田桑

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詩是什么？三十多年前剛寫詩不久，我就對此感到十分困惑。不是沒有答案，而是答案太多，古今中外僅是詩歌大師們對詩的論述就已經(jīng)汗牛充棟，令人眼花繚亂。由此誕生了繽紛的詩觀、詩體，也產(chǎn)生了五花八門的流派、主義。在具有了一定的閱讀量和寫作經(jīng)驗(yàn)之后，寫作入門期的莽撞和自負(fù)，自然也慢慢地淡化了不少，忽然意識到這個問題很有點(diǎn)上頭，并隱隱感到有一些形而上的意味。我在當(dāng)時(shí)的札記中寫道：“（真正的）詩人窮其一生都在努力回答這個問題……對這個問題的回答，能檢驗(yàn)和甄別一個詩人的真?zhèn)?，揭示一個詩人的心靈深度及其方向?！爆F(xiàn)在看，這句話盡管不無虛張聲勢和夸大之嫌，但內(nèi)里的東西似乎仍然是有效的。

回望自己幾十年的寫詩生涯，真的被這個好似幽靈或魔咒一樣的問題始終糾纏著，使我不斷在時(shí)而明白、時(shí)而糊涂、時(shí)而清晰、時(shí)而迷茫的漩渦中打轉(zhuǎn)并輪回。當(dāng)我明白和清晰的時(shí)候，就趕快拿起筆寫一點(diǎn)；當(dāng)我糊涂和迷茫的時(shí)候，就放下筆去閱讀或思考。我漸漸發(fā)現(xiàn)，糊涂和迷茫就像某種生理現(xiàn)象，總會在某個時(shí)刻不期而至，突然降臨。而這并非壞事，它們不會白來，每次都會給我?guī)聿煌乃伎己透形?，讓我在既往的明白和清晰之中又增加幾分沉淀。后來我發(fā)現(xiàn)，自己竟在不知不覺間對它們產(chǎn)生了某種別樣的期待，或者說是一種類似心理依賴的暗疾。證據(jù)是對于這難得的短暫的明白和清晰期，我不但不珍惜，反而很快就會感到厭倦和失落，因?yàn)橥粫r(shí)期的作品難免會有相似或相近的氣味和風(fēng)格，而這是令人難以忍受的。我討厭重復(fù)性的寫作，哪怕是同一時(shí)間同一心境下，面對同一題材所寫的兩首詩，我也想盡量把他們寫得像兩個不同血緣關(guān)系的人，而不是孿生的兄弟。而這也導(dǎo)致相當(dāng)長一段時(shí)期我不會寫“組詩”，內(nèi)心里籠罩著一團(tuán)拒斥和不屑。其實(shí)，我非常敬佩那些長期堅(jiān)持復(fù)印機(jī)式寫作的詩人，他們能把無數(shù)首詩寫成一首詩，這特別了不起。他們絕對是忍耐力一流的超人。

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年輕的時(shí)候，詩似乎是主動找上門的。我們稀里糊涂就相互愛上了，不知道也從不去問為什么。那時(shí)我們有的是激情，而詩正是被這激情的光芒蒙住了眼睛，所以主動投懷送抱。但這種愛情是不會持久的，當(dāng)激情的光芒漸漸褪去，時(shí)間和生活露出粗糲和貧瘠的本質(zhì)，詩就會扭頭而去，于是青春期寫作結(jié)束了。有人從此退出詩歌江湖，遠(yuǎn)走高飛；有人則選擇留守，但不得不轉(zhuǎn)向中年寫作。中年寫作其實(shí)就是反過來，詩人主動去尋找詩，這需要心智和理性。你必須靠內(nèi)在的成熟心智去尋找她，征服她。當(dāng)然激情仍是少不了的，否則就干巴無味了，但尋找、愛與征服本身不就是激情嗎？然后，到了晚期，詩與詩人相濡以沫，終于熬成了“少年夫妻老來伴”。這時(shí)的愛情已經(jīng)圓熟無礙，寫作變成了詩與人的相互吸引和相互尋找，就像兩塊磁鐵，誰都不會不知道對方在哪里。

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從某種意義上說，詩人是靠“聲音”工作的。有時(shí)，詩的內(nèi)容并不像人們所認(rèn)為的那樣重要。布羅茨基曾斷言，詩的“語音和語義幾乎沒有多大差異”。而帕斯說，詩人是用耳朵去“看”，用眼睛去“聽”的。毋庸置疑，耳朵所“看見”的和眼睛所“聽到”的，肯定都是內(nèi)在于心靈或大腦的超凡之物。詩人通過這種異乎尋常的“通感”所實(shí)現(xiàn)的看與聽，或許更接近于看與聽的本質(zhì)——他們或許可以被稱作視覺中的視覺、聽覺中的聽覺，屬于不可能的可能。對于詩人來說，這無異是一門秘密的古老技藝。自從詩歌誕生以來，這門手藝對聲音的雕刻與打磨就從沒有停止過，也從沒有失傳過。

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記得八九十年代，報(bào)刊約稿往往喜歡讓詩人附上個人詩觀，一般要求不超過二百字，當(dāng)然越短越好。我當(dāng)時(shí)的詩觀是：詩表達(dá)的越少越好，但攜帶的越多越好。這話似乎有一種悖論，但兩者其實(shí)一點(diǎn)兒也不矛盾。表達(dá)是詩的先天功能之一，但不是唯一的功能；攜帶是語言內(nèi)分泌的產(chǎn)物，有可能外在于表達(dá)，成為寫作過程中“順手牽羊”的意外收獲，雖然它不得不寄居于表達(dá)。由于表達(dá)的目的過于明確和急功近利，忽視了表達(dá)語言本身及其過程的意義和價(jià)值，從而背離了詩性語言的本質(zhì)要求。因此，真正的好詩是不屑于表達(dá)的。詩歌若表達(dá)的越少，它的負(fù)擔(dān)就會越輕；它的負(fù)擔(dān)越輕，給語言自身留下的空間就越大，語言的能動性就會越充分地被激發(fā)或調(diào)動起來，語言的“攜帶”相應(yīng)地也就會越多。而語言的“攜帶”越多，詩歌的蘊(yùn)含就越豐富，詩意的空間也能得以極大拓展與擴(kuò)大。這些都是環(huán)環(huán)相扣的。簡單地說，詩要想擺脫工具性和邏輯的束縛而騰飛起來，就必須敢于對表達(dá)說不，敢于質(zhì)疑、抗辯乃至故意懈怠。不過，話說回來，詩其實(shí)并不排斥表達(dá)，只不過它的表達(dá)不像散文或日常交流時(shí)對語言所強(qiáng)調(diào)的那樣清晰和準(zhǔn)確（詩歌當(dāng)然也要求清晰和準(zhǔn)確，但那是另一種清晰和準(zhǔn)確），而是三心二意的，有時(shí)是顧左右而言他的。就像一個流連于山水的游客，他并沒有明確的觀景目標(biāo)，哪里風(fēng)景好他就去往哪里，就在哪里多駐足一會兒，而不是非要急于趕路不可。好詩正是這樣，在對表達(dá)的不忠或三心二意中，在對表達(dá)的若即若離中，完成自己美妙的表達(dá)。

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早年讀美國詩人默溫的詩《挖掘者》，一下子就被詩句中彌漫的那種音樂性和抽象性所鎮(zhèn)住。短短十幾行詩，卻有7行都是一個句子（“扛著鐵鍬”的挖掘者走在路上）在回環(huán)復(fù)沓又從容不迫地推進(jìn)，唯一的變化就是“扛著鐵鍬”出來的挖掘者從一個人變成了十八個人。但接下來，這十八個“扛著鐵鍬”走在路上的挖掘者要去干什么呢，詩歌似乎并不關(guān)心，也沒有做任何傳統(tǒng)詩歌所習(xí)慣的那種邏輯表達(dá)。詩到此驟然轉(zhuǎn)向，變成了對于詩與詩人、與世界關(guān)系的揭示和“挖掘”。是的，整首詩正是在“挖掘”這個潛藏的內(nèi)涵上完成了邏輯的統(tǒng)一和美妙的表達(dá)。詩歌上半部分那十八個扛著鐵鍬走到大路上，不知何為且又突然不知所終的“挖掘者”，一下被抽空，仿佛滔滔江河忽然斷流，出人意料地轉(zhuǎn)入地下，在看不見的巖縫或溶洞中繼續(xù)奔流。而我們只能從地表抖動的樹葉或?qū)?yīng)的流云中尋到它們的一點(diǎn)兒蛛絲馬跡。又仿佛詩歌上半部分是一面鏡子，那十八個“扛著鐵鍬的人”從鏡子中突然一齊跨出來，變成了一個人。這個人用他大腦中的“鐵鍬”挖掘自己，也挖掘他與詩、與世界的關(guān)系。他試著將擋在他眼前的那只手放下來，以便看到真實(shí)的世界。這只擋在他眼前的手可能是詩或語言，也可能是他本身——正是他本身擋在他眼前，使他看不見世界，也看不見自己。這是一個令人近乎絕望的悖論。人確實(shí)需要一把鐵鍬“挖掘”自身。

默溫的《挖掘者》完全可以當(dāng)作一個寓言來讀。詩人的寫作其實(shí)就是這樣，不僅僅是“挖掘”世界，更是“挖掘”自身。詩在我們身上應(yīng)該“挖掘”那些晦暗不明的東西，更應(yīng)該“挖掘”那些我們自以為已經(jīng)看見但實(shí)際上依然被我們自身所遮蔽的真實(shí)?？杀氖牵覀儗@種遮蔽往往毫無察覺，亦無警醒。