代璐璐

符號的能指與所指構(gòu)成了影片的內(nèi)涵和外延，是創(chuàng)作者為觀眾傳遞影片內(nèi)涵的重要手段。電影《河邊的錯誤》改編自作家余華三十多年前的先鋒派代表作，在小說曖昧性的敘事基礎上加入了寫實的審美態(tài)度和符號隱喻的改編策略?，F(xiàn)基于電影符號學，通過物象符號、意象符號和幻象符號分析影片的意象化敘事和荒誕感藝術(shù)呈現(xiàn)，從而進一步探討影片對文學原著成功改編的重要策略。

由魏書鈞導演的《河邊的錯誤》（以下簡稱《河邊》）是一部極具先鋒小說氛圍的國產(chǎn)文藝片。2023年，《河邊》入圍了第76屆戛納國際電影節(jié)“一種關注”單元獎，并于上映后取得了“叫好”又“叫座”的觀影反響，三億的票房使其在文藝片類型中占有一席之地?！逗舆叀犯木幾杂嗳A創(chuàng)作于1987年的同名小說，是早時期相當先鋒的創(chuàng)作。電影拋棄了絕對忠實原著的改編，以可感的物件作為符號化的具象能指，敘事空間、超現(xiàn)實夢境作為抽象能指，以寫實的審美態(tài)度進行了角色改造和敘事重構(gòu)，意在承擔曖昧多義的先鋒性文學在影像上的落地功能，通過視覺化符號將小說的內(nèi)核表達生動地躍然熒幕。

法國結(jié)構(gòu)主義學家、語言學家索緒爾認為，語言是一個抽象的符號系統(tǒng)，語言符號的特性可以用能指和所指來確定?！澳苤浮笔欠柕谋硎境煞?，“所指”是符號的被表示成分，符號的意義就產(chǎn)生于能指與所指的結(jié)合。法國符號學家克里斯蒂安·麥茨認為，電影是一種象征性的語言，通過符號傳遞意義，能指和所指構(gòu)成了影片的內(nèi)涵和外延。本文意從電影符號學出發(fā)，通過物象、意象、幻象符號在影片中的隱喻功能剖析文學改編電影的敘事策略。

人物命運的物象符號

文學小說中不同的“典型人物”為電影文學改編賦予了豐富的切入點和表達空間。在小說曖昧性告知人物結(jié)局的基礎上，導演選擇用物象符號完成一種升華和隱喻層面的表達，在呈現(xiàn)人物“立體性”和“當下性”的同時展現(xiàn)人物命運如何一步步走向“錯誤”。

“鞭子”——“幺四婆婆”的權(quán)利互動

“鞭子”這一物象一直是與幺四婆婆聯(lián)系在一起的，往往跟隨著視覺主體出現(xiàn)在同一空間場所。同空間性是視覺隱喻的一個必要條件，它的作用是按照自然法則把視覺隱喻中的不同范疇聯(lián)系在一起，其方式在功能上與在言辭隱喻中把不同范疇按照語法規(guī)則聯(lián)系在一起的方式相同?！氨拮印币婚_始是作為幺四婆婆趕鵝的工具，之后又出現(xiàn)在她的家中，天花板上的鞭痕隱晦地處理了她和瘋子的關系。影片在最后馬哲的夢境里交代了幺四婆婆的死因，她在河邊草叢中趴下，主動將鞭子遞給瘋子。影片拋棄了原著單獨一節(jié)講述幺四婆婆和瘋子相處的細節(jié)和畸形的關系，增加了“鞭子”這一原著中不存在的物象，既交代了人物的日常生活習慣，又隱含著復雜的人物關系，甚至將它作為了最后死亡的間接原因?！氨拮印睆念^到尾都出現(xiàn)在幺四婆婆所存在的空間中，卻承擔著不同的功能，將幺四婆婆碎片化的形象串聯(lián)起來，形成一個立體完整的人物。

在外人看來“鞭子”是幺四婆婆用來趕鴨和管教瘋子的工具，但在瘋子的視角，“鞭子”是用來抽打幺四婆婆的工具，這種轉(zhuǎn)變揭示了他們之間權(quán)利動態(tài)的變化。此時“鞭子”在片中所指為一種“互動”的形式，成為幺四婆婆獨享的精神寄托。在原著中讀者不知幺四婆婆為何被瘋子殺害，所呈現(xiàn)的動機也絲毫沒有，因為他是一個瘋子。但在影片中，導演給予了人物一個可被扲起的視覺化物像符號，不必過多去交代背景經(jīng)歷就能讓觀眾窺見命運的捉弄。

“磁帶”——王宏愛情的俗世桎梏

文化館詩人王宏在原著中并不是被殺害的人，只作為事件旁觀者引出了另一個旁觀者——許亮。在原著小說中王宏作為一種抽象能指，承擔著先鋒實驗性“死亡敘事”的功能，但在影片中王宏和錢玲豐富了原著“發(fā)卡”這一線索支線，用錄音機為載體，用“磁帶”訴說著他們的愛情烏托邦與牢籠般的俗世桎梏。磁帶B面的一聲“宏”曝光了王宏和錢玲在那個年代見不得光的地下情，“磁帶”成為他們訴說愛意的媒介，也成為唱響死亡交響曲的媒介。在一個詩歌朗誦會引起哄堂大笑和刻骨銘心的愛情會遭遇道德審判的年代，王宏別無選擇，他隨身攜帶一封訣別信，再次來到發(fā)生命案的河邊。他是在期待情人的到來，也是在趕赴一場“斬首之邀”。

導演在王宏身上添置的“磁帶”可謂是劇情點睛之筆，不僅旁開支線設置懸念推動故事發(fā)展，還讓“磁帶”作為一個物象符號在王宏身上有了特殊的意義，磁帶成為“師生戀”的避難所，他們只能做那個年代社會癥候下的啞巴，將感情隱藏于磁帶B面中只讓有情人聽到，這種意義的涉指同時也給予人物年代感的塑造。片中王宏躺在白色墊子上，攤開雙手、張開四肢的情景酷肖詩人海子，就像是一場莊嚴的赴死與殉情。因此，王宏也代表著20世紀80年代文化與精神的消亡。

“大波浪”——許亮自我身份的回歸

法國社會學家羅蘭·巴特根據(jù)能指和所指的概念進一步論述了直接意指系統(tǒng)和含蓄意指系統(tǒng)的關系。他認為一個意指系統(tǒng)由表達方面、能指和被表達方面、所指共同構(gòu)成的。但如果一個意指系統(tǒng)的表達方面是由另一個意指系統(tǒng)構(gòu)成的，在這種情況下，較小的系統(tǒng)就是直接意指系統(tǒng)，較大的系統(tǒng)就是含蓄意指系統(tǒng)。

《河邊》中“大波浪”是尋找兇殺案目擊者的線索，作為能指，它是假發(fā)，其所指代表著女性形象。當這一能指與所指作為直接意指運用到許亮這一男性角色身上后，則引出了他的另一層“身份”——異裝癖者。在那個年代，一個公開的異裝癖，無異于死刑。因此，有著錯判流氓罪前科的許亮本著對“真相”的絕望想要快點被定罪?？伤錾狭藞?zhí)拗于“真相”的馬哲，在馬哲再三詢問下，許亮把這看作是他殘存人格的徹底剝奪，這也是他自殺被救后再次跳樓自殺的根本原因。當他發(fā)現(xiàn)只有死亡可以帶來一點真正的自由時，他選擇戴著大波浪在眾目睽睽下死去，此時的大波浪是許亮一種身份的回歸。

導演用“易裝”這樣更具直觀形象性和視覺想象性的故事情節(jié)替換掉原作中“把別人的事往自己身上引”的人物困境，是對許亮所代表的那個時代不被社會寬容的邊緣人物的靈魂書寫。電影越要進行自我表達，就越需要比較強大的視覺可讀性，人物身上物象符號的運用也增加了影片的美學維度、情感共鳴和理性思考。

寫實空間的意象營構(gòu)

電影空間的隱喻性表達指的是建立在相似性基礎上的某一特定空間含義的轉(zhuǎn)移，表意系統(tǒng)的相互交換，或者使某個抽象概念通過具體空間而客觀化。影片通過河邊、電影院舞臺等空間延伸破案敘事線索，并在此基礎上呈現(xiàn)寫實空間的荒誕感意象營構(gòu)。

“電影院舞臺”——真實與虛構(gòu)的折返

《河邊》電影增加了馬哲身邊的辦案群體和工作環(huán)境，賦予了懸疑敘事靠近生活質(zhì)感和寫實基調(diào)的可能性，其將警局的辦公場所放到了無人問津而荒廢的電影院，把辦公設備放到了舞臺上，這一設定既基于客觀史實，也來自“異托邦”所賦予的空間權(quán)力。異托邦有權(quán)力將幾個相互間不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方。當同一空間中同時包含舞臺、觀眾席、辦公場地、銀幕等自相矛盾的空間時，此刻的電影院舞臺已被“異托邦”權(quán)力施展下成為警局辦案的一部分，而觀眾也好像脫離了現(xiàn)實中的座位移情到了片中蕭條的影院，近距離地觀看著一系列的破案過程。

導演將警局和影院并置而生，給予了一個“年代感”的電影依然具有“當下性”可觀的條件。延續(xù)前兩部《野馬分鬃》《永安鎮(zhèn)故事集》“元電影”的意識，導演在《河邊》中找到了更為松弛穩(wěn)定的發(fā)揮，把廢棄的影院與敘事空間并置，指在暗示這里即將上演一場荒誕的舞臺戲劇。導演魏書鈞曾表示：“電影院的設置是一個視角，馬哲被置放在一個舞臺上面，給我們提供了一個觀看他的角度，給影片本身增添了一種虛構(gòu)性。”集體辦案主要在一樓的觀眾席與舞臺，攝影機從觀眾席仰拍舞臺的視角，增加了臺上“上演”的破案過程和頒獎大會的荒誕性。視角在真實與虛構(gòu)中不斷折返，顛覆了敘事和表意的中心性和同一性。這樣，電影院就具有了三重功能：衰落的現(xiàn)實、舞臺虛構(gòu)性和觀看視角。而“元電影”的“小我”也具有了“大我”的作者電影表達。

“河邊”——身體與情感的墳墓

作為影片標題就點名的空間場地，“河邊”的意象營構(gòu)獨具匠心。在電影中“河邊”象征著罪惡與暴力的發(fā)生地，小說中的多個角色都在河邊遭遇了各種變故，使得“河邊”成為一個充滿荒誕神秘與瘋狂不安的空間。不僅如此，“河邊”這一意象還展現(xiàn)了影片英文名“Only the River Flows”所涵蓋的表意功能。片中每個人都有不為人知的“B面”，河邊就像一面鏡子，映照出人們內(nèi)心深處的真實面貌，此時“河邊”也成為一個模糊真實與虛幻、理性與非理性的交界地帶，使得人們更容易暴露出真實的自我，釋放只能讓河面傾聽的情感。河邊是幺四婆婆獲得痛感的隱秘地、是王宏與錢玲訴說愛意的“課堂”、是許亮成為自己的自由地、是瘋子與所有人進行“互動”的場所……在時代的洪流中這些情感沒有一絲的容身之處，河邊窺見了所有人隱秘的情感并無情地借馬哲之手暴露于天下。而馬哲也得到了相應的懲罰，河邊也是馬哲精神交融的地帶。影片最后馬哲在河中潛下又浮起，他和瘋子的靈魂在河中交融，馬哲的身份在河邊發(fā)生了質(zhì)變，從大隊長變成了一個殺人犯，從一個正常人變成了瘋子?！罢鎸崱睔缌?，取而代之是馬哲想要的“真相”。“河邊”這一空間意象由單純的故事發(fā)生地，變成人物身體和情感的墳墓，人物與空間的命運糅合使電影改編具有了更強的可讀性。

寫意夢境的幻象存在

電影第二符號學認為，電影與夢都是對現(xiàn)實可尋的被壓抑欲望的虛幻表達，但夢能夠最大限度地釋放人的無意識欲望。《河邊》中現(xiàn)實與夢境交疊，真相與虛幻并存，夢境生成了由過去、現(xiàn)在、未來堆疊而成的“時間影像”，代替客觀記錄成為訴說故事、解析懸念的窗口。

超現(xiàn)實夢境——命運的嘲笑

小說中馬哲殺死瘋子的結(jié)尾，電影改編加入了夢境的處理?？陀^的兇案“真相”是河邊熊熊燃燒的放映機，馬哲所執(zhí)著的“真實”在夢中一一復現(xiàn)，當影片從“誰是兇手”轉(zhuǎn)移到“誰是瘋子”的謎題中，《河邊》拋棄寫實的審美態(tài)度，運用超現(xiàn)實夢境情節(jié)揭開懸念解析死因。當經(jīng)驗失效的時候、當命運的看法比我們更準確的時候，我們無法相信的諸般巧合都如此巧合地出現(xiàn)了，這也對應了影片超脫于故事之上想表達的核心觀點——命運對人的嘲弄。規(guī)訓的方法研究得越深入，則越有可能與真相擦肩而過，超現(xiàn)實夢境給予答案呈現(xiàn)出的荒誕性淋漓盡致。

電影第二符號學認為，在電影觀賞中，觀眾成為一個隱蔽的窺視者，眼睜睜地看著銀幕上的影片像故事一樣滔滔不絕，而真正的敘事者卻被隱藏起來了。馬哲代替觀眾視角成為窺視者，而觀眾則移情到馬哲的精神世界，感知他越來越深陷自我混沌之中，以致崩潰瘋狂的過程。影片將馬哲置于多重現(xiàn)實的重壓之中，并通過夢境暗喻其幾近瘋狂的心理狀態(tài)。夢中當馬哲抱著作為真相的放映機跳入河中，現(xiàn)實和幻想的界限也幾近消弭。此時，馬哲從超現(xiàn)實夢境中顯示出的精神狀態(tài)“弧光”已清晰可見。夢境在影片中的使用，既避免了平鋪直敘的案情呈現(xiàn)，也揭示了主人公精神的崩潰過程。人物依靠夢境所顯現(xiàn)的精神變化用余華老師的話解讀——“命運的看法比我們更準確”。原著小說敘事曖昧性與電影夢境抽象性于此得到了精彩的合一。

三等功——重建人格的執(zhí)念

電影是個逐層逼近真相、用符號拼圖的過程。在部分物像符號之中，其意義往往不是基于符號載體的初始媒介，而是基于電影敘述結(jié)構(gòu)中的物像符號的位置。換句話說，一旦它從電影文本中被剝離，它將會失去其原有的指涉意義。

電影改編中加入的三等功這一“物象”是緊緊圍繞“馬哲”這一人物身份的，它是馬哲警察身份的象征，也是他辦案追求嚴謹邏輯、剛正不阿態(tài)度的體現(xiàn)。馬哲對徒弟“辦案呢，什么叫歪打正著啊”的訓斥證明他不允許案件邏輯不清晰地草草結(jié)案，其嚴謹辦公的警察形象為他之后尋找“三等功”埋下鋪墊。三等功真假不知，但云南經(jīng)歷是實，馬哲很有可能參加過云南的邊境戰(zhàn)爭，因此戰(zhàn)爭賦予了馬哲身上獨有的剛正品格和執(zhí)著。但戰(zhàn)爭也有可能帶來一定的精神創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷與追兇方面的壓力形成了互文與暗示，搭建了馬哲“瘋狂”精神狀態(tài)變化等“有跡可循”的階梯。馬哲堅信自己在云南立過三等功，但是證書找不到，公安系統(tǒng)記錄沒有，云南的朋友也沒聽說過。這些客觀的證據(jù)足以表明，馬哲從頭到尾都沒有立過三等功，只是他一直堅信的“幻象”罷了。為什么他一直堅信自己得過三等功呢，因為這是他追求的“真相”。所以困獸猶斗成為一種常態(tài)，求而不得成為一種執(zhí)念，這種執(zhí)念最終取代事實，成為一種“真相”。導演將三等功與馬哲精神、行為狀態(tài)聯(lián)系在一起，使他既是偵探敘事動作的執(zhí)行者，又是時代文化價值的承載者，更是荒誕現(xiàn)實主義風格的表現(xiàn)者。

電影《河邊》在延續(xù)原著小說懸疑、探案敘事的基礎之上，試圖通過電影視覺化符號的隱喻功能，傳達出先鋒文學的曖昧性和對懸疑類型電影的敘事思考。通過物象符號使敘事人物更立體飽滿，通過空間意象符號增添故事的荒誕性，通過夢境幻象符號解析命運的真相。電影本著寫實審美的態(tài)度引導觀眾感知影像的敘事魅力，通過加入元電影色彩使影片更具作者電影的深刻表達。作為新人導演魏書鈞的第三部長片電影，《河邊》是對余華先鋒性原著小說的優(yōu)秀改編，取得了藝術(shù)商業(yè)領域的雙重成就。

（作者單位：湖南師范大學新聞與傳播學院）