[摘 要] 作為戲曲伴奏樂器及絲竹樂合奏樂器的二胡，無論是從作品、樂器構(gòu)造還是從演奏技藝等方面，都晚于其他傳統(tǒng)器樂。進(jìn)入20世紀(jì)后，經(jīng)過國(guó)樂前輩們的共同努力，二胡這件樂器從演奏、理論、作品、樂器構(gòu)造等方面都有了極大的進(jìn)步，改變了其歷史地位及社會(huì)影響。以劉天華“國(guó)樂改進(jìn)”為基點(diǎn)，結(jié)合時(shí)代背景進(jìn)一步探尋二胡在歷史長(zhǎng)河中的堅(jiān)守與發(fā)展。

[關(guān) 鍵 詞] 劉天華；“國(guó)樂改進(jìn)”；《光明行》

一、從“國(guó)樂改進(jìn)”說起

（一）“國(guó)樂改進(jìn)”誕生的背景

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，是中國(guó)社會(huì)極為動(dòng)蕩的一段時(shí)期，從“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”到“新文化運(yùn)動(dòng)”，再到“五四運(yùn)動(dòng)”，一批新時(shí)代的知識(shí)分子意識(shí)到了“新”這個(gè)字對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)情和社會(huì)環(huán)境的重要性。他們提倡反帝反封建，摒棄舊社會(huì)思想，引入“民主主義”，推行“德先生”（Democracy民主）與 “賽先生”（Science科學(xué)）等新興文化思想。文學(xué)革新者的不斷涌現(xiàn)，引發(fā)了其他領(lǐng)域新知識(shí)分子的共鳴，他們加入先驅(qū)者的行列中，在各自熱愛的領(lǐng)域，以自我擅長(zhǎng)的媒介為載體，于吶喊中進(jìn)行著無硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)。這些精神運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，對(duì)后世產(chǎn)生了不可估量的影響，他們貢獻(xiàn)了無數(shù)不可磨滅的學(xué)術(shù)精神與思想救世之下的文化產(chǎn)物。“國(guó)樂改進(jìn)”就是眾多遺產(chǎn)之一。

（二）劉天華與“國(guó)樂改進(jìn)”

“五四”后，許多音樂家游走于國(guó)粹獨(dú)尊的孤芳自賞與全盤西化的體系重建之間，在繼承傳統(tǒng)音樂文化的同時(shí)，借鑒外來音樂的創(chuàng)新道路，孕育出國(guó)樂改進(jìn)思潮的土壤。不同主張的國(guó)樂改進(jìn)思潮內(nèi)容，主要分為：保留國(guó)樂精神復(fù)興民族特性；改進(jìn)舊器舊譜，創(chuàng)作新的國(guó)樂；內(nèi)容大于形式，表現(xiàn)時(shí)代精神；無分國(guó)樂西樂，但求美的靈魂。[1]1927年，“國(guó)樂改進(jìn)社”的成立標(biāo)志著國(guó)樂改進(jìn)思想的真正落地。劉天華和一些音樂家創(chuàng)辦了“國(guó)樂改進(jìn)社”，出版“音樂雜志”，發(fā)表了大量作品，他們的主張和做法在舊中國(guó)音樂奇荒的沉寂中發(fā)揮了振聾發(fā)聵的作用?！耙粐?guó)的文化，也斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，反過來說，也不是死守老法、固執(zhí)己見就可以算數(shù)的。必須一方面采取本國(guó)固有的精粹，另一方面接納外來的潮流，從東西調(diào)和與合作中，打出一條新路來，然后才能說得到‘進(jìn)步’兩個(gè)字?！盵2]

正如劉天華所說，中國(guó)傳統(tǒng)音樂雖具有很強(qiáng)的“國(guó)性”，但急需更科學(xué)、更有包容性、更體系化的革新。而他作出的創(chuàng)舉，在當(dāng)下影響依舊深遠(yuǎn)。

二、劉天華對(duì)二胡器樂語言的貢獻(xiàn)

站在歷史的多維角度來看，無論是在二胡物理結(jié)構(gòu)、器樂語言的創(chuàng)作，還是在二胡音樂教育發(fā)展的推動(dòng)上，劉天華均做出了巨大的貢獻(xiàn)。他在文章《國(guó)樂改進(jìn)社緣起》[2]中，明確提到要從改良樂器制造以及記譜法、判斷樂器的優(yōu)劣、效仿西法等方面來改進(jìn)國(guó)樂，創(chuàng)造“我們這一代的藝術(shù)”[2]。“所謂中國(guó)音樂，百分之九十九只能留在吹鼓手手里茍延殘喘，這真是太不像話了。”[2]從話語中，可以看到他對(duì)國(guó)樂的缺失感到失落，以及對(duì)當(dāng)時(shí)音樂環(huán)境的不滿與無奈。因此，當(dāng)他與一眾具有前瞻性和開拓性的音樂先驅(qū)們提出“國(guó)樂改進(jìn)”時(shí)，停滯的中國(guó)音樂又開始了緩慢卻意義長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，這種發(fā)展，為后來國(guó)樂的器樂語言奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（一） 科學(xué)成熟的獨(dú)奏樂器——二胡樂器改良

劉天華運(yùn)用“中西結(jié)合”的理念豐富二胡器樂語言，以取長(zhǎng)補(bǔ)短的方式完善二胡的物理結(jié)構(gòu)。獨(dú)奏樂器所能擁有的表現(xiàn)力是判別其是否成熟的核心標(biāo)準(zhǔn)，樂器結(jié)構(gòu)的適配度又是獨(dú)奏樂器擁有成熟表現(xiàn)力的前提。“由長(zhǎng)期采用的圓形改為六角形；千斤至琴馬的距離基本固定在46—48厘米之間?！盵3]此外，劉天華還確立了沿用至今的二胡內(nèi)外弦音高，即DA定弦。這直接影響了未來百年二胡音樂的發(fā)展，具有劃時(shí)代的意義。

（二） 豐富規(guī)范的語匯表達(dá)——以《練習(xí)曲》集為例

在《練習(xí)曲》中，劉天華尤其注重節(jié)奏練習(xí)與傳統(tǒng)把位的音準(zhǔn)訓(xùn)練。通過鞏固三把頭的把位概念以及不同時(shí)值的組合，訓(xùn)練二胡教學(xué)中最基礎(chǔ)且最常見的音準(zhǔn)及節(jié)奏問題，如保留指的運(yùn)用，或通過換指、換把、換弦等練習(xí)，訓(xùn)練手指的獨(dú)立性與協(xié)調(diào)性。與此同時(shí)，諸如第1、5首等規(guī)律的固定節(jié)奏型，至第16、27首等長(zhǎng)短變化節(jié)奏性，再到第21、41首等休止符的靈活運(yùn)用，音符不同時(shí)值的組合，加深了對(duì)節(jié)奏、節(jié)拍概念的訓(xùn)練。

此外，在技法的教學(xué)上，左右手技法循序漸進(jìn)，并兼用中西合璧，豐富演奏法。由譜面所示，右手全弓、上半弓等專門練習(xí)，左手包括顫音、揉弦、滑音等技法，均體現(xiàn)了其縝密的思維及獨(dú)到的眼光。

三、劉天華“國(guó)樂改進(jìn)”的實(shí)踐及延續(xù)

劉天華的“國(guó)樂改進(jìn)”除了從物理結(jié)構(gòu)、音樂語言等方面對(duì)二胡進(jìn)行革新外，他還以這樣的觀念進(jìn)行創(chuàng)作。在他的作品中，有在變革中仍舊努力奮斗的表達(dá)，有運(yùn)用西洋音樂中大三和弦、琶音進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)的寫作手法，有將其樂器上如古琴的演奏手法運(yùn)用到二胡上的移植，也有將民間戲曲中的演奏手法進(jìn)行模擬……其具有前瞻性的創(chuàng)作觀念使二胡音樂乃至中國(guó)器樂音樂在20世紀(jì)迅猛發(fā)展。而著當(dāng)下，演奏家們的二度創(chuàng)作以及作曲家們的再度選擇，實(shí)際上都是映射劉天華之于中國(guó)民族器樂的重要性不曾磨滅。下文筆者將目光聚焦于《光明行》，分析不同演奏家在二度創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的個(gè)性特征以及作曲家在對(duì)《光明行》再創(chuàng)作時(shí)所展現(xiàn)的基因活力。

（一）“國(guó)樂改進(jìn)”下的《光明行》

《光明行》是劉天華于1930年前后創(chuàng)作的二胡獨(dú)奏代表作之一，在“國(guó)樂改進(jìn)”中具有重要的歷史意義。這首作品淋漓盡致地展現(xiàn)了劉天華的理念，“既反對(duì)輕視國(guó)樂，拜倒在西方音樂文化之下的全盤西化，也反對(duì)排斥西方音樂的國(guó)粹主義”。正如他認(rèn)為的，在《光明行》中，他做到了“中西結(jié)合”。

劉天華在《光明行》中借鑒非常典型的西方曲式結(jié)構(gòu)——復(fù)三部，來作為整曲的結(jié)構(gòu)框架。這對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)作曲家來說，是極具開創(chuàng)性的。除去對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的借鑒，劉天華還運(yùn)用西方音樂中調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換概念。這是中國(guó)作曲家第一次在二胡作品中運(yùn)用此概念，作品起始于D調(diào)，后續(xù)轉(zhuǎn)入其近關(guān)系G調(diào)，在作品發(fā)展之時(shí)，又多次進(jìn)行了調(diào)性游離與轉(zhuǎn)換。在這部作品中，劉天華把傳統(tǒng)民族調(diào)式進(jìn)行色彩分類，冷色和暖色的對(duì)比借鑒了西方大小調(diào)中的色彩對(duì)比。這種借鑒在保留傳統(tǒng)民族音樂中“民族性”的同時(shí)，極大地提高了音樂中的新鮮感與趣味性，毫無疑問是橫跨百年的前瞻之作。

（二）“國(guó)樂改進(jìn)”的延續(xù)——當(dāng)下二胡演奏與再創(chuàng)作

《光明行》作為經(jīng)典作品，在當(dāng)下仍舊被不斷地演繹與詮釋。從獨(dú)奏形式到帶有樂隊(duì)的伴奏形式，再到以基因的元素被作曲家改編成民族管弦樂版本，能窺見一條從民間到學(xué)院的路徑，是“國(guó)樂改進(jìn)”的延續(xù)。通過對(duì)不同演奏形式與風(fēng)格版本的觀照，造就了《光明行》的多樣性，其不僅對(duì)廣大二胡學(xué)習(xí)者形成了參照，也對(duì)劉天華“國(guó)樂改進(jìn)”在當(dāng)下的承繼與發(fā)揚(yáng)提供了啟示性思考。

20世紀(jì)50年代，作為獨(dú)奏演繹的《光明行》，將中國(guó)傳統(tǒng)器樂作品的特征凸顯得極為明顯——銜接流暢，有一氣呵成之勢(shì)。運(yùn)弓充滿變化，長(zhǎng)短弓結(jié)合，頓音演奏法、速度的安排獨(dú)具特色。1932年劉天華發(fā)表了由工尺譜記寫的《光明行》后，附上了頓音（當(dāng)時(shí)稱“促音”）的演奏法說明——“‘促音’即西樂中之Staeeato有此符號(hào)之音，須使其短促與下一音間留出空隙，有如讀字音之入聲然?！痹趶堜J所演奏的版本中，對(duì)于介于頓音與拉奏之間音的運(yùn)用，樂曲的層次更加豐滿，畫面更顯立體。第29—34小節(jié)的頓音，較之前出現(xiàn)得更為連貫，近似保持音的效果；第36小節(jié)是第一段的收尾，頓音在第一拍，演奏家縮短了第二拍的四分休止，并延長(zhǎng)了第一拍的時(shí)值，與此同時(shí)，近似重音的頓音，似斷非斷的藝術(shù)處理將音樂的收束與起拍的氣口融為一體。

此外，速度變化也是該獨(dú)奏版本所展現(xiàn)的特性。樂曲第三段從譜面看，在音區(qū)上形成低—高—低的拱形變化，而后以短句的形式再現(xiàn)，音區(qū)上連續(xù)三次高—低的音域起伏回落。作曲家在創(chuàng)作時(shí)隱藏在音符中的線索，即通過音區(qū)與時(shí)值的變化，使得情緒不斷高漲。而這一版本中，第69小節(jié)開始整體速度從基于126BPM轉(zhuǎn)為146BPM，至第89小節(jié)開始繼續(xù)加快，轉(zhuǎn)為154BPM。由此可見，在原譜基礎(chǔ)上演奏家通過速度變化，增加了情緒的助推力。

在20世紀(jì)末，傳統(tǒng)器樂曲在傳統(tǒng)音樂的發(fā)展中成為重要的資源。就器樂曲領(lǐng)域，民間器樂的傳統(tǒng)如何傳承發(fā)展，如何保持傳統(tǒng)不變的獨(dú)特意義和精神，如何在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新，[4]實(shí)現(xiàn)既忠實(shí)于傳統(tǒng)又將個(gè)體審美取向進(jìn)行再解讀，這幾乎成為所有器樂演奏家們的重要話題。尤其是在缺乏新作的狀態(tài)下，演奏家不僅重新創(chuàng)作曲目，還自己整理改編，呈現(xiàn)出許多二度創(chuàng)作的曲目，在其中不乏演奏家們演繹的經(jīng)典，隨之形成了傳統(tǒng)器樂解讀體系。閔惠芬正是如此，在其演奏的二胡與樂隊(duì)伴奏形式中體現(xiàn)主奏樂器引領(lǐng)的多樣織體形態(tài)，在力度、重音、畫面的彰顯及指法的安排上都有其特點(diǎn)。力度變化上，第1—4小節(jié)以小節(jié)為單位漸強(qiáng)，此時(shí)，樂隊(duì)只奏第一拍，第二拍由二胡獨(dú)自演奏，其頓音的執(zhí)著與從容體現(xiàn)了主奏二胡在此曲中的角色與地位；而第114—148小節(jié)在彈撥樂器組的基礎(chǔ)上加入吹管樂與拉弦樂組，織體從薄向厚過渡，自然形成了樂句力度的變化，使力度更加飽滿。主奏二胡帶領(lǐng)彈撥樂、吹管樂、拉弦樂相互融合與交流?？楏w的多樣形態(tài)，使樂曲在聽感上更加渾厚堅(jiān)定且富于變化；第53—68和小節(jié)和第165—192小節(jié)，主奏二胡分別與笙、二胡群的卡農(nóng)模仿復(fù)調(diào)，以及多層織體的構(gòu)建都給人以無限想象，呈現(xiàn)出二胡引領(lǐng)樂隊(duì)一起走向光明未來的情景。

1982年，彭修文為紀(jì)念劉天華逝世50周年而創(chuàng)作改編的《光明行》使當(dāng)下創(chuàng)作中再現(xiàn)傳統(tǒng)基因。彭修文曾說，現(xiàn)在將《光明行》改編成民族樂隊(duì)合奏曲，保持了作品的精神和樂曲結(jié)構(gòu)，更著意于刻畫樂曲中不可抑制的奮發(fā)向前的感情。該版本的出現(xiàn)也展現(xiàn)了20世紀(jì)后期中國(guó)器樂在不斷發(fā)展的過程中所尋求的音樂觀念的先鋒化，以及面對(duì)傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合性。樂隊(duì)編制完備，作曲技法相對(duì)成熟，并將劉天華暗藏于《光明行》中的線索展現(xiàn)得淋漓盡致。拉寬原譜演奏法的張力，將作品開篇的三個(gè)重音，在厚重堅(jiān)實(shí)的織體上展現(xiàn)出來，吹管樂尤其是嗩吶尖銳的音色以及打擊樂帶來的沖擊感，使得重音得以強(qiáng)調(diào)。持續(xù)的頓音演奏法，以笛子的清脆與彈撥樂組的顆粒性音色凸顯，突出了頓音的跳躍感。以彈撥與吹管組作為伴奏織體對(duì)話展現(xiàn)獨(dú)奏中斷與連續(xù)的對(duì)比，穿梭在拉弦樂組的柔美音色與綿密的群感奏旋律中。此外，在民族管弦樂的版本中，音色的使用更加自如，拉弦樂組角色不斷轉(zhuǎn)換，既擔(dān)任旋律聲部，也出現(xiàn)在伴奏織體、背景層中。以第一段為例，第5—8小節(jié)主奏旋律，第9—20小節(jié)在與彈撥、吹管、打擊樂組齊奏下，其醇厚的音色中和了吹管樂與打擊樂的尖銳、沖擊感，更顯堅(jiān)韌剛毅；第21—28小節(jié)主奏旋律，第29—36小節(jié)為伴奏織體。在32小節(jié)的第一段，拉弦樂的角色轉(zhuǎn)換了4次，可見彭修文作曲技法的嫻熟以及拉弦樂張弛有度的融合度表現(xiàn)力。

綜上，以不同演奏家、樂隊(duì)配置所呈現(xiàn)的《光明行》來自不同時(shí)期，但依然存在有跡可循的聯(lián)系。這種聯(lián)系便是“承古啟新”，也是劉天華當(dāng)時(shí)提倡 “國(guó)樂改進(jìn)”的初衷，讓國(guó)樂處于一個(gè)健康穩(wěn)定的狀態(tài)，并且有時(shí)代意義的發(fā)展中。這種“變”與“不變”，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中穩(wěn)定的內(nèi)核，就如劉天華的觀念并不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的進(jìn)步或發(fā)展而落后，這正是劉天華對(duì)二胡器樂語言超越時(shí)空限制的前瞻性影響。

四、結(jié)束語

劉天華的“國(guó)樂改進(jìn)”即融合了中西之方法，運(yùn)用到實(shí)際中的理念。在二度創(chuàng)作上，既擁有中國(guó)語言特點(diǎn)的演奏技法，也擁有豐富的西方演奏技法；既有中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，也擁有西方音樂的基本素質(zhì)，深入音樂主體，可感知隱藏在譜面中的邏輯關(guān)系。

隨著“國(guó)樂改進(jìn)”的日益成熟，民族音樂無論從音樂創(chuàng)作、音樂演奏、器樂語言的多樣性方面還是音樂教育體系等方面，均有著巨大且飛速的發(fā)展。這種穩(wěn)固的發(fā)展得益于劉天華等人在那多重思想運(yùn)動(dòng)相互猛烈沖擊的時(shí)代下，產(chǎn)生的開拓性音樂觀念。喬建中在《論二胡藝術(shù)的現(xiàn)代精神》一文中說道：“二胡演奏是在20世紀(jì)成長(zhǎng)起來的一門藝術(shù)，它屬于20世紀(jì)，自然也就屬于現(xiàn)代！”而隨著時(shí)間的推移，這也間接并長(zhǎng)遠(yuǎn)地影響了整個(gè)民族音樂體系中的絕大多數(shù)演奏者及其器樂語言，并讓民族音樂得到了飛躍式的發(fā)展。劉天華等人對(duì)民族音樂的影響，不光在過去百年歷史長(zhǎng)河中被一次次證實(shí)其理念之偉大，也定會(huì)在未來的民族音樂領(lǐng)域，繼續(xù)綻放出超越時(shí)間界限的精神之光。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：上海音樂學(xué)院