長(zhǎng)期以來(lái)，恐怖電影作為類型電影之一， 一直有著固定的受眾群體和制作模式。無(wú)論 是 20 世紀(jì)初的德國(guó)表現(xiàn)主義電影的發(fā)軔、美 國(guó)大制片廠時(shí)代華納恐怖片的風(fēng)靡，還是現(xiàn)在 3D 特效給觀眾所帶來(lái)的身臨其境的感受……恐 怖電影這一類型一直以其獨(dú)特的魅力吸引著觀 眾，并表征著人們對(duì)內(nèi)在靈魂和外在世界的基 本看法。讓觀眾在它營(yíng)造的噩夢(mèng)中經(jīng)歷生死、 劫后重生，在體驗(yàn)快感的同時(shí)為心理上被壓抑 的情緒找到宣泄的出口，使其成為自我修復(fù)的 強(qiáng)大工具。

一、恐怖電影的恐怖之源

在恐怖電影中，人們的恐怖感從何而來(lái)？

20 世紀(jì)中葉，隨著以計(jì)算機(jī)為代表的第三 次工業(yè)革命的到來(lái)，機(jī)器工業(yè)蓬勃發(fā)展起來(lái)， 而機(jī)器人的產(chǎn)生讓人們抱有熱切好奇態(tài)度的同 時(shí)也對(duì)其產(chǎn)生了恐懼心理。日本科學(xué)家森昌弘 就此提出“恐怖谷”理論，以揭示人類對(duì)機(jī)器 人和非人類物體所產(chǎn)生的感覺(jué)。而這個(gè)理論更 早可以追溯到 1906 年德國(guó)心理學(xué)家恩斯特 ·詹 池（Ernst Jentsch）發(fā)表 的論文《恐怖谷心理 學(xué)》，他在文章中揭示，當(dāng)人類無(wú)法判斷某 一物體是否有生命時(shí)會(huì)產(chǎn)生巨大的恐懼心理。 十三年后，心理學(xué)家弗洛伊德發(fā)表論文《恐怖 谷》補(bǔ)充了這一理念，再一次論證了人類潛意 識(shí)中對(duì)于類人類形態(tài)存在的恐懼心理。然而藝 術(shù)的起源卻往往來(lái)自對(duì)現(xiàn)有事物的記錄和保 存，正如雕刻和繪畫(huà)起源于木乃伊情結(jié)，人有永久保存自己尸體的驅(qū)動(dòng)力，藝術(shù)能夠成為人 的替代品。但隨著科技的發(fā)展，機(jī)器也具有相 同的功能，甚至比雕刻和繪畫(huà)更逼真、更靈活。? 然而人們發(fā)現(xiàn)保存下來(lái)的尸身并不能創(chuàng)造永恒， 相反卻讓人類時(shí)時(shí)陷入死亡威脅的深淵，從而 產(chǎn)生了恐怖谷現(xiàn)象（見(jiàn)圖 1）。

（ 一 ）對(duì)死亡的恐懼

恐怖谷現(xiàn)象是一種人類對(duì)于仿真人的心理 排斥反應(yīng)，仿真人到達(dá)“接近人類”的程度時(shí)， 人類對(duì)其好感度會(huì)突然下降至反感，然后再回 升至好感水平的范圍。[1] 這便可解釋人們對(duì)恐 怖片中最顯著的恐怖元素——尸體的恐懼。尸 體是人對(duì)死亡最直觀的認(rèn)知，尸體是逝者最后 的呈現(xiàn)形式，所以尸體作為恐怖片最基本的基 礎(chǔ)元素，能夠短時(shí)間內(nèi)讓人相信它不再是完整 的人。因?yàn)樗鼈兙哂腥说耐庑味痪哂腥说撵` 魂，觀影者便可聯(lián)想到死亡概念。

恐怖片中那些驚悚的聲效、血腥的畫(huà)面固 然可怕，但這些直白的呈現(xiàn)只會(huì)帶給觀眾短暫 的反應(yīng)，而人們自己內(nèi)心因?qū)λ劳龅莫q疑與不 確定所引發(fā)的不安與恐懼才是恐怖心理產(chǎn)生的 根源。人是具有靈魂的尸體，可是一旦失去靈 魂，尸體直接指向的就是死亡。對(duì)于尸體的恐 懼，就是對(duì)人類最終命運(yùn)的恐懼。這種恐懼感， 既是先天深植于人類意識(shí)之中的情感反射，又 是后天無(wú)法與死亡正確溝通所形成的情感困 惑。

[1]?? 出自雅麗《仿生人崛起》，《新科幻》2013年第 12期。

（二）對(duì)他者的恐懼

人是群居動(dòng)物，尋找同類是人類的原始驅(qū) 動(dòng)，而在同類中出現(xiàn)的異端往往會(huì)比真正的異 物更具恐怖效果。失去靈魂的尸體會(huì)成為異己 者，即他者。這個(gè)他者并不是現(xiàn)在的事實(shí)或自 然形成的對(duì)象，而是來(lái)自特定族群內(nèi)部對(duì)非我 族類的陌生化與他者化想象，并以此形成我與 他的基本界限。[1] 而在尸體的基礎(chǔ)上延伸出來(lái) 的其他元素，如僵尸、喪尸、機(jī)器人、人形玩 具等類人類，一起構(gòu)筑起了這個(gè)他者群體。比 如《活死人黎明》《生化危機(jī)》《行尸走肉》 《釜山行》等影視劇中的大量的喪尸或病毒 感染者，以及《鬼娃回魂》《招魂》《死寂》 《人形師》《靈偶契約》等影片中的人偶娃娃 等。在電影中，喪尸、人偶玩具靜止不動(dòng)時(shí)形 似人類，但是一旦鏡頭拉近它們就會(huì)呈現(xiàn)一種 詭異感，無(wú)論是呆滯的目光還是僵硬的表情都 會(huì)令人們產(chǎn)生疑惑：它們是不是人？這種真實(shí) 觀看與不確定之間的疑惑、猶豫、徘徊所引起 的惶恐，也是觀眾產(chǎn)生恐怖心理的基礎(chǔ)。

（三）對(duì)未知的恐懼

值得注意的是，尸體和人偶玩具稍有不 同：人偶玩具有與人相似的外形，恐怖谷理論 可解釋人們對(duì)它外形的畏懼，但在恐怖片中， 它們往往被賦予了“未知的靈魂”（邪靈） ， 這不僅僅是在似我與非我之間的猶疑所引發(fā)的 驚駭感，更多是人們對(duì)于未知的邪惡力量更為 純粹的畏懼，即對(duì)超越人類感性經(jīng)驗(yàn)與理性思 維之外的世界的畏懼。這個(gè)未知世界包含了太 多事物的無(wú)限性：內(nèi)部的無(wú)限——靈魂，外部 的無(wú)限——自然。例如， 《隔山有眼》《異形》 《漢江怪物》中丑陋的怪物對(duì)人類進(jìn)行的攻 擊，人類對(duì)于怪物的恐懼是由于怪物是未知的 載體?！缎〕蠡鼗辍分械臒o(wú)盡黑暗和《迷霧》 《寂靜嶺》中濃重的霧氣……遮蓋了人們的視 線，人對(duì)自己可以掌控、可以看到的熟悉的事

[1]?? 出自石川《香港電影“北佬”形象的文化解讀》，? 收錄于《香港電影 10 年》，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心、 中國(guó)電影資料館編， 中國(guó)電影出版社 2007 年出版。

物在心理上會(huì)形成一種親近感，而那些超出目 光所及、逃脫掌控之外的世界，未知事物則會(huì) 造成一種恐懼感和敬畏感。神話的起源便是如 此，古時(shí)候由于科技的限制，人們對(duì)于自然和 宇宙的認(rèn)識(shí)處于一種蒙昧狀態(tài)，致使很多自然 現(xiàn)象（及超自然現(xiàn)象）無(wú)法得到解釋，人類的 祖先便構(gòu)建起了神話傳說(shuō)來(lái)作為感性經(jīng)驗(yàn)的積 累。對(duì)于未知的恐懼，是深藏于人類靈魂的恐 懼。正如美國(guó)恐怖奇幻小說(shuō)家 H.P. 洛夫克拉夫 特（Howard Phillips Lovecraft）所說(shuō)：“人類最 古老而又最強(qiáng)烈的情感是恐懼，而最古老又最 強(qiáng)烈的恐懼是未知?！盵1]

二、恐怖電影之于觀眾的歷險(xiǎn)體驗(yàn)

弗洛伊德認(rèn)為，人的精神活動(dòng)的能量來(lái)源 于本能，本能是推動(dòng)個(gè)體行為的內(nèi)在動(dòng)力。[2] 早 期，弗洛伊德把本能分為兩種：性本能和自我 本能。性本能也稱為里比多（Libido），是人 的行為的內(nèi)在潛力，是人們獲得自我滿足的本 能。而自我本能則是害怕危險(xiǎn)、保護(hù)自我不受 傷害的本能。后期，弗洛伊德重新整理完善 了自己的理論，將自我本能更深入地分為生本 能和死本能。生本能包括性本能和自我本能； 死本能包括自我毀滅和攻擊：向外表現(xiàn)為傷害 他人，恐怖電影中常表現(xiàn)為肆意虐殺的場(chǎng)景、 伴有沖擊力的鏡頭、血腥的畫(huà)面，形成一種暴 力的狂歡。如《林中小屋》《殺人不分左右》 《食人族》《死亡之雪》《僵尸肖恩》《人皮 客?！贰度梭w蜈蚣》《刑房》及泰國(guó)恐怖片 《惡魔的藝術(shù)》等。而死本能的向內(nèi)發(fā)展表現(xiàn) 為對(duì)自我生命的否定和自毀。從心理趨向方面 來(lái)講，這是一種強(qiáng)迫重復(fù)，即所有生物都有一 種力求回到原本最初狀態(tài)的沖動(dòng)。因?yàn)槿耸加?無(wú)生命的無(wú)機(jī)物，故總是企圖毀滅自己而回歸 無(wú)生命狀態(tài)。這種對(duì)死亡的向往，是由于人活 著便處于矛盾之中，會(huì)因?yàn)橛袡C(jī)體的需求而帶來(lái)焦慮、抑郁、憤怒、恐懼等情緒，回歸于最 原始的狀態(tài)則可以從矛盾中解脫出來(lái)。弗洛伊 德認(rèn)為，人只有在“死亡”那里才能得到最后 的休息，實(shí)現(xiàn)真正的安寧。死本能的向內(nèi)發(fā)展 表現(xiàn)在電影中，常常是深入人們的潛意識(shí)中去 探究被隱藏起來(lái)的恐懼，這類電影往往比以視 聽(tīng)取勝的血漿片更具深度。比如， 《午夜兇鈴》 《咒怨》《山村老尸》《京城八十一號(hào)》《 一 雙繡花鞋》等影片中所謂的“鬼”的形象對(duì)于 觀眾而言便是一種他者形象的展示，而他者形 象的構(gòu)建正是在自我否定的基礎(chǔ)之上。在神話 譜系中，這種否定正是作為神系發(fā)展的契機(jī)而 一以貫之的，弗洛伊德曾深入希臘神話，探尋 人們潛意識(shí)領(lǐng)域形成的集合概念，而這種集合 概念就是類型電影形成的基礎(chǔ)。

對(duì)于人類的潛意識(shí)中恐懼的探索還表現(xiàn) 在恐怖電影《死神來(lái)了》系列、《電鋸驚魂》 系列中，觀眾的恐懼感來(lái)源于這些影片呈現(xiàn)出 人類千奇百怪、讓人嘆為觀止的死亡方式。這 類電影往往從日常生活入手，用人們平時(shí)習(xí)以 為常的事物因背離原本軌道而形成無(wú)法挽回的 后果來(lái)制造驚嚇感，這種恐怖片區(qū)別于怪物類 型，它有極強(qiáng)的代入感，因?yàn)殡娪爸械氖澜缒?擬的是我們?nèi)粘Ｉ畹氖澜?。這種類型在電影 之外留給觀眾一個(gè)疑問(wèn)：當(dāng)你面對(duì)平常的事物 時(shí)，你是否會(huì)產(chǎn)生對(duì)這一事物突然不正常運(yùn)作 而產(chǎn)生巨大危害的幻想（類似于一種受迫害妄 想癥）？比如你是否在炎炎夏日中仰望頭頂正 在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的吊扇，擔(dān)心它會(huì)突然掉下來(lái)，砸 得自己血肉模糊……而這類恐怖電影就是將人 們內(nèi)心隱藏起來(lái)的恐懼、焦慮放大并呈現(xiàn)出

[1]?? 出自 H.P. 洛夫克拉夫特《死靈之書(shū)》，竹子、? Setarium 等譯，北京時(shí)代華文書(shū)局 2018 年 7 月出版。

[2]?? 出自邢春如《西格蒙德 ·弗洛伊德》， 收錄于《最 具影響力的科技精英》（下冊(cè)） ，遼海出版社 2007 年 4 月出版。

來(lái)，讓觀眾在電影院中體驗(yàn)自己的幻想，死本 能讓坐在銀幕前看恐怖片的觀眾沉浸在電影場(chǎng) 景中，陷入“安全的恐懼”，從而經(jīng)歷劫后余 生的快感。

另外，恐怖電影中常出現(xiàn)的殘缺的人—— 畸形人，這是對(duì)死本能破壞力的另一種變體。 從早期的詹姆斯 · 威爾的《科學(xué)怪人》和托 德 · 布朗寧的《畸形人》， 到好萊塢恐怖片濫 觴之作約翰 ·卡朋特的《月光光心慌慌》， 再 到《致命彎道》 系列、《 籃子里的惡魔》 系 列、《短柄斧》系列、《木乃伊》系列、《災(zāi) 難之城》、《恐怖蠟像館》、《面具制作者》、 《德州電鋸殺人狂》等，以及后來(lái)的韓國(guó)電影 《老師的恩惠》、《美國(guó)恐怖故事》第四季和 佐杜洛夫斯基電影中的侏儒人……畸形人一直 是恐怖電影中的一個(gè)重要元素，他們不同于前 面所講的仿真機(jī)器人，他們具有人的思想和靈 魂，但外形上產(chǎn)生異化（部分形成心理扭曲）。 電影以獵奇的方式折射出人們希望毀壞完整形 體的心理傾向。

三、恐怖電影成為自我修復(fù)的強(qiáng)大工具

亞里士多德曾經(jīng)對(duì)夢(mèng)下過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)短的定? 義：“夢(mèng)是一種持續(xù)到睡眠狀態(tài)中的理想。” 也就是說(shuō)，夢(mèng)是一種愿望的滿足。它可以算是? 一種清醒狀態(tài)精神活動(dòng)的延續(xù)。[1] 進(jìn)而弗洛伊? 德得出“所有夢(mèng)均有其意義與精神價(jià)值”[2] 的? 結(jié)論。

而電影與夢(mèng)具有天然的相似性，電影充分 運(yùn)用它的造夢(mèng)功能，讓觀眾在觀影中穿越到銀 幕所營(yíng)造的夢(mèng)境世界中去。當(dāng)放映廳關(guān)燈時(shí)， 安靜與黑暗同時(shí)降臨的那一瞬間，夢(mèng)開(kāi)始了。 如果說(shuō)浪漫愛(ài)情片、歌舞片是一場(chǎng)美夢(mèng)的話， 那么恐怖片就是一場(chǎng)可怕的噩夢(mèng)。

弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)是人潛意識(shí)的反映。當(dāng) 人們的愿望在現(xiàn)實(shí)中受到阻礙而無(wú)法實(shí)現(xiàn)時(shí)便會(huì)產(chǎn)生焦慮，而夢(mèng)就是為了緩解這種焦慮，即 ?在夢(mèng)中使愿望達(dá)成。如果愿望實(shí)現(xiàn)的阻力太大，? 在夢(mèng)中也無(wú)法實(shí)現(xiàn)時(shí)，那么夢(mèng)也只能退而求其? 次——盡可能地緩解你的焦慮，這就是噩夢(mèng)的? 產(chǎn)生。愿望屬于潛意識(shí)，而它卻受到前意識(shí)的? 拒絕與壓抑。心理疾病的癥狀往往顯示出病癥? 與這兩個(gè)系統(tǒng)發(fā)生了沖突，這些病癥是產(chǎn)生妥? 協(xié)并使兩者之間的沖突得以終止的產(chǎn)物。它們? 一方面讓潛意識(shí)的激動(dòng)有發(fā)泄的場(chǎng)所，即給它? 一個(gè)發(fā)泄口，另一方面它亦能讓前意識(shí)對(duì)潛意? 識(shí)有某種程度的控制。[3] 而產(chǎn)生焦慮的精神程? 序（噩夢(mèng)）正是其中一個(gè)發(fā)泄的出口，它對(duì)于? 現(xiàn)代快節(jié)奏生活中壓力巨大的人們情緒的疏解、 壓力的釋放是有益的。

在恐怖電影中，影片常常使用驚悚的音樂(lè) 來(lái)營(yíng)造緊張的氛圍、若有若無(wú)的聲響來(lái)呈現(xiàn)人 物的幻聽(tīng)、轉(zhuǎn)瞬即逝的快切和閃回鏡頭來(lái)表現(xiàn) 幻覺(jué)……電影用其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)隱喻 人們?cè)谀撤N精神疾病下的病發(fā)狀態(tài)。比如在張 國(guó)榮遺作《異度空間》中，林嘉欣飾演的女主 角患有驚恐癥，她對(duì)所接觸到的外部事物通過(guò) 自己心理上的“二次重建”構(gòu)建出恐怖的影像： 在聽(tīng)完房東講述妻兒在雨天遭遇山體滑坡和泥 石流而遇難后，晚上便在自己的洗浴室中看到 了渾身污泥的遇難母子……其根源在于她在中 國(guó)香港這座巨大的城市中無(wú)所適從的不安感， 人物內(nèi)心潛在的孤獨(dú)和無(wú)助引發(fā)了對(duì)周圍環(huán)境 的不信任和恐懼。張國(guó)榮飾演的男主角同樣患 有心理疾病，那是一種創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙，表現(xiàn) 為患者在經(jīng)歷人生重大創(chuàng)傷（如親人離世）后 所產(chǎn)生的精神緊張、無(wú)助、歇斯底里。電影將

[1]?? 出自邰尚賢《弗洛伊德的無(wú)意識(shí)論》， 陜西人民出 版社 1998 年 2 月出版。

[2]?? 出自西格蒙德 ·弗洛伊德《夢(mèng)的解析》， 高申春譯， 車文博審訂，中華書(shū)局 2013 年 4 月出版。

[3]??? 同上。

主角內(nèi)心的孤獨(dú)、壓抑、恐懼等情緒外化為 “鬼”這一形象，實(shí)實(shí)在在地展現(xiàn)在劇中人物 面前和觀眾面前?！肮怼闭撬麄儩撘庾R(shí)之中 恐懼與不安心理的外化表征。當(dāng)他們最終無(wú)法 應(yīng)對(duì)時(shí)，往往選擇自毀這種終極的逃避方式。

恐怖電影的多元化還體現(xiàn)在從人物心理 到對(duì)社會(huì)心理的隱喻。中國(guó)香港導(dǎo)演徐克說(shuō)： “我拍電影的題材和情緒，來(lái)自我們身處社 會(huì)的感受和心理需要。理性方面，我們反映 現(xiàn)象；感性方面，我們反映心理需要?！盵1] 徐 克 1979 年的處女作《蝶變》就是一部驚悚動(dòng) 作片，電影中他所講述的故事被放置于一個(gè)架 空的時(shí)代和一個(gè)虛構(gòu)的場(chǎng)景——沈家堡中。電 影沒(méi)有歷史背景和宏觀架構(gòu)，沈家堡是一個(gè)遠(yuǎn) 離塵世喧囂、被世界遺忘的角落。在這里出現(xiàn) 了詭異的殺人蝴蝶和一連串的死亡事件……生 活在這里的人們籠罩在恐怖不安的氛圍中。而 徐克虛構(gòu)的沈家堡成了一座真正的孤島——狹 小而封閉的空間、壓抑緊張的氛圍以及多舛未 知的命運(yùn)，這一切都指向了港英時(shí)代飽受壓制 的中國(guó)香港社會(huì)。2016 年上映的伊朗電影《陰 影之下》同樣是一部充滿政治隱喻的恐怖電 影。電影中女主角所看到的恐怖陰影映射了現(xiàn) 實(shí)中的伊朗社會(huì)上空密布的戰(zhàn)爭(zhēng)陰云——社會(huì) 動(dòng)蕩、思想意識(shí)被壓抑、人們處于流離失所狀 態(tài)。另外，2005 年的美國(guó)電影《人皮客棧》講 述了三個(gè)男青年在假期前往東歐旅行而遭遇的 一連串恐怖事件，電影中出現(xiàn)的誘人上鉤的俄 羅斯籍美女、斯洛伐克腐敗的當(dāng)?shù)鼐?、蠻橫 無(wú)理的孩童、恐怖的殺人狂魔等種種形象，都 是美國(guó)對(duì)當(dāng)時(shí)東歐社會(huì)主義陣營(yíng)意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)的心理外化。

恐怖電影往往表征著社會(huì)中人們的種種心? 理疾病和社會(huì)疾病。弗洛伊德在“噩夢(mèng)理論” 的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步提出藝術(shù)也是一種實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想? 和欲望的方式，可以讓人們置身其中而消弭一? 些現(xiàn)實(shí)中得不到滿足的沖動(dòng)和愿望，用這種代? 償?shù)姆绞绞蛊淦较?。他認(rèn)為，藝術(shù)是精神病的? 副產(chǎn)品，同樣具有一種反復(fù)的強(qiáng)迫感，需要重? 復(fù)同樣的故事和儀式，以便反復(fù)抑制和暫時(shí)消? 除某種心理沖突。[2] 作為“第七藝術(shù)”的電影? 因其強(qiáng)烈的代入感似乎相較于其他藝術(shù)形式而? 更具有優(yōu)勢(shì)。作為類型電影之一的恐怖電影所? 折射出的問(wèn)題，無(wú)論是個(gè)人心理還是時(shí)代癥候，? 都有助于人們探尋個(gè)人心理狀態(tài)或發(fā)現(xiàn)被隱藏? 壓抑的社會(huì)問(wèn)題。所以，坐在銀幕前的觀眾，? 受到驚嚇之余也有機(jī)會(huì)深入心理層面去剖析自? 己的內(nèi)心世界，這也是一次自我發(fā)現(xiàn)和自我治? 愈的過(guò)程。

課題項(xiàng)目：2021 年廣東省高職文化表演教 指委教育教學(xué)研究項(xiàng)目（課題） “CDIO 工程 教育模式下的高職‘影視創(chuàng)作教學(xué)改革與實(shí) 踐”， 項(xiàng) 目 編 號(hào)：WHBYJZW2021015 。2023 年廣東科貿(mào)職業(yè)學(xué)院校級(jí)課題“中國(guó)特色學(xué)徒 制視閾下的‘影視創(chuàng)作教學(xué)實(shí)踐研究”，項(xiàng) 目編號(hào)：GDKM2023-99。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 徐穎穎，女，漢族，河南商丘人， 廣東科貿(mào)職業(yè)學(xué)院講師，碩士，研究方向?yàn)殡?影理論、影視動(dòng)畫(huà)。

[1]?? 出自李棟寧《青春期的香港電影及其特征》， 《電 影文學(xué)》2012 年第 3 期。

[2]?? 出自路易斯 ·賈內(nèi)梯《認(rèn)識(shí)電影》， 胡堯之譯， 中 國(guó)電影出版社 1997 年 12 月出版。