【摘要】近年來，我國(guó)電影致力于用豐富飽滿的女性形象反映現(xiàn)代社會(huì)下女性的身份困境以及被迫犧牲的生存處境。2021年，電影《我的姐姐》以性別作為故事切入點(diǎn)，再次將“女性主義與兩性問題”映入大眾的視野，不僅是探討姐姐的選擇，更是折射了當(dāng)今社會(huì)下女性的身份困境與個(gè)體價(jià)值的受限性。

【關(guān)鍵詞】《我的姐姐》；女性主義；身份困境；突圍

【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）25-0100-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.25.030

一、女性的身份困境

（一）作為男性的“他者”身份存在

性別或曰性機(jī)制是父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性進(jìn)行壓迫的最為顯而易見的“秘密”，更是維持其體系及地位最為堅(jiān)固的防御堡壘，以男性為中心的家庭模式主要用性別對(duì)女性進(jìn)行建構(gòu)與規(guī)范。影片的女主人公安然一直生活在男性占主導(dǎo)地位的家庭中，女性身份和身體遭受壓制和摧殘。幼時(shí)的安然，因?yàn)楦赣H的重男輕女，被迫裝瘸來滿足父親的二胎需求，當(dāng)她穿著紅裙子跳舞不小心被計(jì)生委員會(huì)工作人員發(fā)現(xiàn)后，父親暴打了她并怒斥她為什么要穿裙子，為什么不好好當(dāng)一個(gè)瘸子。從他人的視野中，更是揭露了安然僅僅是因?yàn)樾詣e而在原生家庭中一直處于邊緣的地位：父母車禍時(shí)，交警對(duì)安然身份的疑慮；已亡父母手機(jī)中被發(fā)現(xiàn)只有與弟弟的合影；再到安然和弟弟一起給父母上墳發(fā)生的對(duì)話中，弟弟略顯天真卻充滿殘忍的話語“我們的爸爸好像不是同一個(gè)人”。到姑媽家后，安然的處境看似變好了，但實(shí)際仍受著男性的壓迫，她被姑父偷看洗澡，被表弟當(dāng)沙包打，盡管有同樣身為女性姑媽的關(guān)心和保護(hù)，但仍無法改變女性受難的本質(zhì)。

正如西蒙娜·德·波伏娃所說：“女人不是天生的，而是被塑造成的。”[1]盡管安然一直在努力掙脫家庭的束縛，但也未能擁有完整的自主話語權(quán)。她夢(mèng)想拿到心儀的錄取通知書去北京學(xué)醫(yī)，卻被父親偷偷篡改志愿，只能在本地當(dāng)護(hù)士。就連父母死后，周圍的親戚和社會(huì)也一直用“長(zhǎng)姐如母”“血緣親疏”等傳統(tǒng)倫理思想，企圖將安然局限于家庭角色中，只因中國(guó)家庭體系中普遍存有的“男性才能延續(xù)香火，才能有一番成就”的觀念，為此女性只能作為男性的犧牲物而存在。安然成年后努力掙脫家庭囚籠，但也未曾真正逃離男性的擠壓。在職場(chǎng)上，安然因?yàn)樽o(hù)士身份而不被人尊重；愛情上，安然男友家的父母只期望安然能趕快和兒子結(jié)婚、生孩子。這些年來，我國(guó)一直堅(jiān)持“男女平等”思想，爭(zhēng)取將此觀念真正內(nèi)化于每個(gè)人的心中，但性別歧視在不同領(lǐng)域仍舊存在。女導(dǎo)演殷若昕正是通過安然這一女性角色，將社會(huì)和家庭中現(xiàn)代女性的身份困境、邊緣現(xiàn)狀直白地呈現(xiàn)在觀眾眼前，以引起社會(huì)大眾對(duì)女性生存境況的關(guān)注，打破社會(huì)關(guān)注度男性占據(jù)主導(dǎo)的局面。

（二）對(duì)“他者”身份的自我規(guī)訓(xùn)

《我的姐姐》是一部在社會(huì)已經(jīng)覺醒女性意識(shí)的背景下拍攝的，該片的導(dǎo)演和編劇均為女性，她們從女性視閾出發(fā)，將女性的弱勢(shì)和無助通過大銀幕揭示給了社會(huì)大眾。同時(shí)，電影還展現(xiàn)了女性長(zhǎng)久生活在男性創(chuàng)造的天空下，部分女性也開始不自覺認(rèn)同并滿意作為男性的“他者”存在，并要求其他女性這樣做。安然的姑媽、患子癇疾病的孕婦就是部分女性自我規(guī)訓(xùn)的最好例證。從影片中，觀眾得知姑媽是與安然截然不同的一位姐姐，她順從地接受傳統(tǒng)家庭給予她的“他者”身份，她的前半生為弟弟而活，后半生無畏地獻(xiàn)給了自己的家庭，是一個(gè)犧牲、無我的女性形象。未結(jié)婚前，姑媽被父母和社會(huì)灌輸“長(zhǎng)姐如母”的思想，并且也在潛移默化中接受了這一思想，所以，在與安然的對(duì)話中，她談及小時(shí)候看見媽媽偷偷給弟弟吃西瓜的事情，覺得是理所當(dāng)然的；去莫斯科做生意，剛到莫斯科，就接到母親的電話要求她回來給弟媳帶孩子，盡管不想但最后還是選擇了回家；考取了西師俄語系因?yàn)榧彝l件有限，選擇了讓弟弟讀書。結(jié)婚后，她也依舊奉行“賢妻良母”那一套思想，她操持家務(wù)，照顧老小，甚至連她那個(gè)性格變態(tài)又癱瘓了的丈夫都悉心照料著。姑媽是上一個(gè)時(shí)代的犧牲品，但身為女性的她，現(xiàn)在卻接受了這一思想，反過來強(qiáng)壓在這一時(shí)代的安然身上。她不停地給安然灌輸“你是他親姐姐，你就必須養(yǎng)他，為他犧牲自我”。在得知安然與各領(lǐng)養(yǎng)人見面洽談時(shí)，直接沖到現(xiàn)場(chǎng)，用水潑向安然并大聲呵責(zé)她，之后更是用不正當(dāng)?shù)姆绞阶柚拱踩坏艿鼙活I(lǐng)養(yǎng)。

除了姑媽之外，透過影片中另一個(gè)患有子癇疾病的孕婦和其婆家人堅(jiān)持要生三胎的想法，投射出了在菲勒斯中心精神影響下，女性所受的壓迫和馴化。安然之前照顧的一位孕婦患有子癇疾病，終止妊娠對(duì)孕婦身體是最好的選擇，但面對(duì)這種情況，孕婦的丈夫和婆婆卻全然不顧女子的性命，為了保住這可能是男孩的第三胎堅(jiān)持轉(zhuǎn)院。面對(duì)安然的勸告，丈夫直接破口大罵，可令人最絕望的是孕婦本人說出的那句“我不，我要生”。由此可見，女性處在以男性為主導(dǎo)的社會(huì)，所遭遇的性別歧視與壓迫，不只是社會(huì)和男性強(qiáng)加于她們身上的，還有女性自己對(duì)這種落后性別觀的內(nèi)化和默許。她們?cè)陂L(zhǎng)時(shí)間的歧視狀態(tài)中，自覺或不自覺地已經(jīng)成為男性規(guī)范的主動(dòng)維護(hù)者。

二、女性對(duì)身份困境的突圍

（一）對(duì)“他者”身份的解構(gòu)

將各個(gè)時(shí)代電影中具有典型意義的女性形象和同時(shí)代的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)相對(duì)照，可以發(fā)現(xiàn)銀幕中的女性形象在社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不同階段，多數(shù)處于邊緣位置?！段业慕憬恪愤@部電影用姑媽的“為他”與安然的“為我”兩個(gè)截然不同的女性觀點(diǎn)，直觸社會(huì)對(duì)女性“他者”身份的潛在建構(gòu)以及女性對(duì)此身份困境的解構(gòu)與突圍。

與姑媽的“為他”不同，安然一直努力嘗試走出一條“為我”之路。從小到大，安然一直身處建構(gòu)女性身份與形象的男權(quán)社會(huì)語境中，但她從未向社會(huì)和家庭給予她的“他者”身份妥協(xié)，而是一直努力尋求自己的個(gè)人價(jià)值和社會(huì)身份。在家庭中，人們慣會(huì)利用“中國(guó)式”家庭倫理觀將女性置于失語的狀態(tài)，安然父母去世后，親戚們討論房產(chǎn)應(yīng)該過到弟弟的名下，弟弟自然應(yīng)該由親姐姐撫養(yǎng)時(shí)，她只是冷笑道：“愛養(yǎng)誰養(yǎng)，反正我不養(yǎng)?！边@是安然對(duì)“他者”身份的拒絕和反抗，后來即使遭遇最為親近的姑媽和社會(huì)大眾對(duì)她身為姐姐卻不養(yǎng)幼弟的指責(zé)，她也依舊堅(jiān)持自己去北京讀研的夢(mèng)想，試圖沖出一條“為我”的道路出來。雖然在經(jīng)過與弟弟的相處后，安然對(duì)弟弟有了感情和不舍，但是外表仍舊以一種冷漠和強(qiáng)硬的姿態(tài)對(duì)待他，這實(shí)際是安然在反抗充當(dāng)具有“他者”意義的姐姐身份。因?yàn)榕晕ㄓ虚_始以否定態(tài)度拒絕男性家庭成員時(shí)，女性之“她”才有從“他者”身份掙脫出來的可能性，完成對(duì)女性身份的自我救贖。

但一直堅(jiān)持自我的安然，在電影的后半程卻開始有了與束縛她的原生家庭和解的趨勢(shì)：安然向姑媽深鞠一躬后，騎車前往寺廟給父母和弟弟求了三個(gè)吉祥福。甚至在一個(gè)雨天去到父母的墓碑前訴說：“我那么努力生活，就是為了有一天站到爸爸媽媽面前，你們能說一句，我女兒還是不錯(cuò)的。”這也說明了安然解構(gòu)“他者”身份的不完全性，她那么努力是為了完成自我救贖的同時(shí)，也是潛意識(shí)中想要達(dá)到社會(huì)建構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)，獲得認(rèn)可。影片的大結(jié)局是安然放棄了在領(lǐng)養(yǎng)協(xié)議書上簽字，帶著弟弟跑了出去。這處頗具中國(guó)特色的大團(tuán)圓式結(jié)局，更是強(qiáng)化了影片主題的沖突性，安然在親情與自我的拉扯下，并未徹底地走向“為我”之路，這也似乎印證了女性雖然開始有了解構(gòu)“他者”身份的意識(shí)和行動(dòng)，但想要獲得真正意義上的“為自己而活”，仍是一條漫長(zhǎng)之路。

（二）對(duì)社會(huì)身份的自我肯定

正如凱特·米利特所說：“男權(quán)社會(huì)把生理差異作為依據(jù)兩性的角色、氣質(zhì)、社會(huì)地位等方面設(shè)定了一系列的價(jià)值觀念，這種人為觀念在意識(shí)形態(tài)、階級(jí)關(guān)系、教育體系等各層面得到了系統(tǒng)而全面的維護(hù)，從而使其合理化和內(nèi)在化，成為社會(huì)意識(shí)的一個(gè)基本組成部分?！盵2]社會(huì)自然地將男性角色定位在事業(yè)上，而家庭就變成社會(huì)對(duì)女性角色理所當(dāng)然的期待。這說明了社會(huì)看似給予女性和男性同等多的權(quán)力，但實(shí)際上，女性可供選擇的生活空間仍舊有限。電影中，身處21世紀(jì)的安然相比于上一代的女性擁有了更多的選擇和機(jī)會(huì)，但這個(gè)選擇和機(jī)會(huì)是不能夠以損害男性利益為前提的，所以在安然擺脫家庭“姐姐”身份尋找“社會(huì)”身份的過程中，才會(huì)遭受到社會(huì)和大眾的強(qiáng)力阻攔。

此外，社會(huì)潛意識(shí)地認(rèn)為女性只有在家庭中才能發(fā)揮她們的自身價(jià)值，由此，女性的社會(huì)身份和個(gè)人的存在價(jià)值就被強(qiáng)行消磨了。但安然一直充分肯定自己作為女性的個(gè)人價(jià)值與存在意義，用來對(duì)抗社會(huì)對(duì)其社會(huì)身份和個(gè)人價(jià)值的消解。她努力追尋個(gè)體價(jià)值，家庭中無人肯定自己作為醫(yī)生的夢(mèng)想，那她就自己攢錢去北京讀研，工作空余時(shí)間努力學(xué)習(xí)專業(yè)知識(shí)。同時(shí)，安然從不忘記自己作為一名護(hù)士的社會(huì)身份，敢于對(duì)患有孕期子癇的孕婦和其家屬提出終止妊娠的治療方案，也敢于對(duì)開錯(cuò)藥品劑量的醫(yī)生說“下次記得好好檢查一下”，面對(duì)后臺(tái)有強(qiáng)硬關(guān)系醫(yī)生的嘲諷，她也會(huì)大聲回復(fù)“當(dāng)護(hù)士怎么了？護(hù)士并不低人一等”。

三、對(duì)男凝機(jī)制的突圍

（一）男性敘述主體的消融

勞拉·穆爾維曾在《視覺快感與敘事性電影》中提及，在主流電影敘述模式下，男性作為電影的敘事主體，觀眾通過男性角色的視線觀看整個(gè)故事發(fā)展并不自覺地認(rèn)同男主人公的角色和觀點(diǎn)，影片中的女性角色則被動(dòng)成為男性角色所敘事的主體，承擔(dān)著來自影片中的男主人公和透過男主人公視點(diǎn)的觀眾視線與欲望的雙重凝視。作為被看者的女性則游離在敘事空間之外，地位處于邊緣化狀態(tài)，內(nèi)心訴求和權(quán)利被淡化和掩蓋。但電影《我的姐姐》摒棄以男性作為敘事主體，將故事的主導(dǎo)權(quán)和觀看的視角交給姐姐“安然”，整部電影的劇情都是圍繞女性角色安然的抉擇而發(fā)展，觀眾也是一直跟隨著安然的視線觀看人物角色和情節(jié)。在影片中，作為女性角色的安然、姑媽安蓉蓉也不再處于故事的邊緣地位，安然更是整個(gè)故事的推動(dòng)者，她的一舉一動(dòng)都吸引著觀眾的視線，牽動(dòng)著觀眾的心弦。與此同時(shí)，在該片中，女導(dǎo)演殷若昕有意將鏡頭的中心畫面對(duì)準(zhǔn)女性，男性角色基本都是陪襯，甚至不出鏡。殷若昕仿佛在用她的鏡頭跟隨女性一同大聲吶喊著，訴說著她們的困境與絕望。這種突出女性的敘事方式，極大強(qiáng)化了女性在影片中的存在感，是一種對(duì)男性話語霸權(quán)的“暗諷”。[3]

《我的姐姐》這部影片立意就是想反映當(dāng)代女性受到的壓迫和禁錮，如果選擇以男性為敘事主體，女性的邊緣化狀態(tài)往往更容易被忽視，甚至是無視。電影為了能夠達(dá)到自然地消解男性角色在敘事上的主體地位，有意在人物性格和能力上設(shè)置“女強(qiáng)男弱”這一設(shè)定。比如說，影片中的女主人公安然不再是一個(gè)被動(dòng)客體的女性形象，她勇敢、倔強(qiáng)，一直努力掙脫傳統(tǒng)家庭和社會(huì)給予女性的定義和枷鎖。相反的，影片中所有的男性角色無一不被極端地弱化、丑化。安然的爸爸重男輕女，逼迫自己的女兒裝瘸以獲取二胎名額，把安然一直寄養(yǎng)在姐姐家；舅舅整天賭博、不務(wù)正業(yè)；男友軟弱、沒有主見，不敢跟父母說要和安然一起考研去北京的決定；姑父是愛偷窺侄女洗澡的變態(tài)；表哥利用性別力量欺負(fù)安然；弟弟充滿了無知與稚嫩；醉酒男司機(jī)撞了安然父母卻逃避責(zé)任。影片刻意用電影角色和現(xiàn)實(shí)存在的巨大反差感，讓觀眾從女性的角度體會(huì)女性身份的困境與艱難，思考女性的生存狀態(tài)和命運(yùn)走向。

（二）女性身體被凝視的解構(gòu)

從中國(guó)電影的誕生之日起，在銀幕中常將女性塑造為被男性凝視的對(duì)象。男性將自己對(duì)女性的藝術(shù)設(shè)想投射到女性的身體上，女性的身體常常是充滿裸露風(fēng)格的，給人以強(qiáng)烈的視覺觀感。但《我的姐姐》里的所有女性不再是暴露的，和以往導(dǎo)演在電影中將女性的身體作為吸引和引誘男性的編碼不同，女導(dǎo)演殷若昕沒有將鏡頭的重點(diǎn)放在對(duì)女性身體的刻畫上。這使得該片中的女性角色沖破了男性凝視下的他者定義，女性不再是男性眼中符合傳統(tǒng)倫理的單一“女性美”，特別是電影的女主人公安然更是一個(gè)“反凝視”的存在。從影片中可以看出，安然的形象是偏中性化的，她留著一頭干凈利落的短發(fā)，經(jīng)常穿著寬松的衣服，瘦削的臉上帶著堅(jiān)定沉穩(wěn)的神態(tài)，性格非常獨(dú)立、倔強(qiáng)，這和男性思維下慣有對(duì)女性應(yīng)該柔美、順從的認(rèn)知完全不同。另一方面，在這部影片中反駁了文化和理智只有男性才能夠擁有，女性只是作為一種抽象實(shí)體的存在，在處于困境時(shí)只能等待被男性拯救的觀點(diǎn)。從影片中可以得知，身為女性的姑媽和安然成績(jī)都特別優(yōu)秀，相反作為男性的舅舅整天游手好閑、沉迷賭博，安然父親的成績(jī)也只夠上個(gè)中專。而安然更不把希望寄托于男性和他人身上，她從不等待男性來拯救自己，而是一直憑借自己的努力從社會(huì)中掙脫出來，自由地構(gòu)建屬于自己的天空。這樣的人物設(shè)置顯然并不符合男性權(quán)威的話語權(quán)，是女性主體意識(shí)、主體地位建構(gòu)的一種努力?？偠灾?，《我的姐姐》這部電影用女性視角來敘說故事，規(guī)避用女性身體和色情作為編碼，這無形中消解了男性凝視在影片中的投射，同時(shí)避免了觀眾在男性視角引導(dǎo)下產(chǎn)生的雙重凝視。

《我的姐姐》通過聚焦當(dāng)代中國(guó)家庭內(nèi)部女性的“他者”身份和邊緣化狀態(tài)，投射出當(dāng)代社會(huì)下女性的生存困境。影片主要通過安然和姑媽兩位女性角色，將女性的苦難和掙扎通過銀幕真實(shí)地展現(xiàn)在大眾眼前。電影用姑媽這一生充滿悲劇色彩的命運(yùn)和安然一次次向社會(huì)發(fā)出“憑什么”的吶喊喚醒女性自我意識(shí)的覺醒，也讓社會(huì)和大眾重新審視何為“性別平等”，如何真正地做到將平等內(nèi)化于整個(gè)社會(huì)體系和家庭內(nèi)部中去。

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（18）：162-164.

作者簡(jiǎn)介：

王婭，伊犁師范大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

翟曉甜，伊犁師范大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)學(xué)院副教授，邊疆中華文史研究中心研究人員，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、兒童文學(xué)。