[摘 要]自漢代佛教傳入我國以來，對我國的文化思想產(chǎn)生了深遠影響，尤其體現(xiàn)在石窟造像藝術(shù)中。這種藝術(shù)形式不僅是人們宗教信仰的表達，也是中國藝術(shù)史上的重要遺產(chǎn)，對中國藝術(shù)的發(fā)展和傳承起到了積極的推動作用，也促進了我國藝術(shù)、文化的交流和傳承。

[關(guān)鍵詞]石窟造像；傳播脈絡(luò)；藝術(shù)風(fēng)格

[中圖分類號]J323 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）11-0078-03

本文文獻著錄格式：馬騰原.中國石窟佛造像探索[J].天工，2024（11）：78-80.

前段時間，筆者有幸參加了河北工藝美術(shù)協(xié)會石雕考察團活動，由美術(shù)評論家陳培一老師帶隊，又系統(tǒng)考察了陜、川、渝三省市石窟造像及博物館，近距離觀看了大量精美石刻、陶塑、金屬、瓷器等作品，收獲很大。其中的石窟佛造像引發(fā)了筆者長時間的思考，并查閱了很多資料，逐漸形成了一些心得。下文從石窟佛造像的起源、中國石窟佛造像的傳播脈絡(luò)、中國石窟佛造像的藝術(shù)風(fēng)格三個方面來闡述。

一、石窟佛造像的起源

石窟是僧人用于修行和禮拜佛陀的宗教場所，最初出現(xiàn)于佛教發(fā)源地印度，其實質(zhì)是對地面寺院的模仿。石窟佛教造像，則是在石窟中雕鑿與佛陀相關(guān)聯(lián)的佛教故事及供人禮拜的佛像。

早在公元前6世紀，印度就已經(jīng)有了供僧人活動的佛教寺院。早期的寺院多為木構(gòu)建筑，形式較為簡樸，這種情形持續(xù)了很長時間。到孔雀王朝時期的阿育王時代，才開始了開鑿石窟的活動。此后，這種在山丘和崖壁上開鑿石窟寺的做法，成了一種普遍的宗教活動。根據(jù)洞窟形制和使用性質(zhì)的不同，印度的佛教石窟大體分為僧人生活用窟和禮拜活動用窟兩種。實際上，最初的寺院和石窟中都不出現(xiàn)佛像，真正意義上的佛像大約誕生于公元1世紀前后（見圖1），此前在窣堵坡欄楯上所見的佛教美術(shù)，則多為宣揚佛陀本生故事或表現(xiàn)佛陀生平的佛傳故事，釋迦牟尼佛本人的形象并不在場。

佛教于兩漢之際傳入中國，漢地最早具備佛像特征的造像只零散見于東漢的墓葬中，真正意義上佛教美術(shù)的興盛，則要延至十六國南北朝時期。漢地佛教美術(shù)的興起，是印度佛教美術(shù)隨佛教的傳播而流布于世界各地的結(jié)果。印度的佛教造像首先傳入中亞地區(qū)，而后沿著絲綢之路傳入中國內(nèi)地，最后還傳到了朝鮮和日本。在這一傳播過程中，源頭的造像樣式不斷與各地的美術(shù)風(fēng)格融合，形成了豐富多彩的藝術(shù)形式。絲綢之路上的西域，出現(xiàn)了光彩奪目的龜茲石窟群。這些石窟的建筑形式在很大程度上保留了印度石窟的特征，但由于該地區(qū)石質(zhì)極為松軟，5世紀前的石窟造像幾乎無存。敦煌莫高窟中最早的佛教造像，可推至北涼時期（401—439年），河西走廊的永靖炳靈寺石窟（見圖2）， 則保存有最早的紀年造像（420年），而大同云岡石窟，則是在此基礎(chǔ)上將石窟造像推至一個全新的高度，從而開啟了中國內(nèi)地造像的新篇章。

二、中國石窟佛造像的傳播脈絡(luò)

關(guān)于佛教傳入中國的路線，一般認為有兩條，即西域經(jīng)河西走廊進入內(nèi)地的絲綢之路和經(jīng)南方海路傳入沿海地區(qū)再深入內(nèi)地的傳播路線，近些年來又有學(xué)者提出從中國南部進入四川，再沿長江流域傳至各地的新路線。石窟造像與佛教的傳播緊密聯(lián)系在一起，不過就目前的石窟造像而言，主要分布于北方，尤其是自西域經(jīng)河西走廊進入內(nèi)地的絲綢之路沿線，所見實例眾多，傳播的脈絡(luò)也很清晰。

印度佛教造像經(jīng)由西北的犍陀羅進入中亞和西域，在沿途各地開花結(jié)果。當時的西域龜茲石窟群幾乎不見中國早期造像，其散見于各地的單體造像也難以形成規(guī)模和演化系列。河西走廊的永靖炳靈寺，是西域進入內(nèi)地的必經(jīng)之路，而大同云岡石窟，則在永靖炳靈寺造像基礎(chǔ)上，向高大豐腴、造型奇?zhèn)サ乃囆g(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變。綜合來看，早期的石窟佛造像，是由西域經(jīng)河西走廊而進入內(nèi)地的。

大同云岡石窟，是北魏王朝以舉國之力開鑿的大型皇家石窟，其開鑿時間前后持續(xù)了近70年（460—524年），其中以曇曜五窟主尊佛像為代表的雕刻樣式，對周邊地區(qū)產(chǎn)生了較為深遠的影響（見圖3）。云岡石窟佛像雕刻樣式，甚至反過來沿絲綢之路傳到敦煌。北魏孝文帝遷都洛陽，大多佛教僧團也隨之南遷，由此形成新的佛教中心。在洛陽龍門北魏窟龕中流行褒衣博帶式佛像（見圖4），這種本土特征鮮明的新樣式佛像，對中原北方造成了深遠影響（見圖5）。實際上，龍門石窟中出現(xiàn)的這種新樣式佛像，學(xué)界普遍認為來源于南朝，這種樣式的佛像除了出土于四川各地的南朝造像外，南京棲霞山石窟中也有多個實例留存。

北魏分裂為東魏、西魏后，在較短時間內(nèi)分別為北齊和北周所取代，從而形成中原東部地區(qū)和中原西部地區(qū)兩大區(qū)塊。東部地區(qū)石窟主要以響堂山石窟（見圖6）、天龍山石窟為代表，西部地區(qū)石窟造像則在此前河西走廊、隴東石窟基礎(chǔ)上繼續(xù)開鑿，其中西部地區(qū)佛造像在造型風(fēng)格演變上較東部地區(qū)滯后。隋代短暫統(tǒng)一中國后，在石窟造像上也頗有建樹，如山東地區(qū)的駝山石窟和敦煌的莫高窟均有不少隋代佛造像遺存（見圖7）。

入唐以來，除了洛陽舉世聞名的龍門石窟外，四川、重慶地區(qū)還新開鑿了大量石窟，特別是川北、巴中和大足等地石窟造像尤為突出。山西地區(qū)的天龍山石窟造像，也是這一時期的精品。這些佛造像，皆是在隋代實例基礎(chǔ)上進一步向世俗化發(fā)展。此外，最值得關(guān)注的是敦煌莫高窟的唐代佛造像，可以說是代表了唐代洞窟泥塑造像的最高水平。

中國石窟造像，至兩宋以后趨于沒落，但這一時期卻為世人留下了大量精彩作品，尤其是四川的安岳和重慶的大足等地，實例眾多（見圖8）。此外，處于與西夏作戰(zhàn)前線的陜北地區(qū)也出現(xiàn)了大量石窟，其中的子長鐘山石窟造像尤為精美（見圖9）。該時期最引人注目的是大足寶頂山石窟，規(guī)模宏大，布局嚴密，內(nèi)容豐富，是中國石窟造像最后的輝煌。

總體而言，中國石窟造像的傳播脈絡(luò)，既和佛教的傳播方向、發(fā)展流布密切關(guān)聯(lián)，也和政治中心的轉(zhuǎn)移息息相關(guān)。

三、中國石窟佛造像的藝術(shù)風(fēng)格

根據(jù)佛像的著衣形式和雕刻技法，可將中國石窟佛造像的藝術(shù)風(fēng)格分為四個演變階段。

（一）第一階段：十六國至北魏中期石窟佛造像

十六國石窟佛造像目前所見遺存主要位于河西地區(qū)，北魏中期洞窟是指云岡第一期洞窟和第二期前段洞窟造像（460—486年）。這一階段佛像主要著外來的右肩半披式袈裟和通肩式袈裟，雕刻技法則融合了西北印度犍陀羅和中印度秣菟羅的雕刻技法，云岡石窟佛造像在此基礎(chǔ)上還融合了內(nèi)地工匠（主要是河北等地工匠）的造像傳統(tǒng)。在人體量感和人體空間關(guān)系上，十六國時期佛造像相對單薄，云岡實例不僅尺寸高大，還量感豐足，衣裝貼身表現(xiàn)，四肢與軀干的分離關(guān)系清晰，但平緩的形體結(jié)構(gòu)中幾乎不表現(xiàn)人體的肌肉起伏關(guān)系。

（二）第二階段：北魏中晚期至東、西魏石窟佛造像

北魏中晚期洞窟是指云岡第二期后段（487—494年）洞窟至遷都洛陽后所開鑿的洞窟，東、西魏石窟則是北魏分裂后的繼續(xù)發(fā)展。該時間段佛像皆著褒衣博帶式袈裟，是外來佛像樣式向本土化的首次轉(zhuǎn)變。褒衣博帶袈裟的典型特征是袈裟雙領(lǐng)下垂，右領(lǐng)襟自胸腹部左轉(zhuǎn)披搭于左臂肘部下垂，胸部表現(xiàn)有僧祇支和束帶，人物形象較為清瘦。較早的褒衣博帶袈裟頗為厚重，袈裟下垂外展明顯，人體結(jié)構(gòu)幾無表現(xiàn)，注重外在袈裟衣褶線條的舒展流暢。東、西魏以降，袈裟漸趨變薄，下垂幅度亦隨之收斂，人體量感漸趨豐壯，外在的袈裟衣褶線條逐漸變得纖細和富于裝飾性。較北魏晚期而言，東魏后段佛像褒衣博帶袈裟的右領(lǐng)襟由此前披搭于左臂肘部上升至左肩，從而影響束帶的表現(xiàn)，說明這種袈裟形式逐漸退出歷史舞臺，而西魏著褒衣博帶袈裟佛像則持續(xù)發(fā)展至北周時期。

（三）第三階段：北齊、北周至隋代石窟佛造像

北齊政權(quán)為高氏家族所掌控，都城在鄴城，而北周政權(quán)為宇文家族所統(tǒng)治，都城在長安，兩個政權(quán)的存續(xù)時間并不長，最后為隋朝所統(tǒng)一。這三個政權(quán)多數(shù)都崇尚佛教，創(chuàng)造了大量精美絕倫的佛教藝術(shù)。響堂山北齊佛像袈裟形式多為通肩式袈裟，其雕刻技法則吸收了定州白石佛像的造型特征，軀體豐圓，袈裟衣褶注重線條的裝飾表現(xiàn)。值得注意的是，該時期河北中南部和山東北部雕刻出了更為精美的單體石刻佛像，其中還包含有自海上絲綢之路傳入的新佛像造型元素。天龍山石窟北齊佛造像的造型特征，實際上是在龍門北魏晚期實例基礎(chǔ)上演變而來的，其袈裟形式相對東部地區(qū)復(fù)雜。由于北周武帝滅佛，其境內(nèi)造像遭受重大打擊，石窟造像遺存不多，不過偏遠的敦煌莫高窟中北周實例卻不少，其袈裟形式很大程度上延續(xù)了西魏佛像特征，但人體量感明顯豐足，顯示出與中原北方東部地區(qū)的某種關(guān)聯(lián)性。

（四）第四階段：唐宋石窟佛造像

唐朝中期以前國家富足強盛，對外來文化也很包容，而宋朝則是一個重文輕武和世俗氣息濃厚的時代，時間相對較短的五代，則是在兩者之間起承前啟后的作用。唐朝的石窟開鑿，主要集中于三大區(qū)域，分別是以洛陽為中心的中原地區(qū)、西南的川渝地區(qū)和河西的邊遠地區(qū)。這些區(qū)域中佛像的袈裟形式并不完全統(tǒng)一，但袈裟衣褶的雕刻技法皆由此前的平刀線刻轉(zhuǎn)變?yōu)閳A刀隆起，寫實技法明顯得到提升。中原地區(qū)以龍門唐代洞窟造像最為重要，在佛像造型上為一種雍容而莊嚴的樣式，川渝地區(qū)的石窟造像則明顯受到這一樣式影響。河西地區(qū)的敦煌唐代洞窟泥塑佛像，則是在此前造像基礎(chǔ)上吸收中原造像樣式，保持了莊嚴肅穆的特點。宋代石窟主要集中于川渝地區(qū)和陜北地區(qū)，川渝地區(qū)的安岳、大足石窟造像呈現(xiàn)出很強的寫實性和世俗性，特別是大足寶頂山石窟中的人物造型，與傳世兩宋風(fēng)俗畫中的人物造型高度相似。陜北地區(qū)石窟造像多受中原地區(qū)造像影響，佛像亦呈現(xiàn)出莊嚴肅穆的特征。

中國佛造像的藝術(shù)風(fēng)格歷經(jīng)多年的演變，既體現(xiàn)了不同歷史時期的審美特色，也展現(xiàn)了各地文化的獨特魅力。早期佛教傳入中國時，佛造像受印度犍陀羅風(fēng)格的影響，面相圓潤，衣紋簡潔流暢。在隨后的南北朝時期，佛造像逐漸融入了中國傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)的特點，尤其是北方地區(qū)的佛造像，呈現(xiàn)出雄渾厚重、線條粗獷的風(fēng)格。而南方地區(qū)的佛造像則更加細膩精致，注重細節(jié)刻畫。進入隋唐時期，佛造像藝術(shù)達到了巔峰。那時的佛造像不僅造型更加完美，而且更加注重表現(xiàn)佛像的內(nèi)在神韻。同時，隨著佛教在中國的廣泛傳播，佛造像藝術(shù)也逐漸向民間普及，出現(xiàn)了許多具有地方特色的佛造像作品。實際上，中國佛造像的藝術(shù)風(fēng)格是一個復(fù)雜而多元的體系，在印度佛教藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融合了中華傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)以及地域文化的特色。因此，在梳理中國佛造像藝術(shù)風(fēng)格時，我們需要更加全面、深入地研究其歷史背景、文化內(nèi)涵和藝術(shù)特色，以揭示其真正的價值和魅力?？傊?，中國佛造像體現(xiàn)了佛教藝術(shù)的精髓，也展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的博大精深。通過深入研究和梳理這一體系，我們可以更好地理解和欣賞中國佛造像的藝術(shù)魅力。