序章

英國園藝師、建筑師約瑟夫·帕克斯頓設(shè)計的“水晶宮”最初建于倫敦海德公園，為1851年首屆世博會提供了充足的展示空間，在五個月中展示了來自全世界上萬家展商的設(shè)計產(chǎn)品以及科技成果，為之后的國際大型展覽和博覽會提供了基本架構(gòu)參照。同時，這座以鋼鐵和平板玻璃為主體的建筑采用了標(biāo)準(zhǔn)預(yù)制件，其本身便是工業(yè)文明和技術(shù)發(fā)展的代表性成果。然而，本次博覽會的部分展品亦凸顯出工業(yè)技術(shù)進(jìn)步帶來的審美困境，粗制濫造的產(chǎn)品以及矯揉造作的裝飾引發(fā)了諸多設(shè)計師以及設(shè)計理論先驅(qū)的不滿，成為工藝美術(shù)運動萌芽的誘因之一。

開卷有藝

“開卷有藝”呈現(xiàn)了工藝美術(shù)運動時期出版物的理論價值與藝術(shù)特質(zhì)。本單元囊括了以下三個方面：一是理論基石。以藝術(shù)評論家、社會批評家約翰·拉斯金為引領(lǐng)的理論奠基性書籍，如《建筑的七盞明燈》《威尼斯之石》《近代畫家》等，為藝術(shù)理論、建筑研究以及建筑設(shè)計提供了指引性的趣味導(dǎo)向，對設(shè)計及工藝美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。二是私人出版與書籍裝幀。私人出版運動深受中世紀(jì)法典和早期印刷書籍的影響，致力于通過傳統(tǒng)的印刷和裝訂方式創(chuàng)作書籍，強(qiáng)調(diào)書籍裝幀本身的藝術(shù)性。這類展品呈現(xiàn)了以威廉·莫里斯創(chuàng)始的凱爾姆斯科特出版社以及呂西安·畢沙羅夫婦創(chuàng)始的埃拉尼出版社等為代表的私人出版成果以及裝幀精美的手工書。三是插畫與平面。這次集中展示了以沃爾特·克蘭、凱特·格林納威和倫道夫·凱迪克為代表的精美插畫書籍。這些“益”與“藝”合璧的精美出版物，共同呈現(xiàn)了當(dāng)時藝術(shù)史研究的學(xué)術(shù)成果與書籍裝幀的藝術(shù)成果。

紋藝青年

對于自然紋樣、天然染料以及傳統(tǒng)染織技法的探究與運用，成就了壁紙和家居紡織物設(shè)計的豐碩成果，這也是工藝美術(shù)運動的藝術(shù)成果中最具代表性的門類。以威廉·莫里斯和約翰·亨利·迪爾為代表的“紋藝青年”以其出類拔萃的藝術(shù)造詣與詩性，擺脫了壁紙和染織物本身的物性囹圄，其紋樣設(shè)計和色效組合的多樣化發(fā)展，體現(xiàn)出設(shè)計和制造之間的密切關(guān)系。沃爾特·克蘭的繪畫性構(gòu)圖拓展了單純連續(xù)紋樣的藝術(shù)表現(xiàn)力，與查爾斯·沃塞的早期設(shè)計異工同妙，標(biāo)志性紋樣皆傾向于使用動植物意向，而沃塞后期符號化的紋樣設(shè)計則充滿紀(jì)念性。另一方面，沃塞接受工業(yè)設(shè)計的積極影響，同麥金托什一樣，對英國新藝術(shù)風(fēng)格作出了巨大貢獻(xiàn)，啟發(fā)了法國新藝術(shù)運動的設(shè)計師甚至現(xiàn)代主義運動的先鋒人物。此外，以羅杰·弗萊為核心的歐米茄工坊則以其形式化、象征化的紋樣設(shè)計呈現(xiàn)了家居紡織物和室內(nèi)裝飾的前瞻趣味。由“紋藝青年”從技術(shù)到藝術(shù)的成長軌跡，從寫實到象征的審美追求，我們亦可窺見工藝美術(shù)運動發(fā)展過程中的審美轉(zhuǎn)向。

飾藝向心

“飾藝向心”集結(jié)了被賦予特定意味的展品，“向心”一方面意指蘊含信仰性、精神性的器物及室內(nèi)裝飾，一方面意指生活化的、私人化的、承載著個人審美趣味的飾品及裝飾物。金盒上的“l(fā)ock”一詞在此意指“一縷頭發(fā)”，珍藏有威廉·莫里斯銀發(fā)的金盒與和平鴿壁紙隔空對話，弗雷德里克·埃利斯與西格夫里·薩松的詩句皆以“銀發(fā)”為線索，分別抒懷對于莫里斯的紀(jì)念以及對于和平的向往，構(gòu)建了以“忠誠”與“烈焰”守護(hù)的“民族精神之花”。在“人間樂園”的映襯之下，彩繪玻璃裝飾、圣袱、圣餐杯和圣餐盤共同營造出中世紀(jì)風(fēng)格的信仰氛圍。此外，手工銀器、首飾、銅壺、座鐘、茶具以及裝飾構(gòu)件皆以其簡潔而優(yōu)雅的形式體現(xiàn)了當(dāng)時高格調(diào)的審美追求之下的日用之美。其中，查爾斯·阿什比成立的手工藝行會專門從事金屬器物的制作和加工，生產(chǎn)珠寶、搪瓷，以及鍛鐵和鍛銅的手工制品和家具，致力于在維護(hù)工匠地位的基礎(chǔ)上實踐更高的工藝標(biāo)準(zhǔn)，并試圖在藝術(shù)家的獨創(chuàng)性與制品的商業(yè)化發(fā)展之間尋求平衡點。

藝美之瓷

工藝美術(shù)運動時期的陶瓷工藝聚焦了用于室內(nèi)裝飾的陶瓷制品和日用器物，盡管在器型上借鑒了陶瓷和玻璃器的傳統(tǒng)器型以及全世界多地域的典型陶瓷樣式，但在裝飾效果上進(jìn)行了拓展，以符號性和神話性為主的裝飾題材，呈現(xiàn)出豐富的文化特質(zhì)。莫里斯公司自19世紀(jì)60年代起便設(shè)計了很多室內(nèi)裝飾瓷磚，愛德華·伯恩·瓊斯設(shè)計了大量中世紀(jì)風(fēng)格的圖案，加之中國和日本的陶瓷藝術(shù)影響，菲利普·韋伯在與莫里斯的室內(nèi)裝飾合作中，成就了一批文化性與裝飾性并重的陶瓷工藝制品。在裝飾瓷磚的創(chuàng)作中，沃爾特·克蘭發(fā)揮了其精湛的插畫技藝，豐富了陶瓷制品的表現(xiàn)力。威廉·德·摩根的瓷磚通?；谥惺兰o(jì)的設(shè)計或伊斯蘭圖案，還嘗試了創(chuàng)新釉料和燒制技術(shù)。借鑒了明青花和波斯風(fēng)格的伊茲尼克陶器直接影響了德·摩根的創(chuàng)作風(fēng)格，神話性和敘事性并存的題材與雙耳罐的結(jié)合令人聯(lián)想至古希臘紅繪式、黑繪式陶器的神秘風(fēng)貌，對于釉料的探索則成就了其標(biāo)志性的金屬色澤。馬丁陶瓷在制造日用器物之余，創(chuàng)作了諸多雕塑感十足的陶藝擺件。此外，馬丁兄弟之間的分工合作以及與德·摩根等藝術(shù)家之間的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，成為陶瓷工藝創(chuàng)作的可借鑒模式?！八嚸乐伞辈粌H集結(jié)了上述藝術(shù)家和設(shè)計師最典型的代表作品，亦通過相關(guān)的中國陶瓷品類對比呈現(xiàn)了陶瓷藝術(shù)的東西方文化碰撞。

藝味其從

從“趣味代言人”約翰·拉斯金到形式主義美學(xué)的先驅(qū)羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾，再到藝術(shù)教育的旗手赫伯特·里德，共同支撐起英國現(xiàn)代藝術(shù)批評的骨骼，亦見證著工藝美術(shù)與工業(yè)化的和解、與藝術(shù)發(fā)展的糾葛，并引領(lǐng)了時代趣味的轉(zhuǎn)向。羅杰·弗萊強(qiáng)調(diào)“超然”，他與克萊夫·貝爾皆將藝術(shù)與美的形式置于首位，認(rèn)為形式結(jié)構(gòu)是藝術(shù)品最基本的性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的超功利性，提出“有意味的形式”。因此，弗萊的藝術(shù)觀念基于對設(shè)計及“情感”元素的分析，包括線條、色塊和色彩。羅杰·弗萊是布盧姆斯伯里團(tuán)體的核心成員，他與莫里斯一樣，試圖消解藝術(shù)與裝飾藝術(shù)之間的人為界限。1913年，弗萊創(chuàng)辦了歐米茄工坊，匯聚了凡妮莎·貝爾、鄧肯·格蘭特等頗具創(chuàng)造性的藝術(shù)家，共同為陶瓷、織毯、家具、服飾等家居用品以及手工藝制品注入了形式美感以及濃厚的藝術(shù)氣息，呈現(xiàn)出富于休閑性、舒適性、私密性與多樣性的家居氛圍。存續(xù)7年的歐米茄工坊如同一個創(chuàng)新設(shè)計實驗室，不僅貫穿著羅杰·弗萊獨樹一幟的美學(xué)觀念，也以其對于形式和色彩的探索踐行著抽象風(fēng)格，與藝術(shù)發(fā)展并駕齊驅(qū)。羅杰·弗萊揭開了理論的面紗，從直覺與形式切入，繼而聚焦于藝術(shù)敏感度與生命力的探討。與工藝美術(shù)運動以及新藝術(shù)運動發(fā)展同步，羅杰·弗萊本人的理論研究以及藝術(shù)實踐皆帶動了時代藝術(shù)趣味的轉(zhuǎn)向。

現(xiàn)代建藝

從威廉·莫里斯和菲利普·韋伯共同打造的紅屋到查爾斯·沃塞的“牧場別墅”，再到麥金托什的希爾住宅，貫穿著本展的實物呈現(xiàn)，隱含著從工藝美術(shù)運動到新藝術(shù)運動發(fā)展脈絡(luò)的建筑伏線，亦醞釀著現(xiàn)代主義風(fēng)格的生發(fā)。幾乎與工藝美術(shù)運動的發(fā)展階段同步，格拉斯哥學(xué)派于19世紀(jì)90年代至20世紀(jì)初期蓬勃發(fā)展，在蘇格蘭格拉斯哥集結(jié)了諸多頗具影響力的藝術(shù)家和設(shè)計師，在建筑設(shè)計和室內(nèi)裝飾等領(lǐng)域創(chuàng)造了走向現(xiàn)代風(fēng)格的英國新藝術(shù)風(fēng)格。其中最突出的“格拉斯哥四人組”以麥金托什為核心，兼容并蓄地吸納了工藝美術(shù)運動、“凱爾特復(fù)興”以及“和風(fēng)化”的綜合養(yǎng)分，形成了獨樹一幟的格拉斯哥風(fēng)格，為機(jī)械美學(xué)的出現(xiàn)構(gòu)建了審美基礎(chǔ)。另一方面，與麥金托什同時代的弗蘭克·賴特作為工藝美術(shù)運動波及美國的代表人物，則在其以羅比住宅為典型的作品中呈現(xiàn)了與紅屋具有隱性基因關(guān)聯(lián)的營造，實踐著對于“圍爐”以及“和室”結(jié)構(gòu)的借鑒，但又摒棄了紅屋中有所保留的尖頂?shù)雀缣厥皆?。賴特走進(jìn)了與格羅皮烏斯和阿爾瓦·阿爾托等人并肩的新建筑運動，銜接了現(xiàn)代主義運動的發(fā)展。從更寬廣的視角來看，從約翰·帕克斯頓的水晶宮到勒·柯布西耶的薩伏伊別墅，從《建筑的七盞明燈》到《走向新建筑》，則以建筑實踐和建筑理論的脈絡(luò)，呈揭了工藝美術(shù)運動從萌芽到式微整個發(fā)展階段的設(shè)計史走向。