中華人民共和國成立以后，文藝方針也悄然發(fā)生了變化。美術界人士討論中國畫在新時期的表現(xiàn)內容和表現(xiàn)形式時，提出了“改造中國畫”的理念，鼓勵廣大畫家深入生活、走進大自然進行寫生和創(chuàng)作，從現(xiàn)實生活中汲取靈感成為很多畫家進行創(chuàng)作的前提共識。太行題材山水畫正是在這樣的背景下迎來了快速發(fā)展，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的畫家和作品，在中國繪畫史上沉寂已久的太行題材山水畫重新煥發(fā)生機。這些畫家依據(jù)自身的背景經(jīng)歷和審美取向，創(chuàng)作了風格多樣的太行題材山水畫，如賈又福的壯美、呂云所的厚重、白云鄉(xiāng)的蒼茫，他們深入太行、寄情太行、描繪太行，把自己的創(chuàng)作與太行山緊密聯(lián)系在一起，從客觀的自然到心中的自然，把自己的筆墨傾注于太行，努力構建自己心中的“太行山水”。一丘一壑，苦心經(jīng)營，誕生了一批優(yōu)秀的作品，如賈又福的《太行豐碑》、呂云所的《夜走太行》。在太行這座大山的浸染下，他們的畫風一步步走向成熟，共同構建了多樣化的太行題材山水畫，引發(fā)了藝術界的廣泛關注。

相比于傳統(tǒng)文人畫，太行題材山水畫具有鮮明的時代特征和區(qū)域特色。作為“筆墨當隨時代”的典型代表，尤其是筆墨在特定語境下的演化和變遷，太行題材山水畫無疑是新時代筆墨造型語言的集中體現(xiàn)，研究和對比賈又福和呂云所對太行題材山水畫的不同表達，是窺探筆墨語言在歷史的轉向處擁有無限生命力的價值所在。

傅雷在《談藝錄》中說：“自然和藝術真正的關系，可比之于資源與運用的關系。藝術向自然借取的，是物質的素材與感覺的暗示：那是人類任何活動所離不開的。就因為此自然的材料與暗示，絕非藝術的特征。藝術活動本身是一種技術，是和諧化、風格化、裝飾化、理想化……這些都是技術的同義字，而意義的廣狹不盡適合。人類憑了技術，才能用創(chuàng)造的精神，把淡漠的生命中一切的內容變?yōu)槊?。?/p>

經(jīng)典中國畫的構建是以筆墨為核心，尤其是文人畫興起之后，筆墨的功能被徹底釋放，在中國畫的品評范疇甚至變成了唯一審美要義，具備“形而上”的審美特質，筆墨既是物質的又是精神的，可以承載文心、承載氣質、承載境界、承載修養(yǎng)，功能輻射范圍不斷擴大，外延含義愈發(fā)獨立且享有很大程度上的繪畫評判權，以筆墨語言構建的中國畫體系真正釋放了畫家的主觀能動性，因人不同，因時不同。追根溯源，這是畫家與“自然”斗爭之后的必然結果，是“普遍”到“個別”的相互作用和彼此滲透，筆墨也是畫家唯一可以在內心實現(xiàn)“駕馭”和“馴服”自然的主觀能動性藝術實踐，是中國畫高度抽象的審美凝結，具有鮮明的民族審美特色和文化屬性，它既可以展現(xiàn)很強的個性化特征，也可以隨著時代變遷進行語言形態(tài)上的改變。近代是中國社會發(fā)生巨變的轉折時期，也是中國藝術發(fā)生轉變的新時期，在中國畫反映新時代、新生活、從內容到形式推陳出新的背景下，筆墨語言落實到藝術家在新時期的藝術探索活動之中，必然有各自的不同以及時代所賦予的新鮮樣貌，太行題材山水畫家正是在這種背景下發(fā)展和走向成熟的，這些畫家深入自然，苦苦探索，創(chuàng)作了一批風格迥異但又具有時代特色的作品，尤以賈又福先生和呂云所先生最為突出，他們在新時期擴展了筆墨的外延含義，開拓了近現(xiàn)代繪畫史筆墨疆域的又一視覺和精神領地。

薛永年先生在《熔鑄山水精神—論賈又福的山水畫》一文中說：“他的作品風格主要分為三種，第一種是詩意洋溢的鄉(xiāng)土牧歌；第二種是紀念碑式的民族史詩；第三種是跨越歷史時空的大化哲思?！?/p>

20世紀70年代前后，賈又福筆下就陸續(xù)有太行題材山水畫問世，作品展現(xiàn)的大多是“鄉(xiāng)土牧歌”式山區(qū)風情，這類作品有《太行寫生》《放學了》《太行農(nóng)家》等。20世紀80年代以后，賈又福的描繪對象開始轉向太行山石。這個時期是其“紀念碑式的民族史詩”的探索階段，取材對象主要是太行山的危巖巨石，主要作品有《太行豐碑》《太行鐵壁》《賞心且看太行山》等，這個時期所描繪的對象與早期畫面中所展現(xiàn)的鄉(xiāng)村景色完全不同。20世紀90年代前后，賈又福先生開始進一步探索，這個時期的作品在筆墨語言上更加純粹和抽象，是“跨越歷史時空的大化哲思”的探索時期，如《凈化的世界》《大音希聲》《無邊心潮》等。

呂云所的太行題材山水畫也經(jīng)歷了不同階段的變化，薛永年先生把呂云所的太行山題材作品分為三個時期，一是“太行風情”，二是“太行雄渾”，三是“寫意太行”。

20世紀60年代初，呂云所創(chuàng)作的《漳河畔》系列組畫，題材取自其老家太行山地區(qū)漳河畔的風景，展現(xiàn)的是太行山地區(qū)濃濃的人文風情。20世紀80年代至20世紀90年代，他創(chuàng)作了以太行山為主題的《律動系列》和《黑色積墨太行系列》，這一時期是其“太行雄渾”的探索階段。進入21世紀以后，呂云所先生對于太行山的表現(xiàn)更加自由和主觀，有太行之質，卻在向更為自由的主觀感受靠近，主要作品有《云涌太行》《太行風雪》《家山云圖》等，這一時期是其“寫意太行”階段。

閑適的情愫——早期筆墨表現(xiàn)對比

賈又福早期的太行題材山水畫偏重寫生的呈現(xiàn)，太行山是其靈感源泉和繪畫表達的儲藏室，抉擇性很強的素材大多為太行山石以及村落小景，這既是素材的收集，亦是風格的雛形，這個時期他的作品以平和中正且比較內斂的筆墨方式來表現(xiàn)太行山這個自然寶庫給他的初印象，是傳統(tǒng)筆墨和自然的結合體。如《放學了》（圖1）這幅作品，用筆中肯平實，頗為生辣。對于房子的刻畫，行筆速度緩慢，沉著冷靜。左邊的幾座房子和右上角的幾座房子在用筆上也有濃淡的區(qū)別。用墨也很大膽，后山和房頂都用比較濃重的墨色來表現(xiàn)，以黑白的暗示來表現(xiàn)虛實，使前景小路上的點景人物更加突出，以實襯虛，強化了作品的主題，而前景的“虛”又與左上角作者刻意留出的白云相呼應，畫面的節(jié)奏變化也因此變得生動活潑起來。他這個時期的作品基本秉持了這種筆墨表現(xiàn)方式，干濕濃淡，毫不偏廢，是傳統(tǒng)筆墨在自然中的印證和取舍，是其個人情緒投射比較少的階段，以最樸實的筆墨來表現(xiàn)他對太行山的初印象，是新時代在經(jīng)典筆墨范疇下對于太行山的個人化意象輸出，而夾在中間的自我只是一個傳輸者，不做偏于主觀的激烈呈現(xiàn)，亦沒有個性化的瘋狂展示，表達了他初見大自然時的新鮮感和歡悅，顯得悠然自得。呂云所早期的太行題材山水畫更偏重于敘事性的展示，自己仿佛就是一個悠閑的旁觀者，只是客觀地展現(xiàn)一個新時代的山區(qū)風貌，對于筆墨的功用和審美并沒有過多展示。20世紀60年代初，呂云所創(chuàng)作的《漳河畔》組畫（圖2、圖3），題材取自其老家太行山地區(qū)漳河畔的風景，但沒有展現(xiàn)太行山的地貌特征，更沒有以筆墨的功用性來感悟太行的磅礴和嶙峋，筆墨對他來說只是展現(xiàn)家鄉(xiāng)的工具，是故事的描述手段，而非審美表達。他這類鄉(xiāng)土風情濃郁的作品跟賈又福早期鄉(xiāng)村題材的作品有很大區(qū)別，前者畫面人物活動居多，甚至可以說是以人物為主題的繪畫作品，后者畫面里有房子、樹木、人物，畫面組成因素較多，關系更為復雜，并且筆墨本體的審美和功用發(fā)揮得淋漓盡致，屬于山水畫表現(xiàn)的范疇。

昂揚的贊歌——中期筆墨表現(xiàn)對比

20世紀80年代以后，賈又福在外師造化和個人表達方面做了進一步的探索，這也是他藝術語言形成的起步時期。20世紀80年代中期，他的筆下誕生了一批相對具有個人風貌的太行題材山水畫，大多以全景式構圖來展現(xiàn)太行山磅礴巍峨的氣勢，不再是早期小景山水的表達程式，對于筆墨所營造的黑白對比依舊比較大膽，但是因為題材的轉變，表現(xiàn)手法和20世紀70年代完全不同。這個時期他多用積墨法來表現(xiàn)太行山的厚實與博大。比如《太行豐碑》的局部（圖4），這塊石頭用轉折方硬的斧劈皴來刻畫，是畫面中最“亮”的地方，但是筆墨的層層積染依舊很多，“亮”但不單薄，給人一種堅硬厚實之感，很符合太行山石給人的直觀感覺。對于山腰和山頂?shù)臉淠颈憩F(xiàn)，也是不厭其煩地層層積染，在有規(guī)律的節(jié)奏中變化。不論是樹木還是石頭的筆墨表現(xiàn)，都力求在一個塊面中變化，不讓畫面某處的筆墨有跳脫之感，只是在整塊的黑白上做對比。這樣做的好處是凸顯了太行山嚴整肅穆的“大山”精神，是其個人風格與太行山自然屬性相互滲透和妥協(xié)的階段，也暗含了其迎難而上、勇于攀登藝術巔峰的精神。這一時期的作品為了風格的顯現(xiàn)而舍棄了一些變化豐富的筆墨呈現(xiàn)，更加主觀和宏大，個體化的呈現(xiàn)不再內斂，而是逐漸放大和侵蝕自然之境，畫中的太行山是畫家自我精神的主觀映照，也代表了新階段昂揚向上的時代精神。

呂云所20世紀80年代的《太行雄渾》系列作品多用積墨法來表現(xiàn)太行山的禿山大嶺，畫面不設色，顯得凝重厚實。但是他對積墨法的運用與賈又福高度理性的狀態(tài)有很大的不同，如其作品《山月》的局部（圖5），雖然這幅畫表現(xiàn)的太行山似乎處在一種靜謐的氛圍之中，但是細看其筆墨并不機械與刻板，筆墨的跳躍變化富有韻律和節(jié)奏。賈又?！短胸S碑》的局部則比較規(guī)整和理性。呂云所在《我的積墨太行》一文中說道：“中國書法美學的早熟孕化了中國的繪畫，中國畫是以寫字的方法來畫畫，故積墨千層遍遍必寫，無論是勾勒線條，還是運墨渾染，都要如寫字一樣力透紙背、內含筋骨、具有力度且流暢自然、氣勢貫通。追求書法之筆意，以求其寫意性與隨意性。切不可用描摹、涂、抹等非書法方法作畫，導致畫面泡、松、滑、膩，漫漶漂浮，出現(xiàn)黑氣。”雖然呂云所在努力刻畫山體中的結構變化，但是筆墨的書寫性還是很顯著，具有強烈的個人情緒，賈又福則是在隱忍和克制，為了表現(xiàn)自己心中的“大山精神”，不得不舍棄一些個人小情緒的變化。這個時期兩者都在與自然斗爭，想掙脫太行山的束縛，又不得不尊崇太行山的自然特征，兩者的筆墨呈現(xiàn)又截然不同。

生命的關照——晚期筆墨表現(xiàn)對比

賈又福20世紀90年代的作品依舊延續(xù)了黑白對比手法，這個時期的筆墨則脫離了太行山自然屬性的影響，表現(xiàn)的都是非常主觀且?guī)в袔缀涡螤畹囊庀笊剿?，筆墨語言有符號化凝結的傾向，具有強烈的個人風格，如《大音希聲》的局部（圖6），從中可以看出筆墨在他的畫里不再是表達情緒的工具，而是變成了一種“塑造式”符號，是為塑造某種形象服務的，是超越自然屬性、進入更廣闊的生命狀態(tài)進行探索的產(chǎn)物，不為物役，逃離自然，超越太行，化為生命以及宇宙混沌狀態(tài)的筆墨表現(xiàn)方式，做自然的主宰，將個人生命與宇宙萬物融為一體。

進入21世紀以后，呂云所筆墨的書寫性越來越強烈，與《太行雄渾》系列的筆墨相比，顯得更加灑脫和自由。他似乎想在一種純粹的筆墨精神之中遨游，從《家山云圖》中可以看出，他的筆墨不再為太行山的自然特征所束縛，而盡力追求一種更為自由的精神境界，筆墨里的情緒依然很強烈，且越發(fā)單純和主觀，這是呂云所一貫的優(yōu)勢，但是其筆墨所體現(xiàn)的內涵相對單一，并且沒有進行更寬泛的探索，像賈又福一樣進行圖式上的升華和拓展，呂云所呈現(xiàn)的是一個世俗的人想憑借藝術超越世俗的真實生命狀態(tài)。呂云所只是在盡情地燃燒自己，淋漓盡致地表達自我的風骨，而不做偉大的藝術革命，也沒有妄想進入混沌初開的宇宙時空，他的筆墨是鮮活的，他在真實地傳達自己的生命狀態(tài)。

在我看來，面對時代的巨變，傳統(tǒng)文人畫在表現(xiàn)內容和表現(xiàn)手法等方面已經(jīng)顯得力不從心，而現(xiàn)代太行題材山水畫展現(xiàn)了一種時代審美特征，符合新時代語境下中國畫的表現(xiàn)方式。這些畫家在時代背景的巨變中成長，身處跌宕起伏的時代，作為畫家個體，受到的時代的沖擊必然大于傳統(tǒng)文化對他們的影響，他們的作品怯于像文人畫一樣展現(xiàn)心性的幽微和暢達，更傾向于表現(xiàn)個體情感與時代的關系。潘天壽先生說：“一個民族文藝的成就，總是與這個民族的性格有關，也與歷史環(huán)境互相影響有關?！弊越詠?，中國社會發(fā)生了巨大變化，億萬中華兒女背負著振興祖國的光榮使命。不忘歷史，砥礪前行，是我們中華民族精神的體現(xiàn)。在現(xiàn)代太行題材山水畫中，我們可以看到篤實剛健的筆墨以及磅礴大氣的藝術風格，這是新時代民族文藝的表現(xiàn)。相較于傳統(tǒng)文人畫的平淡天真，現(xiàn)代太行題材山水畫中的太行山映射了一種昂揚向上的時代精神，這也是現(xiàn)代太行題材山水畫的價值所在。正如陳傳席在其著作《中國山水畫史》中所說：“實際上，‘南北宗’兩派畫各有優(yōu)缺點，‘北宗’畫剛猛有魄力，使人振奮。‘南宗’畫的優(yōu)點是重天趣，柔潤而有韻致，筆墨多變化而含蓄，內蘊豐富?！辈煌瑫r代、不同地域的作品雖然有一定的局限性，每個人的探索也需要經(jīng)受歷史的考驗，但毫無疑問的是，現(xiàn)代太行題材山水畫繼承和體現(xiàn)了北宗山水畫的優(yōu)點，顯得剛猛而有魄力！尤其是賈又福和呂云所的作品，展現(xiàn)了強烈的責任感和使命感，很少有矯揉造作和虛無縹緲的表現(xiàn)。作為時代變遷的親歷者，這些畫家不是以一種百無聊賴的心態(tài)來面對這座大山，也不是以一種遁世逃避的心態(tài)來面對這座大山，更不是以“逸筆草草”來描繪這座大山，他們所創(chuàng)造的太行題材山水畫風格是個人情感與民族命運相結合的產(chǎn)物，這正體現(xiàn)了中國畫的時代特征。

（作者單位：中國美術學院中國畫與書法藝術學院）