〔德〕特奧多爾·W. 阿多諾 趙 勇 趙天舒

摘 要 爵士樂中的所有桀驁不馴的東西從一開始就被整合進(jìn)嚴(yán)格的方案之中，屈服于一種商業(yè)要求，從而迅速失去了自己的鋒芒。爵士樂的技巧是市場競爭的結(jié)果，而切分音則是對大眾實(shí)行音樂宰制的技巧，它與其他技巧結(jié)合起來，形成種種標(biāo)準(zhǔn)化同時(shí)也是偽個(gè)性化的組合。爵士樂迷由兩個(gè)完全不同的群體組成：其一是專家或自認(rèn)為自己是專家者，其二是聚集在這幫專家周圍的追隨者。前者捍衛(wèi)著文化工業(yè)，實(shí)際上卻貶低和出賣了文化；后者在尋找著身份認(rèn)同和歸屬感，卻是只會(huì)條件反射的“抖動(dòng)蟲”。爵士樂興盛的根源及其壟斷性在于其背后的經(jīng)濟(jì)力量，其目的是機(jī)械地再現(xiàn)一個(gè)退化的時(shí)刻。

關(guān)鍵詞 爵士樂；時(shí)尚；大眾文化；經(jīng)濟(jì)力量；爵士樂迷

一

自1914年美國爆發(fā)對爵士樂的傳染性熱情以來，它在近50年里一直作為大眾現(xiàn)象保持著其地位。盡管一些搞宣傳的歷史學(xué)家進(jìn)行著種種宣告，但它的方法基本保持不變。它的史前史可以追溯到19世紀(jì)上半葉的某些歌曲，如《稻草中的火雞》（Turkey in the Straw）和《拉鏈老黑》（Old Zip Coon）。爵士樂是一種將最基本的旋律、和聲、節(jié)拍和形式結(jié)構(gòu)與表面上具有破壞性的切分音原則熔為一爐的音樂，但卻從未真正打亂基本節(jié)奏、同樣持續(xù)的節(jié)拍和四分音符的粗略統(tǒng)一。這并不是說爵士樂一成不變。清一色的鋼琴被迫讓出了它在拉格泰姆[2]時(shí)期的主導(dǎo)地位，讓位于通常是管樂的小型合奏。第一批來自南方的爵士樂隊(duì)，尤其是新奧爾良和芝加哥的樂隊(duì)，其瘋狂滑稽動(dòng)作隨著商業(yè)化程度的提高和觀眾的增長已趨于緩和，而一直以來專業(yè)地恢復(fù)一些原始活力——無論是被稱為“搖擺”（Swing）還是“比博普”（Bebop）——的努力，都不可避免地屈服于商業(yè)要求，并迅速失去自己的鋒芒。起初不得不靠夸張來引人注意的切分音原理，在此期間變得如此不言而喻以至于不再像正式要求的那樣需要強(qiáng)調(diào)弱拍。任何人在今天仍然使用這樣的重音都會(huì)被譏之為“老土”（corny），就像1927年的晚禮服一樣過時(shí)。不遜（Widerspenstigkeit）已經(jīng)變成二等“順滑”（Gl?tte），而且爵士樂的反應(yīng)形式也變得如此根深蒂固，以至于整整一代年輕人聽到的都是切分音，而沒有意識(shí)到它與基本節(jié)拍之間的原始沖突。然而，這一切都無法改變爵士樂在本質(zhì)上保持靜止不變的事實(shí)，也無法解釋為什么千百萬人似乎對其單調(diào)的吸引力永不厭倦。作為《生活》（Life）雜志的藝術(shù)編輯而在當(dāng)今知名國際的溫斯洛普·薩金特（Winthrop Sargeant），負(fù)責(zé)撰寫這方面最好、最可靠、最明智的書籍；他在25年前寫道，爵士樂絕不是一種新的音樂風(fēng)格，而是“即便在其最復(fù)雜的表現(xiàn)形式中，也存在不斷重復(fù)的程式（Formeln）這種基本的東西”。這種不偏不倚的觀察似乎只有在美國才是可能的；而在爵士樂還沒有成為一種日?，F(xiàn)象的歐洲則存在一種趨勢，尤其是在那些把爵士樂當(dāng)作一種世界觀的樂迷中，他們誤認(rèn)為爵士樂是原始而不受束縛的天性的張揚(yáng)，是對陳腐的博物館文化的勝利。無論爵士樂中的非洲元素如何不容置疑，但可以肯定的是，那里面所有桀驁不馴的東西從一開始就被整合到一個(gè)嚴(yán)格的方案之中，它的叛逆姿態(tài)伴隨著盲目的卑躬屈膝，就像分析心理學(xué)所描述的施虐－受虐型一樣，這種人對待父親般的人物一面暗自崇拜一面惱羞成怒，一面試圖對他仿效一面又從他公開憎惡的從屬地位中獲得樂趣。這種趨向加速了該媒介的標(biāo)準(zhǔn)化、商業(yè)化與刻板化。這并不是說粗俗的商人通過外部攻擊腐蝕了它的天籟之音，是爵士樂自己導(dǎo)致了這一問題。對爵士樂的濫用并非外部災(zāi)難，即純粹主義捍衛(wèi)者以“真正”純爵士樂之名瘋狂抗議的災(zāi)難；這種濫用源于爵士樂本身。黑人的圣歌（即布魯斯的前身）是奴隸歌曲，于是它把對不自由的哀嘆與受壓迫的確認(rèn)糅合在一起。而且，一方面很難在爵士樂中分離出真正的黑人元素，另一方面白人中無產(chǎn)者的成分又參與了它的史前史。在爵士樂被推到聚光燈下之前的一段時(shí)間，這個(gè)社會(huì)似乎在等它現(xiàn)身，卻又早就通過步態(tài)舞（Cake-walk）與踢踏舞（Stept?nze）熟悉了它的那些沖動(dòng)。

然而，正是這種程序和特性的狹窄庫存，對任何不受監(jiān)管的沖動(dòng)的嚴(yán)格排斥，使得這道“特色菜”（Spezialit?t）的穩(wěn)定性——只有迫于無奈時(shí)才接受變化，而且通常只是為了適應(yīng)廣告的要求——如此難以把握。因?yàn)槭聦?shí)依然是，爵士樂在一個(gè)絕非停滯的階段短暫確立了自己的永恒地位，而且它并沒有表現(xiàn)出放棄其壟斷地位的絲毫傾向，卻只是傾向于使自己適應(yīng)聽眾的耳朵，不管它是訓(xùn)練有素之耳還是不辨五音之耳。然而，盡管如此，它并沒有變得不那么時(shí)髦。近50年來，爵士樂的產(chǎn)品像換季一樣短暫。爵士樂是一種矯揉造作的詮釋方式。與時(shí)尚一樣，重要的是展示，而不是事物本身；“輕音樂”（Leichte Musik）作為流行歌曲工業(yè)中最沉悶的產(chǎn)品被裝扮了起來，而不是爵士樂本身被創(chuàng)作了出來。爵士樂迷（發(fā)燒友的簡稱）感受到了這一點(diǎn)，因此更喜歡強(qiáng)調(diào)音樂的即興演奏特征。但這些都是胡扯。任何一個(gè)早熟的美國青少年都知道，今天的流程幾乎沒有給即興發(fā)揮留下任何空間，而那些看似自發(fā)的行為實(shí)際上是事先以機(jī)器般的精確精心策劃的。但即便如今有真正的即興創(chuàng)作，在那些也許是為了純粹的娛樂而依然沉溺于其中的對立的樂團(tuán)中，流行歌曲仍然是唯一的材料。因此，所謂的即興創(chuàng)作實(shí)際上已被簡化為對基本程式或多或少地改頭換面，而在這些程式中，圖式（Schema）每時(shí)每刻都在閃耀。即使是即興創(chuàng)作也在很大程度上是標(biāo)準(zhǔn)化的，并且不斷重復(fù)。在爵士樂中允許發(fā)生的事情如同任何特殊剪裁的衣服一樣有限?？紤]到發(fā)現(xiàn)和處理音樂材料的豐富可能性，即使是在娛樂領(lǐng)域中，如果絕對必要的話，爵士樂也已顯示出自己是完全貧乏的。它對現(xiàn)有音樂技巧的使用似乎很隨意。但禁止在音樂創(chuàng)作過程中改變基本節(jié)拍，這本身就足以將作曲限制到如此地步，以致它需要的并非風(fēng)格的審美意識(shí)，而是心理退化。對節(jié)拍、和聲和形式的限制同樣令人窒息。從整體上看，爵士樂的永恒不變之處不在于其材料的基本組織——在此組織中就像在表達(dá)清晰的語言中一樣，想象力可以自由自在地馳騁——而在于將某些界定明確的技巧、程式和陳詞濫調(diào)運(yùn)用到排他性的程度。這就好像一個(gè)人為了緊緊抓住“最新之物”，拒絕撕下日歷頁，從而否認(rèn)某一年的形象一樣。時(shí)尚把自己推向永恒之位，因此也就犧牲了時(shí)尚的尊嚴(yán)——它的短暫性。

二

要想理解如何用一些簡單的訣竅來描述一個(gè)領(lǐng)域，仿佛其中不存在其他任何東西，人們必須首先從“活力”和“時(shí)代的節(jié)奏”這類的陳詞濫調(diào)中解放出來，這些東西被廣告及其新聞附屬物美化，最終被受害者自己美化。實(shí)際情況是，爵士樂在節(jié)奏上所能提供的東西是非常有限的。爵士樂中最顯著的特點(diǎn)全部都是由自勃拉姆斯（Johannes Brahms）以來的嚴(yán)肅音樂獨(dú)立產(chǎn)生和發(fā)展的，進(jìn)而被嚴(yán)肅音樂所超越。面對標(biāo)準(zhǔn)化到最小偏差的流水線程序，它的“活力”很難被認(rèn)真對待。爵士樂理論家（尤其是歐洲的爵士理論家們）錯(cuò)誤地把經(jīng)過心理技術(shù)計(jì)算和檢測的效果的總和看作是一種情緒狀態(tài)的表達(dá)，看作是爵士樂在聽者心中喚起的幻覺；這種態(tài)度很像對待電影明星，她們那張勻稱或悲傷的臉都是在模仿名人肖像，因此也就與盧克雷齊婭·波吉亞或漢密爾頓夫人[1]擁有著同樣的地位，假如此二人真的不是她們自己的人體模特的話。那些被熱情沖昏頭腦的天真之人視為原始森林的，實(shí)際上徹頭徹尾是由工廠制造出來的，即便在某些特殊場合自發(fā)性被宣傳為特色噱頭。爵士樂自相矛盾的不朽（Paradoxe Unsterblichkeit）根源于經(jīng)濟(jì)。文化市場上的競爭業(yè)已證明了許多技巧的有效性，包括切分音、半聲樂半器樂的樂音、滑音、印象主義的和聲與仿佛在說著“沒什么能配得上我們”的華麗配器。然后再把這些技巧分門別類，并以萬花筒般的方式混合成常新的組合，而在總體圖式與同樣是圖解的細(xì)節(jié)之間，并未發(fā)生哪怕是最微小的互動(dòng)。所有留存下來的技巧都是競爭的結(jié)果，競爭本身并不是很“自由”，而且整個(gè)行業(yè)都被打磨，特別是被廣播打磨潤色。投資會(huì)流向“知名樂隊(duì)”（name bands），它們的聲名由科學(xué)設(shè)計(jì)的宣傳提供保障；更重要的是，用來推廣“流行歌曲排行榜”（The Hit Parade）之類的音樂暢銷節(jié)目（這些節(jié)目的公司購買了電臺(tái)廣告時(shí)間）的資金使得任何一種偏離都充滿風(fēng)險(xiǎn)。此外，標(biāo)準(zhǔn)化意味著強(qiáng)化了對聽眾及其條件反射的持久控制。聽眾所期望的，是他們習(xí)慣了的東西，每當(dāng)他們的期望落空，或者是認(rèn)為消費(fèi)者不可剝奪的權(quán)利得不到滿足時(shí)，他們就會(huì)變得憤怒。而且，即使有人試圖在輕音樂中引入任何真正不同的東西，他們也會(huì)因?yàn)榻?jīng)濟(jì)集中而從一開始就注定失敗。

一種本質(zhì)上是偶然與隨意的現(xiàn)象是不可戰(zhàn)勝的，它反映了當(dāng)前社會(huì)控制的隨意性。文化工業(yè)越是徹底根除一切偏差，從而切斷媒體內(nèi)在發(fā)展的可能性，整個(gè)喧囂的、生機(jī)勃勃的商業(yè)就越是趨于停滯不前。就像沒有哪一曲爵士樂能在音樂意義上稱得上有其歷史一樣，就像爵士樂的所有組成部分都可以隨意移動(dòng)一樣，就像沒有任何單一的衡量標(biāo)準(zhǔn)能遵循音樂發(fā)展的邏輯一樣——永恒的時(shí)尚也成為計(jì)劃好了的封凍社會(huì)的寓言（Gleichnis），與赫胥黎《美麗新世界》（Brave New World）中噩夢般的景象區(qū)別不大。這里的意識(shí)形態(tài)所表達(dá)或暴露的究竟是不是一個(gè)過度積累的社會(huì)向簡單再生產(chǎn)階段倒退的趨勢，這是經(jīng)濟(jì)學(xué)家決定的事情。徹底失望的索爾斯坦·凡勃倫（Thorstein Veblen）在其晚期作品中懷有如下恐懼：經(jīng)濟(jì)和社會(huì)力量的作用將在一種消極的歷史狀態(tài)中偃旗息鼓，即沉落到一種更強(qiáng)大的封建制度中，這或許不太可能，但它卻是爵士樂與生俱來的理想。無論如何，技術(shù)世界的形象都具有非歷史的一面，這使它成為一種神話般的永恒幻影。有計(jì)劃的生產(chǎn)似乎預(yù)先清除了生活過程中所有不可控制、不可預(yù)測、不可計(jì)算的東西，從而也剝奪了生活過程中真正新的東西，沒有這些東西，歷史就難以想象；而且，標(biāo)準(zhǔn)化的大眾產(chǎn)品的形式也讓物品的時(shí)間序列更為趨同。1950年的機(jī)車看上去與制造于1950年的機(jī)車并不相同，這一事實(shí)給人一種自相矛盾的印象，正是因?yàn)檫@個(gè)原因，最現(xiàn)代的特快列車偶爾會(huì)用過時(shí)模型的照片來加以裝飾。超現(xiàn)實(shí)主義者與爵士樂有許多共同之處，自阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）以來，他們就開始談?wù)撨@一層面的經(jīng)驗(yàn)：“在這里連汽車都顯得古舊?！边@種痕跡已在不知不覺被永恒的時(shí)尚同化了；爵士樂在與技巧結(jié)盟時(shí)知道自己在做什么，它與“技術(shù)的面紗”[1]相勾結(jié)，充當(dāng)了嚴(yán)格重復(fù)卻漫無目的的宗教儀式，并假裝20世紀(jì)就是古埃及，那里奴隸成群結(jié)隊(duì)，朝代更迭不止。然而，這仍然是一種幻覺，因?yàn)楸M管技術(shù)的象征可能是一個(gè)始終在旋轉(zhuǎn)的輪子，但它的內(nèi)在能量發(fā)展到無法估量的程度，同時(shí)還背負(fù)著一個(gè)由其內(nèi)在張力驅(qū)動(dòng)的社會(huì)，它堅(jiān)持其非理性并賦予人們遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他們希望的歷史。一個(gè)知道改變就會(huì)崩潰的世界秩序?qū)⒂篮悖╖eitlosigkeit）投射到技術(shù)上。然而，這種偽永恒卻被那些已把自己確立為普遍原則的糟糕的偶然性和劣等性所掩蓋。如今，千年帝國的人們看起來如同罪犯，而大眾文化的永恒姿態(tài)就是反社會(huì)者的姿態(tài)。在所有可用的把戲中，切分音應(yīng)該是對大眾實(shí)行音樂宰制的技巧，這一事實(shí)讓人想起技巧的特點(diǎn)就是巧取豪奪，當(dāng)它們被置于非理性的極權(quán)控制之下并為其服務(wù)時(shí)，無論它們本身是多么合理都無濟(jì)于事。實(shí)際上，屬于當(dāng)今整個(gè)意識(shí)形態(tài)和文化工業(yè)的這些機(jī)制在爵士樂中是可見的，因?yàn)槿绻麤]有專業(yè)技術(shù)知識(shí)，就不能像在電影中那樣輕而易舉地識(shí)別它們。然而，即使是爵士樂也會(huì)采取一定的預(yù)防措施。與標(biāo)準(zhǔn)化并行的是偽個(gè)性化。聽眾被限制得越嚴(yán)格，他就越難以注意到它。他被告知，爵士樂是專門為他量身定做的“消費(fèi)藝術(shù)”（Konsumentenkunst）。爵士樂用以豐富了自己圖式的獨(dú)特效果，尤其是切分音，努力假裝自己是自由自在的主觀性——實(shí)際上，是聽眾的主觀性——的爆發(fā)或漫畫化，或者假裝自己也許是為受眾更大的榮耀而奉獻(xiàn)的最微妙的細(xì)微差別。但是這種方法也陷入它自己編織的羅網(wǎng)之中。因?yàn)樗仨毑粩嘞蚵牨娫S諾一些與眾不同的東西，以此激發(fā)他們的注意力，使自己不致平庸，但它又不能不走尋常路；它必須是常新的，同時(shí)又必須是常常相同的。因此，偏差就像那些規(guī)范一樣，都是標(biāo)準(zhǔn)化的，實(shí)際上，它們一出現(xiàn)就失效了。就像文化工業(yè)中的其他一切事物一樣，爵士樂滿足了人們的欲望，但同時(shí)又使其受阻遇挫。代表著一般音樂聽眾的爵士樂主體無論有多不順從，實(shí)際上他們已越來越不是他們自己了。不符合規(guī)范的個(gè)人特征卻被規(guī)范塑造，于是就成為受到殘害的標(biāo)志。被嚇壞的爵士樂迷們認(rèn)同于他們害怕的社會(huì)，因?yàn)檎沁@個(gè)社會(huì)使他們成為現(xiàn)在的樣子。這就賦予爵士樂儀式一種肯定的特征，即被一個(gè)不自由的平等群體所接受。出于這種考慮，爵士樂可以在自我辯護(hù)中用惡魔般的良知直接吸引大量聽眾。盛行的不成問題的標(biāo)準(zhǔn)程序經(jīng)過長時(shí)間的完善，產(chǎn)生了標(biāo)準(zhǔn)的反應(yīng)。好心的教育工作者相信，改變方案就足以讓受侵犯和受壓迫者渴望更好的東西，或者至少是不同的東西，他們太輕信了。即便他們沒有太大超出文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，方案政策的重大變化也會(huì)在現(xiàn)實(shí)中被憤怒地拒絕。人們對這種胡言亂語是如此習(xí)以為常，以至于已無法對它棄之不顧，即使他們中途便識(shí)破了它。相反，人們覺得自己有必要強(qiáng)化自己的熱情，以便使自己相信他之恥辱就是他之幸運(yùn)。爵士樂建立了人們無論如何都必須遵守的社會(huì)行為成規(guī)。爵士樂使他們能夠?qū)嵺`這些行為形式，他們更喜歡爵士樂，是因?yàn)樗苁共豢商颖艿氖虑樽兊酶菀兹淌?。爵士樂再生產(chǎn)出了它自己的群眾基礎(chǔ)，卻沒有因此減少生產(chǎn)者的罪惡感。時(shí)尚的永恒是一個(gè)惡性循環(huán)。

三

正如大衛(wèi)·理斯曼再次強(qiáng)調(diào)的那樣，爵士樂迷可以分為兩個(gè)完全不同的群體。核心圈子里坐著專家，或者是自認(rèn)為自己是專家者——因?yàn)槟切┳顭崆榈男磐?，那些對已確定的術(shù)語加以炫耀并以笨拙的自負(fù)來區(qū)分爵士樂風(fēng)格的人，往往幾乎無法用精確的、專業(yè)的音樂概念來說明打動(dòng)他們的究竟是什么。他們中的大多數(shù)人認(rèn)為自己很先鋒，因此參與了一種如今已變得無處不在的混亂。在文化和教育瓦解的癥候中，一個(gè)并非不重要的事實(shí)是，無論自主的“高級(jí)”（hoher）藝術(shù)和商業(yè)的“輕松”（leichter）藝術(shù)之間的區(qū)分有多大問題，它都未得到批判性的反映，甚至都不再受到注意。而既然某些文化失敗主義的知識(shí)分子已經(jīng)讓后者與前者較量，文化工業(yè)的庸俗捍衛(wèi)者甚至可以自豪地認(rèn)為，他們正走在時(shí)代精神的前沿。把文化組織進(jìn)第一、第二和第三類節(jié)目的“層次”之中，并按照低、中、高的等級(jí)加以模式化，是應(yīng)該受到譴責(zé)的。但是，這種問題卻無法通過低俗教派（lowbrow-Sekten）宣稱自己是高雅教派來克服。對文化的合法不滿，為將大規(guī)模生產(chǎn)中高度合理化分支美化為某種新的世界感受性的曙光提供了一個(gè)借口，但卻絲毫不能成為其理由，因?yàn)檫@種分支貶低和出賣了文化，卻根本沒有超越文化；它也不是將這種分支與立體主義、艾略特的詩歌和喬伊斯的敘事作品混為一談的理由。退化不是根源，但根源是退化的意識(shí)形態(tài)。任何一個(gè)因大眾文化日益受人尊敬而僅僅因?yàn)閱位晒艽靛e(cuò)了幾個(gè)音就把流行歌曲與現(xiàn)代藝術(shù)等同起來的人，任何一個(gè)把滿是“下流音符”（dirty notes）的三和弦誤認(rèn)為無調(diào)性的人，他們已經(jīng)向野蠻屈服投降。已墮落為文化的藝術(shù)付出的代價(jià)是，隨著其畸形影響的增長，它更容易與自己的廢品相混淆。作為傳統(tǒng)上少數(shù)人的特權(quán)，教育如今要通過這種方式還債，即自覺的文盲宣稱，容忍的過度所帶來的麻木即為自由王國。在微弱的反抗中，他們隨時(shí)準(zhǔn)備躲避，就像爵士樂那樣，將跌跌撞撞和提前到達(dá)（Zufrühkommen）整合到集體行進(jìn)的步伐之中。這種類型的爵士樂愛好者和許多邏輯實(shí)證主義的年輕信徒之間有一個(gè)驚人的相似之處，后者懷著同樣的熱情拋棄哲學(xué)文化，就像前者抖落嚴(yán)肅音樂的傳統(tǒng)一樣。熱情變成了一種事不關(guān)己高高掛起的態(tài)度，在這種態(tài)度中，所有的感覺都依附于技巧，對所有的意義都懷有敵意。他們覺得自己身處一個(gè)界定明確的系統(tǒng)中是安全的，以至于任何錯(cuò)誤都不會(huì)從中溜走，而對外界事物被壓抑的渴望則表現(xiàn)為無法容忍的仇恨，以及將初來乍到者的卓越知識(shí)和沒有幻想者的自負(fù)主張結(jié)合到一起的態(tài)度。被視為確信無疑的夸耀式的陳詞濫調(diào)、膚淺，美化了對任何自我反思的懦弱防御。所有這些習(xí)以為常的反應(yīng)模式近來都失去了純真，它們自詡為哲學(xué)，因而變得非常邪惡。

在一個(gè)除了游戲規(guī)則之外幾乎沒什么可以理解的領(lǐng)域，聚集在這幫專家周圍的是一些面目模糊、口齒不清的追隨者。一般而言，他們陶醉于大眾文化的聲名之中，而大眾文化則知道如何操縱這種聲名；他們也完全可以聚在俱樂部里，為了崇拜電影明星或收集親筆簽名。對于他們來說，重要的是歸屬感，是身份認(rèn)同（Identifikation），而對其內(nèi)容的特別關(guān)注則顯得無足輕重。對于女孩兒來說，她們已經(jīng)把自己訓(xùn)練得一聽到“低吟男歌手”的聲音就會(huì)暈倒在地。他們的掌聲由信號(hào)燈提示，直接在他們獲準(zhǔn)參加的流行廣播節(jié)目中傳播。他們把自己稱為“抖動(dòng)蟲”（jitterbugs）——做出反射動(dòng)作的蟲子，使自己銷魂的演員。只是被某件事情搞得五迷三道，只是擁有一些他們自己的東西，就補(bǔ)償了他們貧瘠而荒涼的存在。青春期的姿態(tài)——今天為這個(gè)或那個(gè)欣喜若狂，明天卻隨時(shí)可能將其咒為白癡——現(xiàn)在已經(jīng)被社會(huì)化了。當(dāng)然，歐洲人往往忽略了這樣一個(gè)事實(shí)：歐洲大陸的爵士樂迷與美國的爵士樂迷根本不一樣。爵士樂中那種越軌的和不服從（das Unbotm??ige）的元素在歐洲仍然可以感受到，而在今天的美國則完全消失了。爵士樂和今天所有現(xiàn)成的群眾運(yùn)動(dòng)所共享的無政府主義起源的記憶已被徹底壓制，無論它會(huì)如何繼續(xù)在地下激蕩。爵士樂被理所當(dāng)然地視為一種能被管教好的、被擦洗到耳根的習(xí)俗。然而，對于世界各地的爵士樂愛好者來說，他們卻在戲仿的繁榮（der parodistische ?berschwang）中分享著順從的時(shí)刻。在這方面，他們的活潑（Spiel）讓人想起極權(quán)主義國家中廣大追隨者那種兇巴巴的嚴(yán)肅（der tierische Ernst），盡管活潑與嚴(yán)肅之間的區(qū)別相當(dāng)于生與死的區(qū)別。某大牌樂隊(duì)演奏的一首歌曲的廣告是：“X. Y. 緊跟你的領(lǐng)導(dǎo)！” 當(dāng)歐洲兩種獨(dú)裁政權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)人都對爵士樂的頹廢怒火中燒時(shí)，其他國家的年輕人早就讓自己興奮起來，他們隨著切分音的舞步，如同在進(jìn)行曲中律動(dòng)，而伴奏樂隊(duì)演奏的音樂并非偶然來源于軍樂。“精銳部隊(duì)”（Kerntruppe）和“口齒不清的追隨者”（Unartikulierte Gefolgsleute）的劃分有點(diǎn)像“黨內(nèi)精英”（Partei-Elite）和其他“人民”之間的區(qū)別。

四

爵士樂的壟斷依賴于供給的排他性及其背后的經(jīng)濟(jì)力量。但是，假如這一無所不在的特性沒有包含人們響應(yīng)的某種普遍的東西，它早就被打破了。爵士樂必須具有一種“群眾基礎(chǔ)”（Massenbasis），其技巧必須與主題中的某種要素相聯(lián)系——當(dāng)然，這種要素反過來又回到了社會(huì)結(jié)構(gòu)以及自我與社會(huì)之間的典型沖突上。為了尋找那種要素，首先想到的是古怪的小丑或與早期電影喜劇人物相類似的形象。個(gè)人的弱點(diǎn)在被宣告之日也是被撤銷之時(shí)，跌跌撞撞地演奏被確認(rèn)為一種更高的技能。在對反社會(huì)性的整合中，爵士樂與偵探小說同樣標(biāo)準(zhǔn)化的圖式及其分支融合在一起，其中世界經(jīng)常被扭曲或揭示，使反社會(huì)性和犯罪成為日常規(guī)范，但同時(shí)秩序的不可避免的勝利也消除了誘惑和威脅性的挑戰(zhàn)。只有精神分析理論才能對這一現(xiàn)象提供充分的解釋。爵士樂的目的是機(jī)械地再現(xiàn)一個(gè)退化的時(shí)刻，一種閹割的符號(hào)體系（Kastrationssymbolik）?！胺艞壞愕哪凶訚h氣，把你自己閹了吧”，爵士樂隊(duì)那種太監(jiān)般的聲音既是嘲弄也是宣告，“這樣你將會(huì)得到獎(jiǎng)賞，被接納到一個(gè)與你分享陽痿之謎的兄弟會(huì)，謎底在入會(huì)儀式那一刻將被公之于眾”[1]。如果對爵士樂如此解釋——在對其性暗示的理解上，受到爵士樂震驚的反對者要比它的辯護(hù)者做得更好——顯得武斷和牽強(qiáng)，那么這一事實(shí)依然可以在音樂和歌詞的無數(shù)細(xì)節(jié)中得到證實(shí)。在《美國爵士樂》（American Jazz Music）一書中，懷爾德·霍布森（Wilder Hobson）描述了一個(gè)早期爵士樂隊(duì)領(lǐng)隊(duì)邁克·萊利（Mike Riley），這位音樂怪人一定要把樂器大卸八塊。“樂隊(duì)在噴水或撕衣服，而萊利則提供了可能是最偉大的長號(hào)喜劇表演，在瘋狂演奏《黛娜》（Dinah）的過程中，他不斷地肢解著喇叭，又毫無規(guī)律地對它重新組裝，直到樂管像廢品店里的黃銅器一樣垂下來，一個(gè)或多個(gè)零散的配件還在發(fā)出模糊而和諧的喇叭聲。”很久以前，維吉爾·湯姆森（Virgil Thomson）就把著名的爵士樂小號(hào)手路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）的表演與18世紀(jì)偉大的閹人歌手[2]的表演相提并論。整個(gè)領(lǐng)域充滿了用“長發(fā)”和“短發(fā)”來區(qū)分音樂家的術(shù)語。后者是爵士樂人士，他們賺錢并能讓自己看起來體面；其他人，比如對斯拉夫鋼琴家的諷刺漫畫，其長而密的頭發(fā)堪稱典范，他們被歸類到不怎么受人尊重的刻板印象之下，是那種挨餓的卻又在炫耀著傳統(tǒng)要求的藝術(shù)家。這是該類術(shù)語的顯在內(nèi)容。剪掉的頭發(fā)代表什么幾乎不需要在此贅述。在爵士樂中，站在參孫之上的非利士人（Philister）的形象被永久地改變了。

確實(shí)是非利士人。閹割符號(hào)體系深藏于爵士樂的實(shí)踐中，并通過長期同一的體制化割斷了與意識(shí)之間的聯(lián)系，正是因?yàn)檫@個(gè)原因，它可能變得更加雄壯有力了。從社會(huì)學(xué)角度看，爵士樂具有加強(qiáng)和延伸的效果，甚至延伸到主體的生理學(xué)層面，接受一個(gè)無夢的現(xiàn)實(shí)世界，在這個(gè)世界中，所有還未完全被整合的事物記憶都已被清除。要想理解爵士樂的群眾基礎(chǔ)，就必須充分考慮到美國在藝術(shù)表達(dá)上的禁忌，盡管有官方的藝術(shù)工業(yè)，這種禁忌卻一點(diǎn)也沒有減弱，甚至影響到兒童的表達(dá)沖動(dòng)；進(jìn)步教育，以刺激兒童的表達(dá)能力為其目標(biāo)，只是對這一情況的反應(yīng)。盡管藝術(shù)家作為“戲子”（Unterhalter）——就像收入較高的服務(wù)員服從“服務(wù)”的要求那樣的工作人員——被部分地容忍，也被部分地整合進(jìn)消費(fèi)領(lǐng)域，但人們對藝術(shù)家的刻板印象仍然是性格內(nèi)向很自我的白癡，而且常常是同性戀。雖然這樣的品質(zhì)在職業(yè)藝術(shù)家那里可以被容忍——私生活丑聞甚至可以被期待為娛樂的一部分——但其他人會(huì)因?yàn)槿魏挝唇?jīng)社會(huì)事先安排的自發(fā)的藝術(shù)沖動(dòng)而立即讓自己被懷疑。如果一個(gè)孩子喜歡聽嚴(yán)肅音樂或練鋼琴而不是看棒球比賽或電視，那么他在班上或他所屬的其他群體中就會(huì)被視為“娘娘腔”（sissy），這些群體所體現(xiàn)的權(quán)威遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過父母或老師。表達(dá)沖動(dòng)暴露于同樣的閹割威脅面前，這種威脅在爵士樂中被象征性地、機(jī)械地和儀式化地壓制。然而，表達(dá)的需要——它與藝術(shù)的客觀品質(zhì)沒有必要的關(guān)系——不能完全被消除，尤其是在成熟的年代。青少年并沒有完全被經(jīng)濟(jì)生活及其心理關(guān)聯(lián)的“現(xiàn)實(shí)原則”（Realit?tsprinzip）所扼殺。他們的審美沖動(dòng)不是在簡單的壓制中被吹燈拔蠟，而是被轉(zhuǎn)移了。爵士樂是這種轉(zhuǎn)移的首選媒介。對于年復(fù)一年追逐著永恒時(shí)尚而過上若干年估計(jì)就會(huì)忘掉它的年輕人來說，爵士樂在審美升華與社會(huì)適應(yīng)之間提供了一種妥協(xié)?！安磺袑?shí)際的”（unrealistisch）、實(shí)際上無用的、富有想象力的元素被允許存在，但代價(jià)是改變自身性質(zhì)，它必須不知疲倦地努力以現(xiàn)實(shí)的形象改造自己，重復(fù)現(xiàn)實(shí)對自己的命令并服從之。因此，它重新融入了它試圖逃離的領(lǐng)域。藝術(shù)被剝奪了它的審美維度，并作為它在原則上與之相矛盾的適應(yīng)的一部分而出現(xiàn)。從這個(gè)角度看，爵士樂中一些不同尋常的特征就更容易理解了。例如，編曲所起的作用不能用技術(shù)分工或所謂作曲家的音樂文盲來充分解釋。任何事情都不允許保持其本質(zhì)上的樣子。一切都必須正確修剪，必須帶有準(zhǔn)備的痕跡，使它更接近眾所周知的領(lǐng)域，從而使其更容易理解。同時(shí)，這個(gè)準(zhǔn)備的過程也向聽眾表明，這款音樂是為他制作的，但并沒有把他理想化。最后，編曲給音樂蓋上了官方認(rèn)可的印章，這反過來又證明了任何藝術(shù)野心都不可能跨越它與現(xiàn)實(shí)的距離，也證明了音樂在準(zhǔn)備隨波逐流；這種音樂并沒有把自己想象得比實(shí)際更好。

同樣，適應(yīng)的首要性決定了爵士樂對音樂家的特定技巧的要求，在某種程度上也決定了對聽眾的特定技巧的要求，當(dāng)然也決定了對努力模仿音樂的舞者的技巧要求。審美技術(shù)作為將自主性主題客觀化手段的濃縮，已被處理障礙的能力所取代，被不受切分音等破壞性因素影響的、同時(shí)又能巧妙地執(zhí)行遵從抽象規(guī)則的特定行動(dòng)的能力所取代。審美行為通過技巧系統(tǒng)變成了一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)。掌握了它，也就證明了一個(gè)人很現(xiàn)實(shí)。爵士音樂家和專家的成就加起來意味著成功通過了一系列測試。但是表達(dá)，作為審美抗議的真正載體，卻被它所抗議的力量所取代。面對這種力量，它會(huì)表現(xiàn)出一種惡意和悲慘的語氣，只是勉強(qiáng)地瞬間將自己偽裝成刺耳和挑釁。表達(dá)自己的主體恰恰是這樣表達(dá)的：我什么都不是，我骯臟，不管他們對我做什么，那都是我活該。該主體可能已成為那些被指控犯罪的俄羅斯人之一，他雖然是無辜的，但從一開始就與檢察官合作，并且認(rèn)為懲罰對自己來說還不夠嚴(yán)厲。如果說審美王國最初是作為一個(gè)自主領(lǐng)域誕生于區(qū)分神圣與日常的巫術(shù)禁忌（das magische Tabu），并力求保持著前者的純潔，那么，世俗（Profanit?t）現(xiàn)在對巫術(shù)的后代、藝術(shù)進(jìn)行報(bào)復(fù)了。藝術(shù)只有在放棄與眾不同的權(quán)利，并融入最終取代禁忌的無所不能的世俗領(lǐng)域時(shí)，才能被允許生存。任何事物都不可能不像現(xiàn)實(shí)世界那樣存在。爵士樂是對藝術(shù)的虛假清算——烏托邦沒有變成現(xiàn)實(shí)，而是從畫面中消失了。

【作者簡介】

特奧多爾·W. 阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969），德國哲學(xué)家、美學(xué)家、音樂社會(huì)學(xué)家，著有《否定的辯證法》《美學(xué)理論》等。

【譯者簡介】

趙 勇：北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

趙天舒：清華大學(xué)人文學(xué)院中文系水木博士后。

（責(zé)任編輯 任 艷）