四”現(xiàn)代文學(xué)從西方或者說(shuō)歐化小說(shuō)里沿襲而來(lái)的，破壞了中國(guó)古典文學(xué)本身的一些品質(zhì)。當(dāng)然她這個(gè)結(jié)論是不是公允，還需要商榷，但這至少代表了她對(duì)于現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)文學(xué)的看法。一般我們認(rèn)為，張愛(ài)玲對(duì)張恨水的評(píng)價(jià)很高，甚至受張恨水影響，其實(shí)在她的心里，至少是在后期的她的心里，張恨水就是一個(gè)二流作家。那么比張恨水還差的是什么呢？是《中國(guó)新文學(xué)大系》。她給朋友寫(xiě)信說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)不能看那種好的，如果看《金瓶梅》，看《海上花列傳》，就完全寫(xiě)不出來(lái)，覺(jué)得自己沒(méi)有必要再寫(xiě)了，這個(gè)時(shí)候就把張恨水以及《新文學(xué)大系》拿出來(lái)看一下，她說(shuō)看了這個(gè)，又覺(jué)得自己還有希望。我想她說(shuō)的那個(gè)“希望”，其實(shí)就是繼承那樣一種含蓄的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)就是反“傳奇”的、反“感傷”的。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，這才是一種正統(tǒng)的、真正屬于中國(guó)性的東西。

回到今天的主題。我很同意盛慧的觀點(diǎn)，電視劇《繁花》是把小說(shuō)原著的“傳奇性”給拍出來(lái)了。不過(guò)我覺(jué)得還有一點(diǎn)要注意的，就是影像和文字書(shū)寫(xiě)是完全不同的兩種表達(dá)。文字可以用一個(gè)含蓄的、點(diǎn)到為止的方式讓讀者去意會(huì)，但是影像很難照搬這個(gè)格調(diào)。電視劇畢竟是一個(gè)面向大眾的藝術(shù)，而在我們這樣一個(gè)短視頻非常流行的影像時(shí)代，大家的讀圖能力一直以來(lái)就被訓(xùn)練得非常“強(qiáng)大”——這個(gè)“強(qiáng)大”是指大家都很愛(ài)看，需求很旺盛，甚至只要有影像，就不會(huì)去看文字；但與此同時(shí)呢，也可以說(shuō)大家的讀圖能力非常孱弱，就是要拍得非常明白，才能看得出來(lái)、看得懂。大家現(xiàn)在看的東西，就是像李老師剛才開(kāi)頭放的那個(gè)抖音剪輯的《繁花》片段那樣，非常快，就是常見(jiàn)的“用一分鐘帶你看完×××”的模式?，F(xiàn)在不可能有人像譚謀遠(yuǎn)那樣，看著看著還要暫停一下，觀察墻上的威士忌是單一麥芽的還是什么的，這種觀影方法對(duì)于電視劇來(lái)說(shuō)幾乎是不可能的。我最近還注意到一種短視頻剪輯，非常過(guò)分，它會(huì)在人物的頭上加字幕，就比如說(shuō)一個(gè)人他有點(diǎn)不高興，正常情況下好的演員是能直接表現(xiàn)出來(lái)的，但是有些制作比較差、表演也差的電視劇它表現(xiàn)不出來(lái)，然后這些做影視剪輯的人可能覺(jué)得不過(guò)癮，在旁邊加個(gè)小字幕“生氣了”，或者演員要表現(xiàn)出欲言又止，其實(shí)也演出來(lái)了，但也要給旁邊加上小字幕“不想說(shuō)話”。這其實(shí)是非常低能化的、把人的讀圖能力降到最低的一種“喂養(yǎng)”方式，把本來(lái)應(yīng)該是復(fù)合型藝術(shù)的影像作品單一化、扁平化，變成一個(gè)既像文字又不是文字、既是圖像又不完全像圖像的東西，填到觀眾的嘴里。這是我們現(xiàn)在普遍的一種“觀影”方式。所以我覺(jué)得對(duì)王家衛(wèi)來(lái)說(shuō)，他拍出來(lái)的《繁花》是這樣的“濃”，濃油赤醬，跟他自己本來(lái)的表達(dá)方式應(yīng)該也做了很多協(xié)商。一個(gè)拍《花樣年華》連臺(tái)詞都沒(méi)有幾句的導(dǎo)演，讓他來(lái)拍商戰(zhàn)，必然也有很多委屈的地方。現(xiàn)在居然有很多人說(shuō)王家衛(wèi)拍得不行，說(shuō)他怎么那么“啰唆”，干嗎要這里拍一個(gè)側(cè)臉，那里給一個(gè)空鏡，這些鏡頭到底有什么用？其實(shí)大家還是覺(jué)得拍得不夠顯明，不夠“濃”，不那么像電視劇。

賈勝美：秀林剛才說(shuō)得非常對(duì)。是應(yīng)該把《繁花》小說(shuō)放在含蓄的或者說(shuō)與小報(bào)品質(zhì)不同的文學(xué)脈絡(luò)中。因?yàn)殡m然都涉及“花”的因素，但“花”的格調(diào)不同，“花”的有高下之分。其實(shí)我想說(shuō)把《繁花》放在鴛蝴和小報(bào)的傳統(tǒng)中，一方面是作者自覺(jué)的實(shí)踐，另一方面是他不避瑣碎日常，對(duì)日常體驗(yàn)的入微描述中包含著對(duì)物質(zhì)世界所具有的生存意義的洞悉，這是傳統(tǒng)世情小說(shuō)、通俗文學(xué)一貫的實(shí)踐和特質(zhì)。第二個(gè)問(wèn)題，秀林剛剛說(shuō)《花樣年華》王家衛(wèi)不需要幾句臺(tái)詞，沒(méi)錯(cuò)，他是一個(gè)可以把音樂(lè)命名為王家衛(wèi)情緒的電影導(dǎo)演，但是這次他拍的是電視劇。電視劇和電影傳達(dá)信息的手法和介質(zhì)不同，電視劇中文字輸出信息比其他更有優(yōu)勢(shì)。如果《繁花》拍成電影，那他可以任意運(yùn)用蒙太奇剪輯打亂時(shí)間，任意渲染音樂(lè)，但這是一部需要講好故事的電視劇。所以雖然秀林覺(jué)得王家衛(wèi)可能委屈，但這也是他必須要做的轉(zhuǎn)變。前四集會(huì)讓部分觀眾看得比較茫然，就是因?yàn)槲淖中畔⒚芏然蛟S沒(méi)那么高。當(dāng)然我并不是說(shuō)導(dǎo)演要妥協(xié)，要喂養(yǎng)觀眾，而是說(shuō)這本身就是王家衛(wèi)通過(guò)電視劇傳達(dá)信息的感受。

譚謀遠(yuǎn)：我感覺(jué)這是他想復(fù)刻小說(shuō)里那種比較瑣碎跟啰唆的特色，才會(huì)把鏡頭剪得這么碎。電視劇把節(jié)奏推得很快，或許有適應(yīng)現(xiàn)在觀影條件的部分，但這點(diǎn)其實(shí)跟小說(shuō)的瑣碎啰唆非常像，因此我反倒是認(rèn)為這部分是《繁花》電視劇松散改編中比較忠實(shí)的改編部分。

李怡：電視劇前幾集有點(diǎn)快，但看到后面算是很正常的節(jié)奏。總體我覺(jué)得還好。可能你是對(duì)于這一段時(shí)期中國(guó)大陸發(fā)生了什么樣的事情，本身不是很熟悉。所以說(shuō)這個(gè)就覺(jué)得很跳躍性，這需要你用現(xiàn)實(shí)的知識(shí)把它焊接起來(lái)。當(dāng)你這個(gè)焊點(diǎn)還沒(méi)有焊著的時(shí)候，你可能覺(jué)得它有點(diǎn)兒跳。這對(duì)我們來(lái)說(shuō)都是非常熟悉的情節(jié)。出一張報(bào)紙，出現(xiàn)一個(gè)什么人在講話，那都是天然縫合在一起的。

張一凡：因?yàn)槲沂窍瓤戳穗娨晞〔趴吹臅?shū)，所以我對(duì)電視劇的印象更深。我看電視劇的時(shí)候，真的是感覺(jué)它跟《子夜》特別像?！斗被ā放纳虾Ｄ欠N燈紅酒綠的場(chǎng)景，尤其是黃河路上那種霓虹燈閃爍的景象和《子夜》里頭嚇?biāo)绤抢咸珷數(shù)哪欠N景象是很像的?！斗被ā泛汀蹲右埂芬粯?，主線都是圍繞著資本市場(chǎng)的博弈進(jìn)行的，寶總以股票投機(jī)起家，雖然脫離了股票市場(chǎng)一段時(shí)間，但是故事的后半部分又回到資本市場(chǎng)，最后的大決戰(zhàn)還是在股票市場(chǎng)上展開(kāi)的。在人物形象方面，寶總和吳蓀甫一樣，都是野心勃勃、有著雄心壯志的資本家。寶總與強(qiáng)總的交鋒，也非常像《子夜》中吳蓀甫和趙伯韜的對(duì)決。所以剛開(kāi)始的時(shí)候，受閱讀經(jīng)驗(yàn)的限制，我以為《繁花》是要拍一部當(dāng)代版的《子夜》，以批判資本市場(chǎng)吃人為主旨?！斗被ā分械暮芏嗥我泊_實(shí)反映了這一主題，比如電視劇的開(kāi)頭就是寶總被車(chē)撞了，被撞的原因是根叔在股票市場(chǎng)投資失敗，根叔喪命，根叔的兒子替父報(bào)仇。資本市場(chǎng)吃掉了根叔，寶總也受到了牽連。此外還有盧美琳的丈夫金老板和神秘人A先生，都是因?yàn)橥顿Y失敗而身亡。但是看到后面，我感覺(jué)《繁花》更關(guān)注的是參與資本市場(chǎng)的人，而非資本市場(chǎng)本身。這些參與者并不是冷酷無(wú)情的，反而是富有人情味兒的。

剛才盛慧談到，寶總的行為不完全符合資本的邏輯，他的決策過(guò)程非常主觀，被自己的情感所左右，其決定有時(shí)并非公司發(fā)展的最優(yōu)解。因此爺叔和他起了沖突，爺叔說(shuō)我?guī)湍憧紤]的是黃浦江，你想的全是蘇州河的勾當(dāng)。相比而言，爺叔更符合我想象的那種資本市場(chǎng)操盤(pán)手的形象，看起來(lái)非常和藹，實(shí)則冷酷無(wú)情。汪小姐對(duì)爺叔很上心，她和寶總?cè)ブ琳鎴@吃飯的時(shí)候，打包了一大堆菜，汪小姐特地叮囑寶總說(shuō)這個(gè)魚(yú)是給爺叔準(zhǔn)備的，因?yàn)闋斒宄圆涣擞驳?，這幾個(gè)菜是給兩位嬢嬢的。但爺叔對(duì)汪小姐是絕對(duì)不留情的，為了和汪小姐搶訂單，他把江浙滬地區(qū)所有的紡織廠都搞定，使得汪小姐聯(lián)系不到能夠生產(chǎn)的廠家，合同眼看就要違約。汪小姐要去深圳，爺叔又在深圳對(duì)汪小姐圍追堵截。在這場(chǎng)資本的游戲中，爺叔似乎更像是資本市場(chǎng)的人格化象征。除了爺叔以外的這些人，像范總、魏總，還有寶總，甚至是強(qiáng)總，都是富有人情味的。強(qiáng)總為什么參與這場(chǎng)博弈，為什么一直針對(duì)寶總，除了利益沖突之外有兩個(gè)重要的原因：一方面是寶總在他們團(tuán)隊(duì)倒下的時(shí)候，在他們的尸體上分了一杯羹，強(qiáng)總覺(jué)得這是對(duì)他的侮辱；另一方面是因?yàn)樗麄儍蓚€(gè)是情敵關(guān)系，都與玲子有感情糾葛。爺叔很難理解為什么代表深圳幫的強(qiáng)總要針對(duì)寶總，在爺叔看來(lái)上海幫和深圳幫之間是純粹的利益沖突，不應(yīng)該出現(xiàn)其他的私人感情。但是寶總就能夠理解強(qiáng)總為什么要敵對(duì)他，因?yàn)閷毧偱c強(qiáng)總是有些相似的，他們同是富有人情味的一批人。所以電視劇的結(jié)尾，寶總脫離股市之后轉(zhuǎn)身，迎來(lái)新的人生。

袁瑛：40年代的上海有一部小說(shuō)叫《秋海棠》，在上海發(fā)行量最大的《申報(bào)》副刊《春秋》連載，很受讀者歡迎，單行本印了七版。后來(lái)改編為申曲、話劇，拍成了電影，在上海三家一流的電影院同時(shí)上映，甚至還推出了以男女主角名字命名的衍生商品，打火機(jī)和香煙。而今天我們討論《繁花》的路徑和《秋海棠》的路徑是一個(gè)相反的路徑，《秋海棠》是從小說(shuō)到電影，而《繁花》是從電視劇到小說(shuō)，這也是當(dāng)代比較有意思的一個(gè)文化現(xiàn)象。我是先看了小說(shuō)再去看的電視劇，因此會(huì)覺(jué)得電視劇特別喧囂。這種喧囂不僅僅是指人物臺(tái)詞的聲量和密度，還因?yàn)殡娨晞〉纳鐣?huì)背景是一個(gè)經(jīng)濟(jì)剎那崛起的時(shí)代，群情激動(dòng)，泥沙俱下。剛剛俊杰說(shuō)《繁花》的小說(shuō)有一點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》的味道，我覺(jué)得《繁花》其實(shí)更像《儒林外史》，沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的、中心的人物和故事，一個(gè)故事散了，這個(gè)故事的人物也就散了，只留一個(gè)人物去帶出一個(gè)新的故事，如此循環(huán)。小說(shuō)的作者像說(shuō)書(shū)人，讀者像聽(tīng)書(shū)人，因此小說(shuō)的閱讀感受會(huì)非常宜人。

鄭娟：小說(shuō)我沒(méi)有看過(guò)，我只看了電視劇的前十五集。以十五集電視劇的觀感來(lái)說(shuō)，它確實(shí)是在以阿寶的視角講述了一個(gè)他作為一個(gè)邊緣小人物是如何搏擊上海這座繁華大都市，然后游走在時(shí)代的風(fēng)口進(jìn)行一系列創(chuàng)業(yè)的勵(lì)志故事。另外，除了創(chuàng)業(yè)這條線之外，他與三位女子的周旋卻也是這部劇的亮點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)上說(shuō)這是“阿寶和他的女人們”這種爽文主題，這也是無(wú)可厚非的，這是我的第一個(gè)感受；然后第二個(gè)感受就是，網(wǎng)絡(luò)的評(píng)論之所以會(huì)將王家衛(wèi)跟郭敬明放在一起比較，我覺(jué)得其中一個(gè)原因在于電視劇的節(jié)奏太快，畫(huà)面的呈現(xiàn)感太強(qiáng)，人物的情感變化和心理動(dòng)態(tài)又不夠小說(shuō)中的細(xì)膩，小說(shuō)和戲劇、電影的觀感體驗(yàn)差異正在于此，所以往往大家來(lái)不及思考劇中的矛盾沖突是如何發(fā)生展開(kāi)，又何至于此的，可能就會(huì)感到有些莫名其妙。舉一個(gè)典型的畫(huà)面，就是汪小姐的珍珠事件所引發(fā)的一系列慘案，這給我的感受就是，大家剛開(kāi)始就是一團(tuán)和氣，然后突然因?yàn)檫@個(gè)事件，大家突然開(kāi)始相互“撕逼”，然后分道揚(yáng)鑣。這個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)我總覺(jué)得有點(diǎn)突兀，可能是來(lái)自對(duì)其背后人物心理的再探索不足吧。然后再談?wù)勎宜矚g的一個(gè)角色。我比較喜歡陶陶這個(gè)角色，因?yàn)橄噍^于寶總、魏總、李李這種主人公的光環(huán)在身，戲劇性濃烈，我反倒覺(jué)得陶陶他作為一個(gè)上海市井小人物的塑造是比較真實(shí)的，有情有義，有血肉但是也有私欲，他體現(xiàn)了一個(gè)上海普通中年男人的思維和性格。他毫無(wú)保留地支持阿寶創(chuàng)業(yè)，說(shuō)明了他的道義。在他與小阿嫂的故事中，他面對(duì)婚姻與欲望的那種猶疑、徘徊、思想爭(zhēng)斗捕捉得非常到位，雖然是故事，但是他確實(shí)非常真實(shí)，非常日常，好像他是生活中真實(shí)所存在的某某。其實(shí)，王家衛(wèi)對(duì)于“邊角料”的小人物的塑造與刻畫(huà)，包括那些服務(wù)生三姐妹、范總、報(bào)亭小販之流，我覺(jué)得都是非常生動(dòng)且有趣的，人物的性格與行動(dòng)走向也都可以立得住?？偟膩?lái)說(shuō)，這劇的質(zhì)感和敘事，我覺(jué)得是為打造和還原一個(gè)真實(shí)的90年代的上海黃河路的一個(gè)不錯(cuò)的嘗試吧。

葉炘晨：我對(duì)電視劇有一些不滿。王家衛(wèi)給我?guī)?lái)的直觀感受是他從一開(kāi)始就在努力地制造戲劇沖突，這和小說(shuō)的風(fēng)格非常不一樣，或許他需要以此抓住觀眾的眼球。而讓我印象很深的是電視劇對(duì)于歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，比如在寶總登場(chǎng)時(shí)旁白特別提到1992年的南方談話。這些旁白出現(xiàn)的時(shí)候讓我感到非常突兀，電視劇對(duì)于這些時(shí)間節(jié)點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)過(guò)于突出國(guó)家層面的政治經(jīng)濟(jì)政策的變遷對(duì)于個(gè)體產(chǎn)生的影響，削弱了小說(shuō)本來(lái)的日常生活情調(diào)。而《繁花》的小說(shuō)文本內(nèi)部本來(lái)存在著多條時(shí)間線，它的敘事不是沿著一條清晰的時(shí)間線索推進(jìn)的，反倒是時(shí)間的演進(jìn)被包含在了日常生活的細(xì)微變化中。

李怡：為什么小說(shuō)里一會(huì)兒這個(gè)一會(huì)兒那個(gè)？我把它稱為“絮語(yǔ)體”。什么叫“絮語(yǔ)體”？你看小說(shuō)，就像聽(tīng)上海人說(shuō)話一樣，聽(tīng)得懂也聽(tīng)不懂。他們?nèi)魏问虑槎际墙终勏镎Z(yǔ)。這其實(shí)有點(diǎn)像李劼人的《大波》，不過(guò)《大波》里是坐下來(lái)擺龍門(mén)陣。任何中國(guó)的都市都有這個(gè)東西，就是街談巷語(yǔ)?！斗被ā沸≌f(shuō)里全是短句子，長(zhǎng)句子都沒(méi)有，說(shuō)話了也沒(méi)有引號(hào)。你讀那東西，讀一段下來(lái)，就知道這是上海人在哇啦哇啦，歷史全在那個(gè)當(dāng)中。電視劇則是王家衛(wèi)的創(chuàng)作，王家衛(wèi)的時(shí)間線展示是怕你看不懂，所以他倒過(guò)去都不會(huì)倒遠(yuǎn)，倒過(guò)去不會(huì)導(dǎo)出另外一條時(shí)間線來(lái)。他就是把事情前面的原因給你穿插著說(shuō)一段。相當(dāng)于我給你講故事，說(shuō)這個(gè)人進(jìn)來(lái)了，你們知道嗎？昨天他來(lái)找了我一趟了，他想做什么事情，你看他一會(huì)兒進(jìn)來(lái)要說(shuō)這個(gè)事情。他一退回去就是為了說(shuō)這幾句話。他實(shí)際上總體是一個(gè)順敘。王家衛(wèi)拍的是一個(gè)很簡(jiǎn)單的敘事作品，但這是為了適應(yīng)電視劇的需要。觀眾坐在客廳里吃著飯，嗑著瓜子，人家還會(huì)停下來(lái)琢磨嗎？那不可能，他就要讓你一眼看清楚，對(duì)吧？

徐惠：我談的主要是關(guān)于小說(shuō)的插圖。當(dāng)我翻閱小說(shuō)的時(shí)候，最先吸引我注意的是作者親手為小說(shuō)繪制的插圖。作家自己畫(huà)插圖和請(qǐng)別人為自己畫(huà)插圖是兩種概念。狄更斯曾經(jīng)請(qǐng)人為他的畫(huà)作插圖，但是后來(lái)并沒(méi)有采用，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)畫(huà)家沒(méi)有讀懂他的小說(shuō)。金宇澄也有類似的經(jīng)歷，有人看了他的插畫(huà)后，請(qǐng)他為自己的小說(shuō)做插圖，他也沒(méi)有答應(yīng)。所以，一個(gè)作家給自己的小說(shuō)插圖非常具有獨(dú)特性。《繁花》插圖是金宇澄的第一次繪畫(huà)嘗試，并由此叩啟了新的藝術(shù)世界的大門(mén)。“出道即高峰”，此后，作者幾乎全身心地投入到繪畫(huà)創(chuàng)作中，多次開(kāi)辦畫(huà)展，創(chuàng)作風(fēng)格也越來(lái)越大膽、豐富和多樣化，完成了從“小說(shuō)家”到“藝術(shù)家”的身份轉(zhuǎn)換。憑借在東北農(nóng)場(chǎng)無(wú)意中翻看《建筑系鋼筆畫(huà)教程》和在鐘表廠當(dāng)鉗工作機(jī)械制圖的“繪畫(huà)基礎(chǔ)”，金宇澄在《繁花》創(chuàng)作中嘗試用畫(huà)畫(huà)的方式來(lái)“復(fù)活”他的上海記憶。也恰好是這種毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)的，還帶著些許稚氣的筆觸，再現(xiàn)了作者童年中的上海印象。

《繁花》初稿中只配有四幅地圖，單行本出版之前，作者接受編輯的建議，又增加了十六幅插圖。我個(gè)人感覺(jué)，最初的四幅地圖似乎最符合作者的初衷，我姑且稱之為“文學(xué)地圖”。這些手繪的并注明“無(wú)比例尺”的地圖，傳達(dá)了作者獨(dú)特的生命體驗(yàn)。這些空間也交織著小說(shuō)里幾個(gè)人物從兒童到中年的時(shí)間過(guò)程。剛才有發(fā)言說(shuō)這是作為“外地人”的金宇澄書(shū)寫(xiě)的“表面”的上海。但我認(rèn)為作者通過(guò)小說(shuō)的敘述和“文學(xué)地圖”中很多細(xì)節(jié)的描繪，不僅呈現(xiàn)了上海這座城市的面子，也揭開(kāi)了它的里子。作者努力地回憶和定位著曾經(jīng)的每一處地名，有“阿寶·貝蒂家”“祖父家”“李老師家”“滬生張老師家”“豐子愷家”，又有“紅房子西餐館”“恐龍酒吧”“夜東京”“原文藝復(fù)興咖啡館”以及學(xué)校，商店，電影院，每一條道路的名字……有70年代滬西的“氧化鐵顏料廠”“國(guó)棉一廠”“手帕廠”“上鋼八廠車(chē)間”，又不厭其煩地畫(huà)著“記憶地圖的壓縮版”——曾經(jīng)的“蘇州河”兩岸和“黃浦江”邊。但是“所有工廠，現(xiàn)已拆除殆盡”，它們?cè)?jīng)真實(shí)地存在過(guò)，它們也在時(shí)代的洪流中悄悄地消失了。地圖表面畫(huà)得“簡(jiǎn)陋”卻反襯了記憶的深刻。

隨著《繁花》后來(lái)的出版，作者增補(bǔ)了新的插圖，第一幅是童年阿寶和貝蒂相互依偎坐在屋頂?shù)那樾危旅媾溆幸恍行∽郑骸巴咂瑴責(zé)?，黃浦江船鳴”，這簡(jiǎn)直就是一首詩(shī)。小說(shuō)“壹章”里描述兩個(gè)孩子的眼前是“半個(gè)盧灣區(qū)”，“前面香山路，東面復(fù)興公園，東邊偏北，看見(jiàn)祖父獨(dú)棟洋房一角，西面后方，皋蘭路尼古拉斯東正教堂……”這特別像詩(shī)人雷平陽(yáng)在詩(shī)歌里用一個(gè)個(gè)地名展開(kāi)的“云南記憶”——《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》：瀾滄江向南流入蘭坪縣北甸鄉(xiāng)，向南流1公里，東納通甸河。又南流6公里，西納德慶河。又南流……又南流……一串串真實(shí)的地名本身就是無(wú)數(shù)有意味的記憶的符號(hào)。

第玖章插畫(huà)里有“歷史城市初稿，畫(huà)筆替代偉大的相機(jī)鏡頭，記錄這個(gè)街角四十年戲劇性變遷”：1963年這里是“逢春女子中學(xué)”，旁邊矗立著教堂；1967年這里是“長(zhǎng)樂(lè)中學(xué)”旁邊屹立著揮手的偉人雕像；2000年，這里是“向明中學(xué)分部”，旁邊是“新錦江大酒店”。有六七十年代的風(fēng)靡一時(shí)的各種帽子、鞋服甚至是襪子和褲腳的特殊制式，有70年代上海弄堂里的婚房陳設(shè)，有工人使用的石擔(dān)、石鎖、藤編安全帽，鉗工三角刮刀，有國(guó)泰電影院作為背景，插著的蒲扇……細(xì)微與廣闊，日常與宏大，這些細(xì)節(jié)放大之后，仿佛就變成了一部小說(shuō)。地名的變遷，日常生活中的細(xì)小物件里有作者“繁花”時(shí)代刻骨銘心的回憶和熱愛(ài)，更有“繁花”開(kāi)過(guò)后的五味雜陳。而今，只有一遍又一遍地回顧和重溫。

王藝臻：我在看這部劇的時(shí)候，第一個(gè)反應(yīng)是會(huì)比較明顯地連接到近年茅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品。我感覺(jué)這些作品都有同一個(gè)思路，即想要通過(guò)一個(gè)小人物命運(yùn)的沉浮來(lái)展現(xiàn)特定的時(shí)代。在對(duì)時(shí)代或主動(dòng)迎合或被動(dòng)裹挾的情景下，主人公類諸如事業(yè)等的一波又一波的高潮與國(guó)家發(fā)展背景緊密相連?！斗被ā分忻黠@可見(jiàn)導(dǎo)演對(duì)劇中每一個(gè)關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)的表達(dá)，包括在很多細(xì)碎的部分還要穿插申奧的背景，雪芝跟阿寶建立的十年之約最后結(jié)束的時(shí)間也是很有意味的1997年，當(dāng)然這樣的劇情安排可能也有考慮到使觀眾得到更廣泛的共同感受。但有時(shí)會(huì)覺(jué)得電視劇迭起的高潮在給人帶來(lái)一些精神上的短暫的愉悅之外，內(nèi)涵性總覺(jué)得被有所遮蔽。而對(duì)照小說(shuō)反倒是在平實(shí)中給人以出乎意料之感。就比如作者寫(xiě)到的幾個(gè)很小的情節(jié)，一個(gè)是李李出家，另一個(gè)是汪小姐出軌懷孕的雙頭怪胎等等，反而會(huì)有一些驚喜之感。

其次就是我在看劇的時(shí)候，里面有一個(gè)彈幕，彈幕闡釋爺叔說(shuō)他就是本劇的“耶穌”，當(dāng)然“爺叔”這個(gè)詞本身只是上海話中的正常表達(dá)，但是當(dāng)被套上了“耶穌”的外殼來(lái)理解，在劇中全知的形象也讓我不由得認(rèn)同這樣的闡釋，那么在“爺叔”走了之后，阿寶的發(fā)展就不由得更加耐人尋味。

李俊杰：我剛剛聽(tīng)了徐惠說(shuō)的空間。但是這個(gè)小說(shuō)是用空間的變動(dòng)來(lái)說(shuō)明時(shí)間。上海在整個(gè)20世紀(jì)就兩個(gè)時(shí)間最重要，一個(gè)是二三十年代，一個(gè)是八九十年代。實(shí)際上這個(gè)小說(shuō)背后呈現(xiàn)的還是上海的時(shí)間的變動(dòng)，包括路的名字的變化，學(xué)校的變化，人的生活方式的變化。你看上海人在三年困難時(shí)期還能吃蛋糕，“文化大革命”時(shí)期還有很雅致的生活。你會(huì)發(fā)現(xiàn)大家其實(shí)還是生活在一個(gè)時(shí)間邏輯里。這個(gè)小說(shuō)厲害的是用空間去替換時(shí)間。他說(shuō)這個(gè)路那個(gè)路，全是在用空間來(lái)替代時(shí)間。這里的時(shí)間敘事也不僅僅為了妥協(xié)，是為了說(shuō)明這個(gè)國(guó)家富強(qiáng)起來(lái)了、厲害了等等，這些時(shí)間線索的復(fù)雜意味在于，它背后代表著每一個(gè)人生存境遇的變動(dòng)，實(shí)際上是充滿悲劇性的。而不只是為了去說(shuō)明政治正確的東西。1992年為什么會(huì)有南方談話？1993年為什么會(huì)有我們所謂的消費(fèi)主義的興起？這段致富的歷史不是恩賜，也不是崛起，它是一代人的掙扎和妥協(xié)，最后達(dá)到了一個(gè)耐人尋味的結(jié)果。從小說(shuō)到電視劇，這背后的時(shí)間線都很豐富。

湯藝君：我這次看劇，沒(méi)有特別關(guān)心它是否客觀真實(shí)地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)或者歷史，而是被它整體營(yíng)造出來(lái)的一種感覺(jué)和氛圍纏繞住了。我覺(jué)得它拋給了我一個(gè)從無(wú)到有、弄假成真，甚至多少有點(diǎn)幻覺(jué)至上的世界。這個(gè)世界沒(méi)有辦法讓我用很輕松的心情去判斷它是現(xiàn)實(shí)、真實(shí)、虛構(gòu)、魔幻還是別的什么。在這個(gè)世界里面，好像平地就可以起高樓，資本有發(fā)動(dòng)現(xiàn)實(shí)的無(wú)限能量。人們好像也活成了一種情緒的共同體。很多時(shí)候，重要的不是真相是什么，而是大家愿意相信什么。追劇的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)這部劇很難打開(kāi)2倍速來(lái)觀看。應(yīng)該說(shuō)，跟小說(shuō)相比，王家衛(wèi)通過(guò)劇情的排列重組，音樂(lè)效果和光影的配合，把整個(gè)作品的緊張感與刺激感放大了。這讓人產(chǎn)生了一種匆匆忙忙、真真假假、虛虛實(shí)實(shí)的恍惚感。而在這種恍惚里面，阿寶和幾個(gè)女性，包括他和他的朋友陶陶之間的真情實(shí)意，仿佛成了這個(gè)劇留給我的一些僅有的稍感踏實(shí)的存在。這種踏實(shí)感讓我在小說(shuō)本身里找到一種對(duì)應(yīng)。小說(shuō)會(huì)不斷地重復(fù)“上帝不響”“滬生不響”等語(yǔ)言。劇里面，人很吵鬧，商戰(zhàn)很喧囂，但黃河路是“不響”的，阿寶的內(nèi)心情感是“不響”的。這好像構(gòu)成了兩部作品的內(nèi)在相通之處。

李揚(yáng)：我非常贊同剛才俊杰說(shuō)的，《繁花》的小說(shuō)和電視劇是兩個(gè)不同的東西，但又在很大程度上用最不像原作的方式還原了原作。我認(rèn)為具體來(lái)說(shuō)，就是電視劇抓住了小說(shuō)的“上海性”這一問(wèn)題。這個(gè)“上海性”并非技巧層面的，或者說(shuō)是對(duì)于物質(zhì)生活的完全再現(xiàn)?！吧虾Ｐ浴笔且运木裥曰蛘哒f(shuō)它的文學(xué)性作為基底的。比如說(shuō)很多人都談到了《繁花》小說(shuō)中有大量對(duì)于物質(zhì)生活、器物的描寫(xiě)。如果從文學(xué)的角度來(lái)考慮的話，物質(zhì)和器物的書(shū)寫(xiě)本身就意味著對(duì)于宏大敘事的反抗或者協(xié)商。物質(zhì)也是分很多層次的。比如說(shuō)小說(shuō)里面談到了一個(gè)細(xì)節(jié)——阿寶的集郵，電視劇里也表現(xiàn)了阿寶集郵。金宇澄沒(méi)有直接寫(xiě)大歷史，但是處處都在寫(xiě)大歷史?！拔母铩睍r(shí)期的集郵活動(dòng)，它根植于一種地下的商品流通市場(chǎng)。這與我們一般想象中的資本主義社會(huì)的流通市場(chǎng)，或者“文革”時(shí)期一體化的生活完全不同。金宇澄試圖通過(guò)寫(xiě)集郵，表現(xiàn)集郵市場(chǎng)里面人群的階級(jí)分明，來(lái)給我們呈現(xiàn)一種歷史的觀念。我認(rèn)為金宇澄的“上海性”的一個(gè)重要方面便體現(xiàn)在他對(duì)于物質(zhì)生活的細(xì)膩描寫(xiě)，而器物書(shū)寫(xiě)背后又以精神性為支撐。這個(gè)東西被王家衛(wèi)很好地捕捉到了。

電視劇版《繁花》有一點(diǎn)處理得很出色，就是關(guān)于黃河路飯桌上的信息問(wèn)題。但是我想更能體現(xiàn)“上海性”尤其是“上海性”背后的精神性的，還是黃河路上的煙攤。小販販賣(mài)的是信息，準(zhǔn)確地說(shuō)是小道消息，是一種張愛(ài)玲筆下的“流言”。上海市民社會(huì)不是依靠發(fā)達(dá)的信息網(wǎng)，而是以街坊鄰里之間的小道消息來(lái)傳播信息的。所以它不完全是一種我們想象中資本主義社會(huì)的，尤其是商戰(zhàn)題材背景下的信息傳播方式，而是保留了大量的上海本土的，混雜著上海的市民社會(huì)的色彩，也是更傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式——一種文學(xué)性的呈現(xiàn)方式。誠(chéng)然，這部電視劇向短視頻時(shí)代做出了很多的妥協(xié)，但是王家衛(wèi)呈現(xiàn)出來(lái)的這種文學(xué)性是我們需要去注意的。回到剛才藝君談到的“不響”的問(wèn)題。如何用電視劇的視聽(tīng)語(yǔ)言去呈現(xiàn)“不響”？我想這個(gè)“不響”也許是用一幀畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)的，也有可能是通過(guò)更核心的、一種思維結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來(lái)的。

剛才有人談到，她在讀《繁花》小說(shuō)時(shí)，感到難受、讀不下去。我自己閱讀過(guò)程中也有一種特別強(qiáng)烈的眩暈感。金宇澄大量使用對(duì)話的敘事方式，極大地沖擊了過(guò)去我習(xí)以為常的閱讀方式。有時(shí)候你讀著讀著突然走神兒了，不得不重新跳回去重讀，因?yàn)槿绻贿@樣做就有可能銜接不上情節(jié)。這是對(duì)我們的過(guò)去的認(rèn)知和審美習(xí)慣極大的挑戰(zhàn)。那么金宇澄為什么要選擇這樣一種模式，來(lái)給讀者制造閱讀障礙？他為什么要做這樣一種文體實(shí)驗(yàn)？很顯然這背后有他自己的文學(xué)追求。剛才包括秀林在內(nèi)的很多人談到古典小說(shuō)的敘事問(wèn)題。在古典小說(shuō)中很少出現(xiàn)人的心理活動(dòng)描寫(xiě)，這種所謂的“內(nèi)面”書(shū)寫(xiě)，是西方文學(xué)在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后才大規(guī)模傳入中國(guó)的一種新的文學(xué)表現(xiàn)方式。金宇澄在小說(shuō)中做出了很多返歸傳統(tǒng)的選擇。除了摒棄心理描寫(xiě)外，還摒棄掉西方標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，使用最簡(jiǎn)單的逗號(hào)和句號(hào)，近乎給古典小說(shuō)做句讀。正是通過(guò)這樣的方式，小說(shuō)恰恰選擇放棄剛才藝臻提到的“上帝視角”。讓故事回到故事本身，讓每個(gè)人的命運(yùn)回歸到每個(gè)人本身。我們就在故事的自然流淌中，在小說(shuō)的絮絮叨叨中，發(fā)現(xiàn)小說(shuō)給我們制造了很多聲音，也制造了沉默，制造了“不響”。小說(shuō)拒絕心理描寫(xiě)，這種敘事手法背后隱含著作者對(duì)于中心的，對(duì)于宏大敘事的一種反抗，一種抗議。“不響”，有可能是不發(fā)表意見(jiàn)，但也可能是一種反抗，是一種有距離的反思、觀照。這表現(xiàn)在電視劇里，活生生地體現(xiàn)在每一個(gè)人物在歷史的洪流當(dāng)中，在不同生存境遇中的掙扎。電視劇給我們呈現(xiàn)出一個(gè)又一個(gè)聲音。這些聲音不是一種同聲部參與宏大敘事的合唱，而是讓每一個(gè)聲音都保持它自己的聲部，甚至攪擾著合唱。

電視劇十分精彩地塑造了魏總、范總式的小人物，他們的故事就是拒絕被統(tǒng)一聲音收編的獨(dú)立的聲音。另外不知道各位有沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)通過(guò)奇數(shù)章和偶數(shù)章，勾勒兩條不同的線索，我想這是一種“有意味的形式”——看似呈現(xiàn)出歷史的斷裂感，但是它非但不是去歷史化的，恰恰是試圖讓讀者游離在不同線索之間，讓讀者自己去填充這種歷史想象，因此反而給我們留下更多想象的、闡釋的空間。這一點(diǎn)在電視劇里面，也得到了一定的回應(yīng)。電視劇整體上營(yíng)造出一種懷舊的氛圍，這也吸引了現(xiàn)實(shí)生活中不少觀眾去上海相關(guān)景點(diǎn)“打卡”懷舊。對(duì)1990年代的懷舊當(dāng)然源自一種試圖去接近歷史，還原歷史的沖動(dòng)。但與此同時(shí)我們也要注意到，王家衛(wèi)營(yíng)造的懷舊氛圍既是一種想象性建構(gòu)的產(chǎn)物，也隱含著想象性的補(bǔ)償，試圖在一個(gè)很小的縫隙里面與主流話語(yǔ)保持一定距離。就像俊杰所說(shuō)，這部電視劇留下了一定的“余地”。我想它的懷舊性的意義就在此，它通過(guò)重建觀眾的想象力而試圖重構(gòu)一個(gè)理想社會(huì)。這里的理想社會(huì)不一定能用“繁榮富強(qiáng)”“人人過(guò)好日子”一言蔽之，它可能是一個(gè)更具有復(fù)雜性的，更能夠容納不同聲音的社會(huì)。

李怡：應(yīng)該說(shuō)，從小說(shuō)到電視劇，還是放棄了不少本來(lái)可以進(jìn)一步深挖的東西。例如27號(hào)這個(gè)外貿(mào)局。27號(hào)是一個(gè)極其扭曲的中國(guó)式商業(yè)環(huán)境的體現(xiàn)。所有的商業(yè)背后都是權(quán)力。包括汪小姐。為什么那么多人都要在汪小姐身邊去和她周旋，想跟她搞好關(guān)系？其實(shí)不是她有什么性格，是因?yàn)樗袡?quán)力。這里就涉及我們對(duì)歷史的一個(gè)很深的理解，顯然還不方便展開(kāi)。

但是評(píng)論一部文藝作品，首先最重要的基礎(chǔ)還是還原作品自己的邏輯，通過(guò)還原知道它實(shí)際在說(shuō)什么，最后說(shuō)出了什么，就是最終沒(méi)有說(shuō)出或沒(méi)有說(shuō)得好的部分也內(nèi)含在這個(gè)邏輯當(dāng)中，而不是自己根據(jù)喜好來(lái)提出一些其他的要求，包括有人說(shuō)看不懂，看起來(lái)心煩等等。你首先得看懂，才能沿著作品本身的邏輯發(fā)現(xiàn)它的缺陷，缺陷也是它自己邏輯的缺陷，而不會(huì)是沒(méi)有達(dá)到我們要求的缺陷，這是評(píng)論文藝作品的基礎(chǔ)。

《繁花》，尤其是電視劇，那種熱烈向上甚至有點(diǎn)亢奮的氣氛讓我們有點(diǎn)眩暈，或者因?yàn)檠灦械健安徽鎸?shí)”，這里恰恰是為我們呈現(xiàn)了最真實(shí)也最重要的一段歷史的大演變，不理解這里的歷史真實(shí)，可能我們也難以感受到它最終要傳遞的更復(fù)雜的情緒。整個(gè)90年代，包括寶總等主要人物能夠發(fā)家，都是因?yàn)橐粋€(gè)巨大歷史轉(zhuǎn)折。在改革開(kāi)放之前很長(zhǎng)一段時(shí)間，做生意首先是嚴(yán)重的政治罪。1950年貿(mào)易部《關(guān)于取締投機(jī)商業(yè)的幾項(xiàng)指示》明確列入了“買(mǎi)空賣(mài)空”“投機(jī)倒把”“企圖暴利者”，“買(mǎi)空賣(mài)空”這個(gè)詞首先就是一個(gè)貶義詞。1964年《中共中央批準(zhǔn)中央監(jiān)委關(guān)于普法運(yùn)動(dòng)中對(duì)貪污盜竊投機(jī)倒把問(wèn)題的處理意見(jiàn)》認(rèn)為投機(jī)擔(dān)?；顒?dòng)實(shí)際是資本主義勢(shì)力的復(fù)辟活動(dòng)，是激烈的兩條路線的斗爭(zhēng)?！拔母铩睍r(shí)期對(duì)做生意定性是“從經(jīng)濟(jì)上要大挖社會(huì)主義墻腳，妄圖顛覆無(wú)產(chǎn)階級(jí)的復(fù)辟資本主義”。1970年《中共中央關(guān)于反對(duì)貪污腐敗、投機(jī)倒把的指示》里，提出了杜絕投機(jī)倒把的幾項(xiàng)措施。無(wú)論任何單位和個(gè)人，一律不準(zhǔn)從事商業(yè)活動(dòng)，商品一律不準(zhǔn)上市，任何單位一律不準(zhǔn)到集市和農(nóng)村自行采購(gòu)商品。后來(lái)，從“文革”后期到80年代，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)才逐漸從政治罪變成了經(jīng)濟(jì)罪。關(guān)于80年代，大家今天的認(rèn)識(shí)都比較理想化。實(shí)際上，80年代完成了思想解放，但是還沒(méi)有完成我們身體上的解放。個(gè)人投機(jī)商業(yè)活動(dòng)仍然是有罪的，1979年7月1日通過(guò)《中華人民共和國(guó)刑法》，也專門(mén)設(shè)立了投機(jī)倒把罪。1981年國(guó)務(wù)院兩次發(fā)出緊急文件，打擊投機(jī)倒把。1982年全國(guó)有3萬(wàn)人因?yàn)橥稒C(jī)倒把獲罪。1987年9月7日，國(guó)務(wù)院發(fā)表投機(jī)倒把行政處罰暫行條例，規(guī)定了約11種投機(jī)倒把的行為。那個(gè)時(shí)候才生了一個(gè)詞叫“倒?fàn)敗保@個(gè)詞是一個(gè)貶義詞。什么時(shí)候開(kāi)始改變的呢？這就是社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)，也就是1992年的南方談話。南方談話以后，中共十四大明確提出了建立市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的目標(biāo)。90年代廣州市市長(zhǎng)公開(kāi)表態(tài)說(shuō)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，不是要不要投機(jī)的問(wèn)題，而是會(huì)不會(huì)投機(jī)的問(wèn)題。這個(gè)時(shí)候歷史才開(kāi)始改變了。直到1997年，“投機(jī)倒把”才被分解成了合同詐騙罪、非法經(jīng)營(yíng)罪、強(qiáng)迫交易罪、倒賣(mài)車(chē)票罪、傳票罪、非法轉(zhuǎn)賣(mài)倒賣(mài)土地證等等。直到2008年1月15日，國(guó)務(wù)院才公布廢除了投機(jī)條款條例。

前面說(shuō)金融上的“賣(mài)空”，它原本來(lái)自清代，在道光皇帝的上諭里作為貶義詞出現(xiàn)。到今天我們才知道，所謂的買(mǎi)空賣(mài)空指的是什么呢？就指的是股票市場(chǎng)和期貨市場(chǎng)的一種信用交易。就是你推測(cè)它未來(lái)是漲還是跌，你根據(jù)你的預(yù)期來(lái)付出一定的錢(qián)來(lái)買(mǎi)這個(gè)東西，它是一種很正常的商業(yè)行為。但是在我們?cè)?jīng)的時(shí)代，這個(gè)是完全道德化的一種譴責(zé)?！斗被ā匪鶎?xiě)就是這個(gè)時(shí)代的歷史巨變，“投機(jī)倒把”“買(mǎi)空賣(mài)空”已經(jīng)成了普通市民發(fā)家致富的一種方式。這一切在過(guò)去看來(lái)非常不以為然的東西，很危險(xiǎn)的東西，今天成為我們的一種生存方式，也就是爺叔精通的東西。上海人做生意要派頭、噱頭，這些東西在農(nóng)業(yè)社會(huì)里面是很荒謬的。農(nóng)業(yè)社會(huì)里面不存在派頭，不存在噱頭，那叫質(zhì)樸的人生，對(duì)不對(duì)？你只有到了商業(yè)社會(huì)，才有了這些派頭噱頭，然后才會(huì)提出一個(gè)男人有幾個(gè)錢(qián)包的問(wèn)題。你實(shí)際上有多少錢(qián)，你的信用值多少錢(qián)，人家錢(qián)包里的錢(qián)你可以調(diào)多少。其實(shí)這就是一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)，一個(gè)工業(yè)社會(huì)，一個(gè)金融社會(huì)的特點(diǎn)。一種全新時(shí)代的到來(lái)，對(duì)于長(zhǎng)期受困于農(nóng)業(yè)文明的人們而言，終于獲得了發(fā)家的機(jī)會(huì)，許多人都看到了改變生活的希望，這怎么不興奮、激動(dòng)，以致不激動(dòng)到有點(diǎn)“暈?！蹦兀?/p>

所以有的人覺(jué)得好像很虛幻的東西，其實(shí)是真實(shí)的。中國(guó)人對(duì)思想解放的追求由20世紀(jì)80年代的啟蒙來(lái)解決。但是1980年代時(shí)從思想入手，并不涉及經(jīng)濟(jì)。而財(cái)富的自由是一個(gè)人根本立腳的保證。80年代沒(méi)有做到，什么時(shí)候開(kāi)始做的？就是《繁花》這個(gè)時(shí)代開(kāi)始的。所以《繁花》從小說(shuō)到電視劇，其實(shí)觸及了這個(gè)根本性的問(wèn)題。而且這個(gè)時(shí)候不是靠理論，是靠行動(dòng)。到這個(gè)時(shí)候，中國(guó)人被壓抑的發(fā)家致富的愿望就一下爆發(fā)出來(lái)。這種爆發(fā)本身就帶有激情的特質(zhì)。

當(dāng)然，電視劇是不是就在復(fù)現(xiàn)這段市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的巨變呢？其中有沒(méi)有特殊的關(guān)懷？甚至超越于小說(shuō)的關(guān)懷？如果沒(méi)有，就像剛才有人批評(píng)的那樣，缺少自己的特性了。我覺(jué)得，王家衛(wèi)所關(guān)心的不僅僅是發(fā)家的激情，其中還暗含了一種深層的情愫。有一點(diǎn)大家可以注意一下。你看他的片子開(kāi)頭，基本上不是一個(gè)彩色片，而是單一顏色。單一顏色傳遞的是強(qiáng)烈的懷舊色彩。有人說(shuō)把一個(gè)90年代的上海拍成了民國(guó)風(fēng)，這個(gè)開(kāi)頭就奠定了這種風(fēng)格基調(diào)。那么這里邊就有一個(gè)問(wèn)題了，這種懷舊感怎么來(lái)的？怎么會(huì)有這種懷舊？明明是90年代，為什么如此懷舊？任何一個(gè)懷舊的背后都是一種失落感。請(qǐng)注意這個(gè)事實(shí)，王家衛(wèi)拍這個(gè)片子是在上海疫情期間。這就是語(yǔ)境，這就是歷史的縱深。從不能賺錢(qián)到可以大把賺錢(qián)，可以經(jīng)商，可以發(fā)財(cái)，可以炒股票，可以“投機(jī)倒把”，這多少是實(shí)現(xiàn)了我們美妙的夢(mèng)想，甚至還有點(diǎn)幻覺(jué)，有點(diǎn)迷幻。不過(guò)，因?yàn)樯鐣?huì)歷史的改變，有些五光十色的東西卻停止了，在按下暫停鍵的時(shí)刻回想紙醉金迷的黃河路，那是一種什么樣的感覺(jué)呢？

當(dāng)然除此之外，還有一點(diǎn)也值得我們注意，就是這里也呈現(xiàn)了上海人的一種韌性。你要體會(huì)到上海人不僅有30年代，有90年代，其實(shí)我們各個(gè)時(shí)期的上海人都非常有韌性，是近代以來(lái)中國(guó)持續(xù)發(fā)展的龍頭老大。就是“文革”時(shí)期，它的現(xiàn)代化的進(jìn)程都還沒(méi)有完全停止。哪怕是從上海被趕出來(lái)的，成為各個(gè)地方知青的那些人，也執(zhí)著地讓上海的腔調(diào)、上海的生活方式在全國(guó)各地開(kāi)花。當(dāng)時(shí)國(guó)家搞三線建設(shè)，很多內(nèi)陸的小城市都被稱為“小上?！?，就是因?yàn)橛猩虾５拇蠊S的遷入，在這些被稱為“小上海”的地方，人們以特殊的方式保留了上海人對(duì)生活的向往，甚至對(duì)生活那種迷戀情緒都在其中。所以上海保留著我們走向未來(lái)的一個(gè)非常堅(jiān)韌的東西。這種堅(jiān)韌表面可能是軟綿綿的方式，是以小說(shuō)里面那種絮絮叨叨的方式呈現(xiàn)的，但是它里邊卻可以讀出來(lái)艱難前行的意志和辦法，在《繁花》人物的性格中，你可以感受到這一點(diǎn)。

《繁花》中存在著一種上海的精神。它的整個(gè)意義肯定不是發(fā)家致富，也不是男歡女愛(ài)，甚至說(shuō)“人文戰(zhàn)勝商業(yè)”都太簡(jiǎn)單了。重要的是，我們要回到1990年代的出現(xiàn)和結(jié)束這個(gè)豐富的歷史變動(dòng)中來(lái)才能充分打開(kāi)它。何謂“繁花”，究竟是“愿你繁花似錦”還是“繁花落盡，皆離歌”，甚至“袖畔繁花生，佛坐蓮花落”？可能各種滋味都蘊(yùn)含其中。

（整理：湯藝君）

本文系國(guó)家社科基金領(lǐng)軍人才項(xiàng)目（22VRC 148）階段性成果。

作者單位：四川成都雙流四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院