時(shí)下藝術(shù)發(fā)展中，當(dāng)代性問(wèn)題一直備受 關(guān)注且難以界定，但這又是當(dāng)代藝術(shù)必須解決 的課題。本文從藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中形成的規(guī)則入 手，分析其演變的規(guī)律，為了解當(dāng)代藝術(shù)提供 一個(gè)新的視角。

每當(dāng)談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)，一個(gè)根本問(wèn)題是如何 也繞不開(kāi)的——那就是“什么是當(dāng)代藝術(shù)”。 對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的定義，其與傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝 術(shù)的區(qū)別又是什么，甚至當(dāng)代藝術(shù)起源于何 時(shí)，都存在著極大的爭(zhēng)議。當(dāng)代藝術(shù)從定義、 時(shí)代、背景、精神、特征各個(gè)方面，都有很 多可討論的內(nèi)容，本文試著撕開(kāi)一個(gè)缺口，來(lái) 窺探當(dāng)代藝術(shù)與古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別。 我們不妨這樣想一下：不論藝術(shù)發(fā)展到哪個(gè)時(shí) 期，都會(huì)受其社會(huì)生產(chǎn)條件、科技條件、社會(huì) 構(gòu)成及價(jià)值體系的影響，產(chǎn)生相應(yīng)的審美傾向 和創(chuàng)作原則，我們稱之為“游戲規(guī)則”。如果 我們淺析“游戲規(guī)則”的確立和演變，應(yīng)該會(huì) 對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。

一、古典藝術(shù)確立“游戲規(guī)則”

首先，我們先來(lái)看看古典藝術(shù)確立了什么？文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫(huà)不再因循中世紀(jì)宗教 繪畫(huà)的示意性實(shí)用風(fēng)格，而是將繪畫(huà)盡量貼近 現(xiàn)實(shí)生活、貼近自然景觀、貼近客觀視覺(jué)體驗(yàn)。 也就是說(shuō)，讓繪畫(huà)更具有真實(shí)性，以喚起觀者 切實(shí)的共情。所以，從形體（我們?cè)谶@里所說(shuō) 的形體，不僅指外貌輪廓，即繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)中所說(shuō) 的“形”，還包括塑造手法，包括體感、光影 和空間的塑造）和色彩以及構(gòu)圖等方面，都盡 量再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物，盡量將外界投射于人眼的景 象轉(zhuǎn)移到畫(huà)布上，以營(yíng)造“真實(shí)”的感受。此 階段的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，我們可以暫時(shí)稱其為“初階 準(zhǔn)則”。

例如形體方面，對(duì)形體、結(jié)構(gòu)、比例、透 視、解剖等方面的研究，加上對(duì)光影表達(dá)的科 學(xué)化推進(jìn)及經(jīng)驗(yàn)的不斷豐富，使畫(huà)家較為準(zhǔn)確 地將形象展現(xiàn)給觀眾成為可能，這也就達(dá)到了 我們之前所說(shuō)的“初階準(zhǔn)則”，即貼近視覺(jué)經(jīng) 驗(yàn)。

然而在這個(gè)探索的過(guò)程中，藝術(shù)家們不僅 探得了路徑，還在技術(shù)層面的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，升 華出了更具精神性的準(zhǔn)則。這些準(zhǔn)則慢慢地在 繪畫(huà)中占據(jù)核心地位，成為定義繪畫(huà)作品是否 能夠成為藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說(shuō)在那個(gè)時(shí)期，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)成為藝術(shù)的“游戲規(guī)則”。我們暫且 稱之為“高階準(zhǔn)則”。

到了這一階段，更高的理想就成為畫(huà)家們 藝術(shù)追求中的必然選擇——那就是通過(guò)描繪可 視的形體，來(lái)傳達(dá)人的精神面貌，展現(xiàn)內(nèi)心世 界。畫(huà)家要通過(guò)畫(huà)看得見(jiàn)摸得著的肢體、五官 等，來(lái)描畫(huà)出看得見(jiàn)摸不著的神情、眼神等， 甚至要表達(dá)出看不見(jiàn)摸不著的喜悅、悲傷等情 感。也就是說(shuō)，要做到形神兼?zhèn)?。此時(shí)，對(duì)神 態(tài)、神情、情感的表現(xiàn)， 就成為“高階準(zhǔn)則”。

而“高階準(zhǔn)則”，此時(shí)不僅是繪畫(huà)藝術(shù)中 的最高要求，還慢慢地成為本質(zhì)性的要求。這 一時(shí)期的畫(huà)家們，已不再滿足于將形象畫(huà)得準(zhǔn) 確嚴(yán)謹(jǐn)，而是醉心于描繪惟妙惟肖的神情和微 妙復(fù)雜的內(nèi)心情感。如果未能實(shí)現(xiàn)后者，那么 作品的品質(zhì)則會(huì)大受影響，甚至?xí)徽J(rèn)為是不 成功的。如達(dá) ·芬奇的《蒙娜麗莎》、米開(kāi)朗 琪羅的《最后的審判》、哈爾斯的《吉卜賽女 郎》、委拉士貴茲的《英諾森十世》 ……在這 些杰作中，無(wú)論神秘安詳、開(kāi)朗愉悅，還是哀 號(hào)絕望、陰沉多疑，這些內(nèi)心深處的漣漪都被 畫(huà)家們準(zhǔn)確地傳達(dá)出來(lái)，為繪畫(huà)史增添驚艷一 筆。

在色彩方面，也有類似的兩階段式的發(fā) 展脈絡(luò)，可以說(shuō)和形體方面的趨勢(shì)是一致的。 從起初追求色彩準(zhǔn)確，到結(jié)合光色原理的研究 成果，畫(huà)家致力于使畫(huà)面中的色彩更加具有真 實(shí)感。與形體方面略有不同的是，色彩有著特 殊的兩條脈絡(luò)，即再現(xiàn)性和裝飾性之爭(zhēng)。再現(xiàn) 性就是畫(huà)家所調(diào)和的顏色與現(xiàn)實(shí)事物的顏色的 一致性，即準(zhǔn)確而理性地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。裝飾性是 繪畫(huà)中對(duì)顏色飽和度和色彩豐富程度的要求。 這點(diǎn)更多的是由繪畫(huà)裝飾功能及其創(chuàng)造美的最 初性質(zhì)決定的。色彩方面這兩條脈絡(luò)的存在， 使畫(huà)家們要同時(shí)兼顧色彩的亮麗和再現(xiàn)的準(zhǔn)確 性。如果單純地滿足某一方面要求，總會(huì)失去 另一方面的加持，使畫(huà)作的呈現(xiàn)效果趨于簡(jiǎn)單，魅力受損。那么，此時(shí)的“高階準(zhǔn)則”就 是將色彩的再現(xiàn)性和裝飾性結(jié)合起來(lái)，畫(huà)出既 準(zhǔn)確沉穩(wěn)又具有表現(xiàn)力的顏色。與是否能表現(xiàn) 準(zhǔn)確的神情及精神面貌一樣，能否使顏色既真 實(shí)又具有表現(xiàn)力成為衡量作品成敗和考查畫(huà)家 能力的參考標(biāo)準(zhǔn)之一。相比之下，僅滿足單方 面要求，就成了“低階準(zhǔn)則”。

當(dāng)然還有其他類似的“高階準(zhǔn)則”，我們 在這里只淺析這兩個(gè)方面。

遵循以上我們所談到的“初階準(zhǔn)則”及? “高階準(zhǔn)則”，畫(huà)家們嘗試各種不同的形式進(jìn)? 行創(chuàng)作，也確立了多種不同的審美趣味，例如? 樣式主義、巴洛克主義、學(xué)院派古典主義、洛? 可可風(fēng)格、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等（相對(duì)于現(xiàn)? 代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)，我們將這些風(fēng)格的藝術(shù)統(tǒng)? 稱為古典藝術(shù)），雖然手法和面貌發(fā)生了很大? 變化，但核心的原則沒(méi)有改變，即“游戲規(guī)則” 沒(méi)有改變。但當(dāng)時(shí)間線來(lái)到了現(xiàn)代藝術(shù)階段，? “游戲規(guī)則”悄然發(fā)生了改變。

二、現(xiàn)代藝術(shù)延續(xù)“游戲規(guī)則”

現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，與社會(huì)生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變、 社會(huì)意識(shí)變革有著巨大的關(guān)系，也與科技的發(fā) 展有著更為直接的聯(lián)系。這一切的轉(zhuǎn)變使得畫(huà) 家們不得不停下腳步，思考繪畫(huà)在新時(shí)代的意 義。畫(huà)家們意識(shí)到再用之前的“游戲規(guī)則”來(lái) 指導(dǎo)當(dāng)下的繪畫(huà)行動(dòng)是不可能了，必須做出本 質(zhì)的改變。所以，現(xiàn)代藝術(shù)以極大的變革力度 令畫(huà)家們?cè)谄洚?huà)作的表現(xiàn)形式上做出了巨大而 多樣的轉(zhuǎn)變，由于樣式多變，也在短時(shí)期內(nèi)演 化出多個(gè)藝術(shù)派別，使現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出熱烈而 飽含力量的面貌。

現(xiàn)代藝術(shù)諸流派的畫(huà)家們，目標(biāo)鮮明地變 革以往的繪畫(huà)樣式，面向當(dāng)下甚至是未來(lái)進(jìn)行 探索，但由于長(zhǎng)期接受古典藝術(shù)的熏陶，這些 變革更多地集中于“初階準(zhǔn)則”領(lǐng)域，即對(duì)造型和顏色的再現(xiàn)性進(jìn)行改革，而較少觸及“高 階準(zhǔn)則”。究其原因，“高階準(zhǔn)則”已經(jīng)在他 們心中成為繪畫(huà)的本質(zhì)性要求，關(guān)乎繪畫(huà)是否 還具有藝術(shù)價(jià)值，是否還能稱其為繪畫(huà)的核心 問(wèn)題。例如畢加索的名作《格爾尼卡》， 雖然 繪畫(huà)形式上完全突破了古典主義手法的藩籬， 審美觀念上也大異其趣，但在作品中人物的臉 上，依然能清晰明確地看到對(duì)于神情的表達(dá)。 在非古典寫(xiě)實(shí)手法處理的畫(huà)作的人物面部中， 畫(huà)家仍將不同人的神態(tài)表情做了明顯區(qū)分，以 表現(xiàn)出不同身份狀態(tài)下各自的內(nèi)心世界。類 似的情況在愛(ài)德華 · 蒙克的作品中也能略見(jiàn) 一二。在他的作品中，透過(guò)扭動(dòng)不安的筆觸和 夸張扭曲的造型，我們還是可以看到或壓抑崩 潰或憂愁傷感或驚恐躁動(dòng)的神情。

我們?cè)賮?lái)看看現(xiàn)代藝術(shù)諸流派的色彩特 征?，F(xiàn)代主義色彩最直觀的特點(diǎn)是用色大膽， 突出主觀意識(shí)，顏色不再受現(xiàn)實(shí)條件及科學(xué)規(guī) 律的限制。但品味這些色彩，又都有沉重之 感。在色彩得到釋放的情況下，卻少有輕松之 感，且這并非某個(gè)畫(huà)家的用色習(xí)慣，而是那個(gè) 時(shí)代的普遍特征。如果我們考慮一下前面所說(shuō) 的色彩方面的“高階準(zhǔn)則”，可能就不難理解 此時(shí)畫(huà)家們的用色傾向了。明亮鮮艷的顏色涂 抹在畫(huà)布上，未經(jīng)調(diào)和，完全不符合“游戲規(guī) 則”中的色彩要求。所以現(xiàn)代藝術(shù)畫(huà)家們?cè)诖?膽使用顏色后，又反向回溯，使高純度的顏色 盡量含蓄，使之符合濃艷而又不浮夸的“游戲 規(guī)則”。在這個(gè)過(guò)程中，往往會(huì)多次反復(fù)，在 “是否過(guò)灰了”和“是否過(guò)純了”之間徘徊， 顏色及色層都呈現(xiàn)出深沉且略帶壓抑之感也就 不足為奇了。

三、當(dāng)代藝術(shù)改寫(xiě)“游戲規(guī)則”

那么當(dāng)代藝術(shù)面對(duì)以往的“游戲規(guī)則”， 又會(huì)做出怎樣的選擇和改變呢？順著現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)的接續(xù)與變革，我們大致可以推斷 出，當(dāng)代藝術(shù)會(huì)在“高階準(zhǔn)則”方面提出自己 的要求。

當(dāng)經(jīng)過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮后，畫(huà)家們對(duì)繪畫(huà)? 的本質(zhì)性思考變得更開(kāi)放也更具創(chuàng)造性。而此? 時(shí)創(chuàng)造的源泉，不再是以往改良式的局部變化，? 而是從根本上徹底扭轉(zhuǎn)既往根深蒂固的思維模? 式，顛覆性地否定模式化思想，即完全改變“游? 戲規(guī)則”。由于有了現(xiàn)代藝術(shù)的鋪墊，形式手? 法革故鼎新的觀念已經(jīng)慢慢轉(zhuǎn)化為形式多樣、? 手法豐富地確立新時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)了，不論什么樣? 的形式技巧，皆可為繪畫(huà)服務(wù)。所以對(duì)于“初? 階準(zhǔn)則”，可以選擇繼續(xù)突破，也可以選擇回? 歸再現(xiàn)。再現(xiàn)客觀世界與以各種方式解構(gòu)客觀? 世界之辯，此時(shí)已經(jīng)不再具有重要意義了，當(dāng)? 代藝術(shù)的開(kāi)放包容說(shuō)明藝術(shù)已經(jīng)完全從主客觀? 世界的辯證關(guān)系中走出，實(shí)現(xiàn)了自由選擇的勝? 利。更大的突破在于當(dāng)代藝術(shù)對(duì)“游戲規(guī)則” 的反思——經(jīng)過(guò)變革的長(zhǎng)期的多樣的嘗試后，? 由“初階準(zhǔn)則”推進(jìn)到“高階準(zhǔn)則”。確立新? 的審美標(biāo)準(zhǔn)成為畫(huà)家們共同的意識(shí)。面對(duì)豐富? 多變、日新月異的當(dāng)代生活，如果想在作品中? 體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的變革精神，那么僅以曾經(jīng)的標(biāo)? 準(zhǔn)來(lái)衡量這種創(chuàng)新是否成功，無(wú)疑是對(duì)創(chuàng)新本? 身最大的否定。新時(shí)代新的自我意識(shí)的確立，? 意味著藝術(shù)已完全獨(dú)立于曾經(jīng)的輝煌與成就。? 如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)是一個(gè)過(guò)渡階段，改變正在進(jìn)? 行的話，那區(qū)別于原有體系的畫(huà)作已經(jīng)在當(dāng)代? 藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)，并慢慢建立屬于這個(gè)時(shí)代的? “游戲規(guī)則”。

我們看英國(guó)畫(huà)家盧西安 ·弗洛伊德和照相 寫(xiě)實(shí)主義先鋒查克 ·克洛斯的作品，能更了解 當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)放性及其對(duì)規(guī)則的思辨。雖然他 們創(chuàng)作理念的不同導(dǎo)致形式和技巧上的巨大差 別，但在人物的表情和精神的傳達(dá)上，卻有著 出人意料的相似性：無(wú)表情或者空洞化的面部 描繪貫穿他們的作品。不論利用何種技巧，此時(shí)皆與表現(xiàn)神情無(wú)關(guān)，僅描繪一張臉或一具軀 體，沖破了長(zhǎng)久以來(lái)的習(xí)慣，讓觀者對(duì)以原 有標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量畫(huà)作而得出的結(jié)論產(chǎn)生迷茫。而 這種迷茫甚至恐慌中，似乎蘊(yùn)含著新的時(shí)代意 義。時(shí)代的心理凝結(jié)在平靜麻木的表情中，似 乎在告訴大家：曾經(jīng)向觀者講述熱烈濃醇的形 象的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，唯美的幻境終將走向震顫 人心的現(xiàn)實(shí)，呼喚我們直面自己的時(shí)代。

如果說(shuō)并不是所有人都能對(duì)盧西安 ·弗洛 伊德的作品并未描繪神情這一說(shuō)法表示贊同， 那么下面我們要談的畫(huà)家則更加典型——弗朗 西斯 ·培根。他的作品總會(huì)給觀者極為強(qiáng)烈的 印象，扭曲、血腥、驚悚幾乎成為其作品的標(biāo) 簽。在他扭曲變形的手法中，傳統(tǒng)的“游戲規(guī) 則”被徹底放棄，取而代之的是全新的表現(xiàn)形 式和審美趣味。人物的面部完全被肆意揮灑的 筆觸所覆蓋，抹掉了其面部特征，表情神態(tài)更 是無(wú)從談及。這種對(duì)“高階準(zhǔn)則”的突破并非 出于無(wú)意識(shí)，這恰是他對(duì)當(dāng)代社會(huì)的主動(dòng)性思 考，也是對(duì)當(dāng)下物質(zhì)生活中人性困境的焦慮與 詰問(wèn)。這種抹掉面部、模糊人物神情甚至身份 的創(chuàng)作理念完全顛覆了以往繪畫(huà)中明確的敘事 性，將混沌且不安的感受直接拋給了觀眾，引 起當(dāng)代人共有的靈魂反思。站在他的作品前， 我們對(duì)畫(huà)中人物的身份完全失去認(rèn)知，情感交 流完全割斷。他們是誰(shuí)？他們從哪里來(lái)？他們 要做什么？他們會(huì)不會(huì)是觀者自己？這種模糊 的處理方式將當(dāng)代人自身的迷茫與焦慮投射到 作品中，使觀眾在感受上與作品建立了聯(lián)系， 這種聯(lián)系遠(yuǎn)超視覺(jué)聯(lián)系。

我們?cè)賮?lái)看看美國(guó)青年畫(huà)家艾芙瑞 ·辛格 的作品，她以全新的方式構(gòu)思和繪制畫(huà)作，不 僅完全打破了“游戲規(guī)則”，還進(jìn)一步加強(qiáng)了 與當(dāng)代社會(huì)生產(chǎn)生活之間的聯(lián)系。她用建筑設(shè)計(jì)方面經(jīng)常應(yīng)用的軟件來(lái)構(gòu)建畫(huà)面的主題，并 以此搭建并糾正最初的創(chuàng)作靈感。當(dāng)畫(huà)面主體 內(nèi)容及形式確定后，畫(huà)家還可以利用軟件尋找 最佳的呈現(xiàn)角度，而后將其定格為可以在架上 實(shí)現(xiàn)的藍(lán)本。在繪制過(guò)程中，她放棄了傳統(tǒng)的 畫(huà)筆，取而代之的是微型噴槍及膠條的組合。 先以膠條貼出要噴繪的區(qū)域，然后大面積噴涂， 之后揭下膠條，在其余地方不斷重復(fù)這一過(guò)程， 直至完成整幅作品。

在艾芙瑞 ·辛格的作品中，人物及場(chǎng)景均 以幾何體構(gòu)成，與立體主義不同的是，此時(shí)的 幾何體不再是結(jié)構(gòu)世界的手段，而是構(gòu)筑畫(huà)面 的真正主體，數(shù)字領(lǐng)域的理性化呈現(xiàn)此時(shí)已經(jīng) 被視為一種全新的審美趣味。而噴繪配合膠條 拼貼的效果，使模塊化的形體得到了完美展現(xiàn)。 此時(shí)畫(huà)面中不再有運(yùn)筆所帶來(lái)的情感流露以及 肢體動(dòng)作的痕跡，工業(yè)化的創(chuàng)作方式與藝術(shù)構(gòu) 思達(dá)到了平衡。在色彩方面，艾芙瑞 ·辛格更 多地采用純色和黑白色相結(jié)合的方式，在理性 的黑白灰色調(diào)中，夾雜著簡(jiǎn)明的純色，產(chǎn)生強(qiáng) 烈視覺(jué)沖擊的同時(shí)也開(kāi)啟了新穎的色彩模式。

當(dāng)代藝術(shù)紛繁復(fù)雜，形式多樣，風(fēng)格迥 異。在當(dāng)代藝術(shù)正在發(fā)展的現(xiàn)今來(lái)討論當(dāng)代藝 術(shù)的演變問(wèn)題，這本身就極具挑戰(zhàn)性。同樣，? 探討“游戲規(guī)則”的前世今生，恐怕也是一個(gè) 復(fù)雜的話題。但只有弄清當(dāng)代藝術(shù)的由來(lái)，了 解其與古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的差異，才能更靠 近其本質(zhì)內(nèi)涵。在這里，我們只淺析“游戲規(guī) 則”的形成與流變，列舉幾個(gè)實(shí)例，希望借此 為理清當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)提供一個(gè)新的角度。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 史家誌，男，漢族，天津人，天津 美術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)楫?dāng)代繪 畫(huà)語(yǔ)言研究。