黃莎莉

抽象主義的先驅(qū)、藝術(shù)家卡茲米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）作為俄國先鋒派的代表人物之一，他的同僚們?nèi)缌U夫·波波娃（Liubov Popova）、亞歷山大·羅斯欽科（Alexander Rodchenko）、艾爾·利西茨基（El Lissitsky）、弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）都不同程度地參與過戲劇的舞臺設(shè)計(jì)，與萊昂·巴克斯特（Leon Bakst）、亞歷山大·戈洛文（Alexander Golovin）等舞臺設(shè)計(jì)師兼畫家，成為舞臺上先鋒繪畫潮流的先驅(qū)。這股潮流隨后經(jīng)由謝爾蓋·佳吉列夫（Sergey Dyagilev）的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)（Russe Ballet），影響至整個歐洲舞臺的新探索。由先鋒派藝術(shù)家拉開的舞臺大幕里究竟是何景象？藝術(shù)家與舞臺之間的奇妙吸引力，成為一個直至今天仍能引起廣泛討論的話題。

一、第一部未來主義歌劇

紐約策展人和學(xué)者羅絲里·金博格（Roselee Goldburg）在《表演藝術(shù)：從未來主義到現(xiàn)在》中，將未來主義作為當(dāng)代表演藝術(shù)的源頭，認(rèn)為正是未來主義戲劇在視覺藝術(shù)方面的創(chuàng)新，給表演帶來了空間感和時間感的差異，使得表演走向重新定義。①

眾所周知的未來主義戲劇其實(shí)存在時間很短，嚴(yán)格來說，它沒有形成完整的劇作主張和統(tǒng)一的演出形式。自意大利未來主義的發(fā)起者菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）1909年發(fā)表宣言以后，藝術(shù)家、詩人、音樂家聚集的民間酒館為場地，發(fā)展出系列音樂會、朗誦會和表演（結(jié)合卡巴雷、雜耍、即興表演），形成了一種較為松散、形式綜合的節(jié)目。他們的美學(xué)綱要并不明確，但是注重藝術(shù)形象、直抒直覺和幻想，排斥生活和客觀、破壞語言、非邏輯、運(yùn)用變形、噪聲音樂。②而在另一個國度，1913年在圣彼得堡上演的《征服太陽》（Victory over the Sun）成為第一部未來主義歌?、邸＿@部劇的創(chuàng)作原則回應(yīng)了未來主義戲劇的主張，卻又不完全相同?！墩鞣枴返奈枧_處理與馬里內(nèi)蒂在“合成戲劇”中所主張的“急速的動作、眾多的感覺、觀念經(jīng)緯交織、音響手段、消除現(xiàn)實(shí)與幻想”有相似性，但相比后者的混亂，《征服太陽》具有更鮮明的故事主線與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。

這部歌劇來自在文學(xué)界發(fā)表未來主義宣言的詩人阿列克謝·克魯喬內(nèi)（Aleksei Kruchenykh），畫家、作曲家米哈伊爾·馬秋申（Mikhail Matyushin）和先鋒藝術(shù)家馬列維奇，他們分別擔(dān)任編劇、作曲和舞美設(shè)計(jì)，以“青年聯(lián)合會”為陣營意圖創(chuàng)作一部“未來主義歌劇”。1913年12月，《征服太陽》在圣彼得堡的露娜公園劇院（Luna Park Theatre）上演，當(dāng)即掀起了激烈的反響?！墩鞣枴返墓适轮v述的是一群有著“未來主義”理想的壯士們，商議如何集合起來并運(yùn)用武器和高科技去征服象征理性的太陽。這個構(gòu)思來自克魯喬內(nèi)提出的“ZAUM”（超理性）語言，他試圖讓這部劇“語言、形象、音樂徹底無邏輯，走向新的直覺”④，以符合俄國未來主義文學(xué)推崇的徹底反理性、反語法的規(guī)則。⑤

實(shí)驗(yàn)性與追求新形式，是創(chuàng)作《征服太陽》最核心的目的。一方面，這部戲的創(chuàng)作從主題、劇本、作曲、布景到表演，都徹底地反傳統(tǒng)，且它在詩詞語言、音樂、視覺等方面提出的新理念還未成型，新形式先行，導(dǎo)致觀眾群體還不能完全理解它的意圖。另一方面，它的舞臺形式也相當(dāng)超前與激烈，演出時引發(fā)臺下觀眾分裂為支持者與反對者，臺下與臺上同時發(fā)生了戲劇化的爭論及沖突，報紙記錄下了這場陷入混亂的首演⑥，也使得這部劇受到更多關(guān)注。

《征服太陽》具有的先鋒性值得重新評估它的歷史價值。首先，它在1913年掀起的輿論爭辯，源于它是一個集合了不同新語言的混合體。從一定程度上來說，《征服太陽》率先向公眾展現(xiàn)了文藝領(lǐng)域內(nèi)“合作”的結(jié)果——用戲劇演出呈現(xiàn)文學(xué)界、藝術(shù)界、音樂界的先鋒觀念和新形式是行之有效的。其次，它既以馬里內(nèi)蒂的“多維度未來主義空間的舞臺”和未來主義宣言⑦為基礎(chǔ)，又帶有強(qiáng)烈的俄國先鋒派將其本土化的結(jié)果，具有本國先鋒派運(yùn)動的一致目標(biāo)與風(fēng)格。最后，它極為特殊的舞臺形式，很快將適用于20年后的戲劇舞臺。借用美術(shù)史家亞歷山德拉·沙茨基赫（Aleksandra Shatskikh）形容馬列維奇作品中的聯(lián)動因素：“每個形狀都來自于真實(shí)的時間……時間的運(yùn)動創(chuàng)造形狀和顏色，時間的速度又通過顏色來詮釋?！?⑧

同時期其他俄國未來主義戲劇的嘗試，則稍顯暗淡。同在1913年，由岡察諾娃和拉里昂諾夫等創(chuàng)作的未來主義戲劇《粉紅燈籠》，只演出了一場就被喊停，評論界幾乎一邊倒地給予否定和批評。就其舞臺設(shè)計(jì)形式而言，它的布景仍然以裝飾性較強(qiáng)的風(fēng)景形象為主，但舞臺的其他元素則雜亂無章法。⑨在馬列維奇在維捷布斯克學(xué)校（Vitebsk）進(jìn)行的《征服太陽》教學(xué)演出⑩的影響下，他的學(xué)生利西茨基繼承了其藝術(shù)理念并深化，并于1916年再次設(shè)計(jì)了同名劇目《征服太陽》。雖然他已經(jīng)為該版本繪制了大量設(shè)計(jì)圖，但最終未能上演。未來主義戲劇并未在俄國形成新的陣營。有學(xué)者認(rèn)為《征服太陽》的創(chuàng)作打破了許多藝術(shù)、戲劇和哲學(xué)的傳統(tǒng)，就某些方面而言，它提出的問題更甚于它的結(jié)果。？ 圍繞《征服太陽》的諸多好奇與爭論，在之后的百年間，罕見地引發(fā)了國際學(xué)者的持續(xù)探討。

二、《征服太陽》的舞臺形式探索

馬列維奇為《征服太陽》設(shè)計(jì)的舞臺被評價為：“奠定了一種適合工業(yè)世界、新的戲劇風(fēng)格……粗獷的視覺節(jié)奏、幾何形體、抽搐式的動作、砰砰的敲打聲，宣告了20世紀(jì)藝術(shù)中一種新美學(xué)的野蠻入侵?！?？由此可見，這部戲的舞臺設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)布景以抒情的方式描繪或裝扮場景的定位是截然不同的，馬列維奇的目標(biāo)是借此沖向新藝術(shù)。

1.符號化的舞臺形象

《征服太陽》的顛覆性貫穿舞臺布景與服裝設(shè)計(jì)。舞臺服裝改變“人體解剖學(xué)”地將“壯士們”完全包裹成為一個“機(jī)器人”，并覆上黑色方塊或三角圖形。馬列維奇將視覺元素視為語言般的音符，并盡量精簡這些形象趨于符號化，刪去其與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的細(xì)節(jié)。舞臺畫幕中出現(xiàn)呈幾何形的黑色圖形，從馬列維奇的草圖中依稀可辨認(rèn)它們是：樓梯、門、墻面、武器、建筑等。仔細(xì)分析每個場景的設(shè)計(jì)圖，第一幕還可以看到畫幕中有具象形象，轉(zhuǎn)向第二幕的設(shè)計(jì)為“黑與白的對立切割”，走向全劇最強(qiáng)烈的沖突時——即“黑色方塊”逐漸征服“白色太陽”。

對此，《俄羅斯與蘇維埃劇場的傳統(tǒng)與革新》認(rèn)為，馬列維奇在這部劇中，展現(xiàn)了一種“抽象”設(shè)計(jì)的雛形：馬列維奇利用純粹的幾何形體繪制的舞臺背景畫幕，他著名的“黑方塊”也第一次出現(xiàn)在畫幕的草圖中，旁邊還有直線、曲線、音符、類似問號的符號。在他的作品中，沒有上下文所指，也沒有任何特定地點(diǎn)的暗示：在他的布景中，“地點(diǎn)”的概念被忽略了，剩下的只是一個為表演提供的沉悶的抽象背景。？這些由“白色的太陽，黑色的方塊”演化的幾何圖形，象征的正是克魯喬內(nèi)提出的“超理性”，這部劇的設(shè)計(jì)出人意料地預(yù)示了馬列維奇走向非具象形式的傾向。

馬列維奇此前沒有過做戲劇的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，但他在繪畫創(chuàng)作上的思考深度和此對立體主義到輻射主義的視覺探索，顯然為這部劇提供了新思路。無論序曲演奏結(jié)束后，讓舞臺大幕“被撕成兩半”（而非按照常規(guī)向兩邊打開）的劇本設(shè)定，還是舞臺上強(qiáng)烈而夸張的幾何形演員：身體由各種椎體構(gòu)成，猶如機(jī)器人的盔甲，演員的臉部也套著面具僅留下嘴巴部分。演出中，“……聚光燈直接照向觀眾，這種炫目的景象使觀眾沸騰，他們叫囂著‘快拿走這些光，太丟臉了！臺下的學(xué)生則對這些人的嘲諷和噓聲表示抗議” 。？

這些強(qiáng)烈的視覺形式帶來的沖擊，并不僅僅顯現(xiàn)于舞臺造型的外部樣式，而是預(yù)示了馬列維奇將一種新的視覺方式帶入了劇場，它與此時由萊昂·巴克斯特（Leon Bakst）、岡察洛娃等代表的強(qiáng)調(diào)象征性、民族色彩的表現(xiàn)風(fēng)格，共同構(gòu)成了兩種不同的先鋒舞臺的路徑，對19世紀(jì)以來的俄國舞臺的傳統(tǒng)進(jìn)行了突破?！墩鞣枴吩緝H僅是先鋒藝術(shù)家對舞臺設(shè)計(jì)的一種實(shí)驗(yàn)性探索，但由于它的多次重演（并于半個世紀(jì)后在美國重新上演），掀起了美術(shù)史界的關(guān)注和熱議。此時已是抽象主義先驅(qū)人物的馬列維奇，也被置于美術(shù)史與戲劇史爭論的焦點(diǎn)之中。引發(fā)爭論的正是《征服太陽》舞臺上那塊黑色圖形的畫幕。

2.舞臺與繪畫的淵源

2015年，巴塞爾藝術(shù)展聯(lián)合巴塞爾劇場上演了由斯塔斯·納明劇院（Stas Namin Theatre）與圣彼得堡博物館重新制作的《征服太陽》。沿用了馬列維奇的服裝設(shè)計(jì)，卻將舞臺布景完全更換成馬列維奇的繪畫《黑色方塊》，甚至連它歷經(jīng)一整個世紀(jì)而產(chǎn)生的裂紋都完整地“再現(xiàn)”于舞臺上。這并非馬列維奇的原版設(shè)計(jì)，卻將《征服太陽》與“至上主義”聯(lián)系到一起，也顯示出美術(shù)史學(xué)者們對戲劇歷史的影響與重構(gòu)。其實(shí)，早在1916年和1920年《征服太陽》復(fù)演時，已經(jīng)引發(fā)了關(guān)于舞臺上繪有黑色圖形的畫幕與“至上主義”之間的猜想。

“至上主義”可以說是橫空出世。1915年12月，馬列維奇在彼得格勒《最后的未來主義展覽0.10》（The Last Futurism Exhibition 0.10）上發(fā)表了“至上主義宣言”，與此同時，展出了39幅“至上主義”繪畫作品，這些畫面中僅有少量的幾何圖形，其中的一幅作品《黑方塊》高掛于展廳兩墻相交之處——這通常是俄國家庭懸掛東正教圣像畫的位置。？這批繪畫作品，沒有以往任何畫派的痕跡，切斷了觀者試圖以具象形式解讀的可能性，令當(dāng)時的評論家們感到錯愕與不解。正因如此，尋找“至上主義“的來源成為美術(shù)史界津津樂道的趣事。

回溯馬列維奇早期創(chuàng)作的題材與風(fēng)格變化，可以從自然中找到這一轉(zhuǎn)變的內(nèi)在驅(qū)動。沒有過多藝術(shù)學(xué)院背景的馬列維奇，早期的創(chuàng)作題材來自他成長的鄉(xiāng)村，如《游泳者》《澡堂中的足病診療師》等，它們在繪畫形式上明顯來自塞尚和高更在畫面構(gòu)圖、邊緣線和幾何形態(tài)的處理，而且逐漸顯現(xiàn)出馬列維奇的另一個特點(diǎn)：縮短透視。他在“立體—未來主義”時期的作品《伐木工》《農(nóng)民頭像》《豐收》將所有形象轉(zhuǎn)化為幾何元素，畫面中充滿著矛盾的透視和光影關(guān)系，而從《農(nóng)民女孩頭像》已很難辨認(rèn)具體的形象，由接近抽象的邏輯方法構(gòu)成的畫面，比分析立體主義似乎更甚之。？之后，他沉浸在綜合立體主義之中，創(chuàng)作了《近衛(wèi)軍士兵》《站在廣告立柱旁邊的女士》等作品，空間完全被消解成平面，圖像僅展示為外輪廓或局部。從塞尚到畢加索，馬列維奇重新發(fā)現(xiàn)了自然和找到了消解自然的方式，其中展現(xiàn)出他對邏輯的嚴(yán)密性的強(qiáng)烈關(guān)注。

馬列維奇從立體主義向非具象創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變另一個推動因素是輻射主義。1911年，他結(jié)識了俄國早期現(xiàn)代派輻射主義及兩位代表人物岡察諾娃和拉里昂諾夫，他們對馬列維奇的創(chuàng)作和社會活動產(chǎn)生了直接影響。他們推舉馬列維奇參加了以展現(xiàn)俄國本土先鋒派藝術(shù)運(yùn)動為目標(biāo)的“驢尾巴”（1912）和“靶子”（1913）展覽，一舉成為先鋒派的核心人物。輻射主義“擺脫現(xiàn)實(shí)形體、根據(jù)繪畫規(guī)律存在和發(fā)展”的理念，也直接反映在馬列維奇同期的繪畫創(chuàng)作中。此間，他從意大利的未來主義中得到啟示，將主題從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向了機(jī)械與科技，為他探索更宏大的命題和走出具象形式提供了契機(jī)。

客觀來說，馬列維奇的繪畫創(chuàng)作軌跡和參展活動都沒有“至上主義”的跡象。1912年到1915年間，他活躍在立體-未來主義和輻射主義的展覽上，甚至于1913年3月他還參加了《五號電車：第一屆未來主義畫展》（Tramway V： The First Futurist Exhibition of Paintings）。然而，一份21世紀(jì)初才發(fā)現(xiàn)的——未出版的一份《征服太陽》（Pobeda nadslontsem）手冊——那是1915年5月籌劃在第二輪演出中增補(bǔ)相關(guān)手稿出版，但最終并未印刷，其中確切收錄有與《黑方塊》等幾幅至上主義作品完全相同的素描小稿。？這份文獻(xiàn)受到廣泛流傳，因?yàn)轳R列維奇將繪制時間標(biāo)注為1913年。這番行為，不僅默認(rèn)了《黑方塊》與《征服太陽》舞臺設(shè)計(jì)之間的緊密關(guān)聯(lián)，而且將“至上主義”的出現(xiàn)時間提早了兩年。馬列維奇甚至在1915年寫給克魯喬內(nèi)的信中寫道：“這些手稿對繪畫將產(chǎn)生重大意義。這件在不知不覺中完成的作品，卻結(jié)出了非凡的果實(shí)。”？

3.從舞臺向空間展開

“至上主義”奠定了馬列維奇在美術(shù)史上的地位。史論家阿森納（H.H.Arnason）認(rèn)為，20世紀(jì)的抽象有兩個主要側(cè)翼，一是康定斯基的抽象表現(xiàn)主義，一是馬列維奇的幾何抽象。？俄國藝術(shù)研究專家格雷也將馬列維奇的至上主義，視為現(xiàn)代藝術(shù)中第一個系統(tǒng)的抽象畫派。？很多學(xué)者篤定認(rèn)為“至上主義”來源于馬列維奇為《征服太陽》設(shè)計(jì)舞臺期間。依據(jù)是馬列維奇的原版舞臺設(shè)計(jì)草圖，尤其是第二幕第五場，被他們認(rèn)為是“至上主義”的雛形，更有甚者認(rèn)為可以作為“抽象主義”的起點(diǎn)。但是顯而易見，這張舞臺設(shè)計(jì)草圖與《黑方塊》并不相同，最主要的是區(qū)別是設(shè)計(jì)圖帶有明顯的透視規(guī)則。

學(xué)者凱瑟琳（Catherine I. Kudriavtseva）在《馬列維奇“黑方塊”的創(chuàng)造過程》中用詳盡的歷史文獻(xiàn)，試圖佐證《黑色方塊》與舞臺畫幕之間仍有所區(qū)別。？另一種相對中立的觀點(diǎn)則認(rèn)為，《黑色方塊》可能來自對歌劇《征服太陽》主題創(chuàng)作精神的延伸。英國泰特美術(shù)館的館長阿契·博查德·休姆（Achim Borchardt-Hume）指出，“他（馬列維奇）被這種新語言吸引，也被語言的實(shí)驗(yàn)精神所感染，因此以驚人的速度發(fā)明了一種完全由形狀和顏色構(gòu)成的新的繪畫語言，他把這種語言稱為至上主義?！?？

盡管《黑色方塊》與《征服太陽》之間難以厘清。但是筆者發(fā)現(xiàn)，《征服太陽》在馬列維奇的創(chuàng)作生涯中確實(shí)發(fā)揮了重要作用。這部演出使用過的主要道具如：刺刀、魚、鋸子和琴鍵等，此后幾年間反復(fù)在馬列維奇的繪畫中出現(xiàn)，甚至連劇本里飛機(jī)墜落掉下的高腳輪橋段，也成為他經(jīng)常使用的形象，如《M. V.馬秋申肖像》《在莫斯科的英國人》等。更重要的是《征服太陽》實(shí)踐了馬列維奇在時間和空間上的探索，同時又從語言和哲學(xué)等方面給予他啟發(fā)。如1919年展覽馬列維奇題寫的序言談道：“這個體系構(gòu)建在時間和空間上；獨(dú)立于任何美學(xué)概念的美、體驗(yàn)和情緒。準(zhǔn)確說，它是一個具有哲學(xué)色彩的體系，用以認(rèn)知我所構(gòu)思的新作品?！?？色彩的自然形態(tài)在馬列維奇的繪畫中一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，而驅(qū)動他的這股能量來自宇宙的張力之間。

在理論著作《至上主義》中，馬列維奇寫道，“藝術(shù)家（畫家）的創(chuàng)作不再局限于畫布（圖像平面），而是進(jìn)入空間?！?？再度觀看《黑方塊》中處于邊緣的白色區(qū)域，便理解了馬列維奇所言的“白色深淵”就是對空間的展開。而在《征服太陽》的舞臺設(shè)計(jì)中，確實(shí)蘊(yùn)含了與《黑色方塊》本身所含的“矛盾的敘事沖突”？相類似的理念。而《黑色方塊》存在的疑問，實(shí)際上是觀看維度的單一化。至上主義的純粹感覺及其摒棄具體形象的畫面形式，從馬列維奇的早期繪畫經(jīng)驗(yàn)來看，空間走向消亡；而從馬列維奇創(chuàng)作戲劇舞臺的時間過程來看，空間逐漸展開。

馬列維奇在激烈的立體—未來主義的探索中，尋找新的突破口，戲劇創(chuàng)作的機(jī)遇作為一種傳遞新觀點(diǎn)的表達(dá)媒介及時出現(xiàn)。他不僅打破了架上繪畫的具象形式，而且在《征服太陽》的舞臺上實(shí)驗(yàn)了他初步成型的設(shè)想。因此，《征服太陽》的舞臺設(shè)計(jì)與《黑色方塊》，是馬列維奇最重要的新觀念的一體兩面。此后，他將創(chuàng)作轉(zhuǎn)向建筑、工業(yè)設(shè)計(jì)等更多領(lǐng)域，持續(xù)擴(kuò)展著至上主義在各個領(lǐng)域的影響力。

三、《征服太陽》的價值

著名的美術(shù)史家阿爾弗雷德·巴爾（Alfred H.Barr）評價馬列維奇：“作為開拓者、理論家和美術(shù)家，他不僅影響了俄國大批的追隨者，而且通過利西茨基和莫霍利·納吉影響了中歐抽象美術(shù)的進(jìn)程。他處在一個運(yùn)動的中心，這個運(yùn)動在戰(zhàn)后從俄國向西傳播，與荷蘭風(fēng)格派東進(jìn)的影響混合在一起，改變了德國和歐洲不少地區(qū)的建筑、家具、印刷版式、商業(yè)美術(shù)的面貌。” ？

馬列維奇的“至上主義”，改變了架上繪畫的具象傳統(tǒng)、對藝術(shù)觀念和審美習(xí)慣提出挑戰(zhàn)，對包豪斯設(shè)計(jì)、國際風(fēng)格的建筑以及極少主義的產(chǎn)生有著重要影響。以俄羅斯先鋒派藝術(shù)家為開端，催生了現(xiàn)代畫派藝術(shù)家與其他領(lǐng)域的廣泛合作，如建筑、工業(yè)、戲劇等多方面的相互影響與啟發(fā)。這股激進(jìn)的、交融的跨界熱潮直至今天仍然在不斷促進(jìn)各領(lǐng)域推陳出新，與此同時，跨界合作更深層的目的——推翻陳舊的、建立新的審美價值的愿望，還將持續(xù)吸引著今天及未來的藝術(shù)家們。

《征服太陽》作為一部未來主義歌劇作品，也可視作一次實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)舞臺，它受到的關(guān)注與激起的廣泛探討，是包括馬列維奇在內(nèi)的俄羅斯先鋒派藝術(shù)家，奉行用藝術(shù)改良社會的積極主張，利用公共空間廣泛傳播藝術(shù)觀點(diǎn)的一次成功的實(shí)驗(yàn)。劇院既是面向大眾的公共空間，又得以成為藝術(shù)觀念的媒介載體，為藝術(shù)家表達(dá)前瞻性、創(chuàng)新型的想法提供了平臺。現(xiàn)代藝術(shù)思潮下，藝術(shù)家熱衷參與戲劇舞臺設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)的跨界創(chuàng)作，為此后新的藝術(shù)取向和舞臺風(fēng)貌提供了基礎(chǔ)，是歐洲“現(xiàn)代主義運(yùn)動”的重要部分。這對于形成一種真正的新的設(shè)計(jì)美學(xué)具有重要意義，甚至對歐洲舞臺設(shè)計(jì)都產(chǎn)生了很大影響？。

《征服太陽》的舞臺設(shè)計(jì)引發(fā)的持續(xù)探討與追問，恰證明了“劇院作為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的溫床，催生出藝術(shù)史上一個里程碑式的事件”？。《征服太陽》的創(chuàng)作處于俄國戲劇和社會變革的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。在隨后發(fā)生的俄國社會革命和第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)以后，佳吉列夫帶著俄國芭蕾舞團(tuán)走向巴黎、掀起了整個歐洲舞臺的現(xiàn)代主義風(fēng)潮，而梅耶荷德也使構(gòu)成主義戲劇聞名世界。俄國先鋒派藝術(shù)家們的社會革命，以馬列維奇所設(shè)計(jì)的《征服太陽》為代表的此類實(shí)驗(yàn)性戲劇作品，是先鋒派藝術(shù)家在這場革新中的一個側(cè)影，也是整個文藝思潮的縮影。

（作者單位：北京服裝學(xué)院時尚傳播學(xué)院）

① 引自：鄧菡彬，曾不容：《當(dāng)代表演藝術(shù)的發(fā)生：1920年代到現(xiàn)在》，北京：北京大學(xué)出版社2016年版，第10頁. 轉(zhuǎn)自：Roselee Goldburg. Performance Art： From Futurism to the Present. New York： H. N. Abrams， 1988.

② 陳世雄：《現(xiàn)代歐美戲劇史》，北京：文化藝術(shù)出版社2010年版，第490-491頁。

③ 作者注：意大利的未來主義戲劇早期一直處于松散的酒館節(jié)目，1915年到1916年才逐漸形成短劇，直到1917年俄羅斯芭蕾舞團(tuán)抵達(dá)巴黎后，才開始有完整的演出。因此《征服太陽》被認(rèn)為是第一部公演的未來主義歌劇演出。

④ 張建華，王琮琥編：《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)：思潮與流派（宣言篇）》，北京：外語教學(xué)與研究出版社2015年版，第83-95頁。

⑤ Denise Wendel-Poray： Painting the Stage， Artists as Stage Designers， SKIRA， 2019， p.87.

⑥ ЕвгенийКовтун： ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ — НАЧАЛО СУПРЕМАТИЗМА， Нашенаследие， No.2， 1989.

⑦ John E. Bowlt， Nikita D. Lobanov-Rostovsky， Nina Lobanov-Rostovsky： Masterpieces of Russian Stage Design 1880-1930. ACC Publishing Group， 2012， p.180.

⑧ Aleksandra Shatskikh. Malevich： The Cosmos and the Canvas. Tate Etc. Summer， 2014 pp.78-87.

⑨ John E. Bowlt， Nikita D. Lobanov-Rostovsky， Nina Lobanov-Rostovsky： Masterpieces of Russian Stage Design 1880-1930. ACC Publishing Group， 2012， pp.178-180.

⑩ Andrei Nakov： Malevich： Painting the Abosolute， Lund Humphries Publishers， 2010， pp.310-313.

John E. Bowlt， Nikita D. Lobanov-Rostovsky， Nina Lobanov-Rostovsky： Masterpieces of Russian Stage Design 1880-1930. ACC Publishing Group， 2012， p.186.

Andrei Nakov：Malevich： Painting the Abosolute， Lund Humphries Publishers， 2010， p.335.

Russian and Soviet Theatre tradition and the Avant-garde， Roxane Permar， Konstantin Rudnitsky， Thames & Hudson， 1988.pp.11-12.

ЕвгенийКовтун： ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ？ — НАЧАЛО СУПРЕМАТИЗМА， Нашенаследие， No.2， 1989.

馬列維奇：《非具象世界》，張含譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社2017年版，第7頁

卡米拉·格雷：《俄國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)（1863-1922）》，徐辛未譯，杭州：浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第147-155頁

John E Bowlt （editor）： Russian Avant-Garde Theatre： War， Revolution & Design. London： Nick Hern Books， 2014， p.262.

N. Khardzhiev： Letter from Kazimir Malevich to Alexei Kruchenykh dated 27 May， 1915. K istoriirusskogoavangarda. Stockholm： Almqvist and Wiksell， 1976， p.95.

H. H.阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂、巴竹師、劉珽譯，天津：天津美術(shù)出版社1999年版，第218頁。

卡米拉·格雷：《俄國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)（1863—1922）》，徐辛未譯，杭州：浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第101頁。

Catherine I. Kudriavtseva： Making of Kazimir Malevichs “Black Square”. University of Southern California. 2010， pp.66-70.

Five ways to look at Malevichs Black Square， https：//www.tate.org.uk/art/artists/kazimir-malevich-1561/five-ways-look-malevichsblack-square

AleksandraShatskikh： Malevich： The Cosmos and the Canvas.Tate Etc. Summer， 2014， pp.78-87.

馬列維奇：《非具象世界》，張含譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社2017年版，第116頁。

Catherine I. Kudriavtseva： Making of Kazimir Malevichs “Black Square”. University of Southern California. 2010， p.64.

Alfred H Barr： Cubism and Abstract Art， Belknap Press， 1936， p.126.

奧斯卡.G.布羅凱特，富蘭克林.J.希爾蒂：《世界戲劇史》，周靖波譯，上海三聯(lián)書店出版社2015年版，第532頁。

Denise Wendel-Poray： Painting the Stage， Artists as Stage Designers. SKIRA， 2019， p.87.