【摘要】《海上花列傳》中的“一笠園”是對(duì)古典園林空間書(shū)寫(xiě)的一大突破。隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)程的發(fā)展，文本中傳統(tǒng)園林空間的等級(jí)秩序、理想神話(huà)都在土崩瓦解，“一笠園”的懷舊性暗含著反諷性，權(quán)力話(huà)語(yǔ)開(kāi)始轉(zhuǎn)移，女性與底層人物的空間得到拓展。在時(shí)空觀上，“一笠園”被商業(yè)文明侵入，潛藏著現(xiàn)代景觀時(shí)間的表征?！耙惑覉@”打破了“大觀園”的古典園林神話(huà)，成為現(xiàn)代意識(shí)下現(xiàn)代園林書(shū)寫(xiě)的開(kāi)端。

【關(guān)鍵詞】《海上花列傳》；一笠園；空間建構(gòu)；園林空間

【中圖分類(lèi)號(hào)】I207.41 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2024）11-0032-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.11.009

【基金項(xiàng)目】江蘇省研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“海派小說(shuō)中的‘異托邦研究”（項(xiàng)目編號(hào)：KYCX22_2734）。

“園林”作為“人情小說(shuō)”空間結(jié)構(gòu)中的重要坐標(biāo)，憑借其形、色、聲、香的審美意識(shí)，亦真亦幻的歷史地理意識(shí)，承載著文人墨客的哲學(xué)理想。隨著明中葉以來(lái)“士人園林”奢靡士風(fēng)的盛行，園林的結(jié)構(gòu)功能從《鶯鶯傳》“待月西廂下”私會(huì)時(shí)的一隅布景，演變成了《金瓶梅》中作為人物內(nèi)涵與外化的西門(mén)家大花園，并在《紅樓夢(mèng)》中“天上人間諸景備”的“大觀園”中達(dá)到了巔峰，后世再難超越。晚清隨著才子佳人題材的衰落，描寫(xiě)倡優(yōu)士商的狹邪小說(shuō)逐漸興盛，《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》以私家園林為中心的“套盒結(jié)構(gòu)”[1]，繼而被《品花寶鑒》《九尾龜》等以青樓妓院為中心的平行空間結(jié)構(gòu)取代。《海上花列傳》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《海上花》）作為現(xiàn)代通俗小說(shuō)的開(kāi)山之作，代表著狹邪小說(shuō)的最高藝術(shù)成就，同樣以妓院為錨點(diǎn)，寫(xiě)“萬(wàn)商之海”的眾生相，不同的是對(duì)“私家園林”形象新的演繹。其中，一直以來(lái)最受爭(zhēng)議與責(zé)難的，當(dāng)屬私家園林“一笠園”的突入。其有意攀附《紅樓夢(mèng)》“大觀園”中“才子佳人”的寫(xiě)法，在創(chuàng)作意圖上有灌注理想、舞弄文采之嫌[2]，實(shí)際上暴露了作者貴族的階級(jí)立場(chǎng)，寫(xiě)名流雅集“處處高人一等”[3]，“記敘特詳，但稍失實(shí)”[4]，歷來(lái)被批評(píng)家視為一大敗筆。

魯迅、劉半農(nóng)、張愛(ài)玲等人對(duì)“一笠園”的批判，難免帶有伽達(dá)默爾所謂的“前見(jiàn)”或海德格爾那種理解的“先行結(jié)構(gòu)”。作為理解的首要條件，真前見(jiàn)使得理解者進(jìn)入理解并獲得本真理解成為可能，而偽前見(jiàn)導(dǎo)致誤解[5]。一方面，當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)以現(xiàn)實(shí)主義為主要標(biāo)準(zhǔn)，提倡的是“平民文學(xué)”，“一笠園”所代表的名士風(fēng)流的貴族立場(chǎng)、理想色彩與之相悖；另一方面，在大破大立的“五四”時(shí)期以及其作為“遺產(chǎn)”的影響下，《海上花》種種新異的特點(diǎn)會(huì)受關(guān)注與稱(chēng)贊，但“一笠園”對(duì)“大觀園”的摹寫(xiě)難免就落下俗套、失真的話(huà)柄，好似傅雷批評(píng)張愛(ài)玲，問(wèn)題在于“文學(xué)遺產(chǎn)記憶過(guò)于清楚”[6]。置于當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，對(duì)“一笠園”的存在加以鞭笞無(wú)疑是合理的。

可是，隨著當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)日益多元化，重讀“一笠園”后，很難說(shuō)這種“鞭笞”不是一種誤解，壓抑了“一笠園”存在的多元價(jià)值。時(shí)間距離能夠使文學(xué)批評(píng)擺脫偽前見(jiàn)從而獲得真前見(jiàn)，在“理解的過(guò)濾”中也讓新理解的源泉不斷增殖。?？滤允侨伺c人之間相互連接的網(wǎng)絡(luò)，是“任何公共生活形式的基礎(chǔ)，也是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)”。愛(ài)德華·索亞則提出了“第三空間”的概念，即可感與物質(zhì)的第一空間，藝術(shù)與構(gòu)想的第二空間，以及在對(duì)二者并置于解構(gòu)的基礎(chǔ)上，在文本縫隙中被遮蔽的、神秘而又開(kāi)放包蘊(yùn)的第三空間[5]。結(jié)合文學(xué)園林的文本實(shí)際，將園林空間從代表著傳統(tǒng)客觀物質(zhì)性空間的園林建筑美學(xué)、代表著社會(huì)權(quán)力空間的人物生存圖景以及代表抽象性與象征性空間的現(xiàn)代性主題三個(gè)維度來(lái)探討，來(lái)討論“一笠園”形象對(duì)古典園林“大觀園”的繼承、發(fā)展與顛覆，進(jìn)而探究“一笠園”作為《海上花》文本中“雜音”的價(jià)值。

一、天人美學(xué)之差異

《紅樓夢(mèng)》中的“大觀園”作為文學(xué)之園，有著一般現(xiàn)實(shí)園林難以達(dá)到的永恒價(jià)值。這種價(jià)值不僅在于“大觀園”存在于文學(xué)的精神世界中，更在于其作為空間與人的象征、互動(dòng)關(guān)系，是以“天人合一”為代表的中國(guó)古典美學(xué)觀的典范。在天人合一觀紛繁的語(yǔ)義場(chǎng)中，董仲舒在《春秋繁露》中提出的“天人之際，合而為一”是最為核心的論斷，即天與人在本質(zhì)上都是氣本體在不同空間、不同意義上的延伸與證明，是和諧與統(tǒng)一的存在[7]。作為一種具有根本性的文化傳統(tǒng)，“天人合一”決定了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是一種線(xiàn)性的、時(shí)間的生命藝術(shù)[8]，這種線(xiàn)性、時(shí)間的特點(diǎn)體現(xiàn)在“大觀園”運(yùn)動(dòng)性與流動(dòng)性的構(gòu)景中。

《海上花》自三十八回起，開(kāi)啟了一段新的敘事，前部分主要講的是堂子里圍繞妓女與嫖客發(fā)生的故事，而后半部分的情節(jié)主要依靠“一笠園”這座屬于“風(fēng)流廣大教主”齊韻叟的私家園林展開(kāi)，兩部分的氣韻有很大不同。與《紅樓夢(mèng)》中“神妙之極”的“大觀園”相比，“一笠園”更像是一座拙劣的仿制品，同樣是私家園林，“一笠園”烙印著鮮明的“紅樓”氣象：從敘事的角度，與“大觀園”賈寶玉、賈政以及眾清客視角相似，“一笠園”全貌也是依靠趙二寶等游覽者移步換景的視角展現(xiàn)出的；在園林的結(jié)構(gòu)上，移步換景的實(shí)現(xiàn)，也是得益于綠蔭修竹、溪水羊腸的曲折構(gòu)景；在景觀的命名上，“大觀樓”“鳳儀水閣”都讓人有熟悉之感，梨花院落更似“大觀園”中齡官、芳官等人的梨香院，住著琪官、瑤官等唱戲的幼女家伎；人物設(shè)置上，“海上群芳譜”好似海上花版“金陵十二釵”，齊韻叟如同賈母般的保護(hù)神……種種這般鮮明的紅樓景象，與韓邦慶立言要寫(xiě)吳語(yǔ)文學(xué)的氣魄大相徑庭，顯示出了作者抹不去的舊式文人風(fēng)格。但如果將這些前見(jiàn)懸置，誕生在開(kāi)埠早期的“一笠園”在美學(xué)觀念上則具有天人相分的特點(diǎn)。

近代上海開(kāi)埠以后，公共租界不斷擴(kuò)張，居民區(qū)的建筑風(fēng)格也逐漸發(fā)生變化。并與教堂、領(lǐng)事館等早期西式建筑一起，逐漸改變了上海的面貌，使上海建筑具有了華洋交錯(cuò)的特點(diǎn)。受現(xiàn)代建筑風(fēng)格的影響，作者構(gòu)建“一笠園”形象時(shí)在美學(xué)觀念上顯示出了物化人工的特點(diǎn)。從游園心理的視角來(lái)看，傳統(tǒng)的游園心理要求移步換景、重巒疊嶂，切忌俯瞰縱覽式的觀賞，“一笠園”的游覽行為就突破了“大觀園”的單一線(xiàn)性的方式，達(dá)到了西方立體式的觀賞效果，這體現(xiàn)在“俯覽全園，無(wú)不可見(jiàn)”的“蜿蜒嶺”上。在天人關(guān)系上，人與人之間也并不像園中景物般那樣和諧：“海上群芳譜”是強(qiáng)扭和的產(chǎn)物；孫素蘭、琪官、瑤官結(jié)拜的性情之舉要被蘇冠香污蔑；為追求真情、改變命運(yùn)而維持家人模樣的趙二寶，卻被名叫“天然”的史三公子背棄……都表明人的和諧狀態(tài)被打破，人被物化，人工的扭合取代了自然的耦合，“天人相分”的美學(xué)觀正成為主流。

“天人相分”是相對(duì)于“天人合一”而言的，更多強(qiáng)調(diào)人的能動(dòng)作用，將審美主體與客體相區(qū)別，在利用自然規(guī)律的基礎(chǔ)上對(duì)其加以改造，使人與自然發(fā)生直接的物質(zhì)關(guān)系[9]?！耙惑覉@”所具有的天人相分的美學(xué)觀念不僅是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，也是在西方資本主義生產(chǎn)方式影響下產(chǎn)生的。在《海上花》中，生活在租界的人們已經(jīng)對(duì)電燈、自來(lái)水等現(xiàn)代生活方式習(xí)以為常，在他們眼中金錢(qián)物質(zhì)是生活的必需品，對(duì)于物質(zhì)的欲望追求，已經(jīng)成為人們行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)。這座佇立在都市上海的“一笠園”，就像是作者在物欲橫流的社會(huì)中建立的一座世外桃源，在這里似乎能夠找回已經(jīng)失落的名士風(fēng)流的傳統(tǒng)。然而，事實(shí)卻不能如愿，韓邦慶并沒(méi)能使“一笠園”變?yōu)槟┞访康睦硐雵?guó)，園中事看似是對(duì)園外物質(zhì)生活的逃避，但覆巢之下，安有完卵，“一笠園”自身物化人工的特征便成了對(duì)“大觀園”傳統(tǒng)的背離。

以往論及“一笠園”時(shí)常批判其懷舊色彩，這忽略了作者在懷舊中的清醒與理智，韓邦慶并沒(méi)有把“一笠園”刻畫(huà)成為“大觀園”的翻版，而是使之符合欲望之都的邏輯。眾多人物的性格和命運(yùn)并沒(méi)有因?yàn)檫M(jìn)入“一笠園”而改變，在其中定情的趙二寶與史天然、周雙玉和朱淑人也在離園后分道揚(yáng)鑣?？梢?jiàn)，作者對(duì)“一笠園”的建構(gòu)是在個(gè)人創(chuàng)造的基礎(chǔ)上也遵從了現(xiàn)實(shí)主義原則。

二、社會(huì)空間的比較

園林美學(xué)觀念的比較是抽象意義上的比較，而對(duì)“大觀園”與“一笠園”中各階層人物所共存的社會(huì)空間的比較則是具體的。社會(huì)空間是具體社會(huì)事物的存在形式，在里面能夠“填充”多元的社會(huì)內(nèi)容，而填充的同時(shí)又意味著“侵入”和“爭(zhēng)奪”。社會(huì)空間不可能是一種靜止的存在，社會(huì)的任何發(fā)展震蕩，都將導(dǎo)致社會(huì)空間的變異、空間話(huà)語(yǔ)的更新[10]。

《紅樓夢(mèng)》中寧榮二府的男性繼承者，大都是享祖余蔭、不理家事，甚至縱欲享樂(lè)、招惹禍患的紈绔子弟。真正統(tǒng)治著“大觀園”的實(shí)際上是兩個(gè)女人，一個(gè)是依仗皇權(quán)而成為省親別墅名義上主人的賈元春，另一個(gè)則是繼承先夫賈代善意志的賈府老太太賈母，但他們的行為動(dòng)機(jī)還是在代表男性來(lái)維護(hù)封建禮教，維護(hù)賈府的秩序，他們的權(quán)力與存在都是依靠家族而確立的，仿佛傀儡一般，無(wú)法走出家庭。反觀1890年代的上海，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型期中，舊的文化逐漸失序，新的文化尚未形成，“一笠園”是作者依照傳統(tǒng)園林構(gòu)建出的理想空間，但其中也早已被“凡間”的法則侵入，其中的權(quán)力話(huà)語(yǔ)相較于“大觀園”已經(jīng)發(fā)生了很大的改變。

“大觀園”的主角是一群天真無(wú)邪的公子小姐，“一笠園”雖也有“市園必隔，俗者屏之”[3]的檢擇標(biāo)準(zhǔn)，但也展現(xiàn)出了很強(qiáng)的包容性。其中不僅有世家子弟陶氏、朱家兄弟等，也有尹癡鴛和高亞白這樣的文人墨客，就連陳小云這樣的生意人也能因機(jī)緣巧合進(jìn)入其中。陳小云對(duì)于進(jìn)“一笠園”非常重視，認(rèn)真詢(xún)問(wèn)了陶云甫、葛仲英注意事項(xiàng)，專(zhuān)門(mén)買(mǎi)了時(shí)興的衣服，費(fèi)了一番周折才進(jìn)得齊府，這還讓同為商人的莊荔甫“不勝艷羨之至”（第四十七、四十八回）。莊荔甫的艷羨并非在于陳小云能參加高雅的活動(dòng)，而是因?yàn)檫M(jìn)入了齊府，就有了“才氣”（第四十八回），而這才氣的來(lái)源是“名氣”。第十四回，張小村教趙樸齋做生意時(shí)，就拿洋行里的西崽吳松橋來(lái)論證“名氣”，他認(rèn)為出手闊綽、有了名氣，錢(qián)莊才肯借錢(qián)，有了資金才能夠進(jìn)一步做大名氣，其他人就更肯來(lái)同你做生意。陳小云被齊韻叟邀請(qǐng)進(jìn)入齊府，名氣身價(jià)自然能夠抬高，才氣自然也就來(lái)了?！耙惑覉@”中的權(quán)力關(guān)系不再是像“大觀園”中那種封建大家族的官僚體系，而是漸漸帶有了消費(fèi)主義式的商業(yè)色彩，成為商人標(biāo)榜自己、爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)的符號(hào)。

作為文學(xué)傳統(tǒng)中具有特殊意義的“私家花園”在《海上花》中遭遇的“無(wú)用”甚至于“無(wú)聊”的尷尬命運(yùn)[11]，正說(shuō)明在商品經(jīng)濟(jì)話(huà)語(yǔ)侵入下的租界上海，以齊韻叟為代表的傳統(tǒng)官僚勢(shì)力逐漸成為一個(gè)華麗的軀殼，空有其表地成了商人與妓女們包裝自己的符號(hào)。

“大觀園”與“一笠園”中除了一些權(quán)貴之外，另有一些起眼或者不起眼的小人物，他們的命運(yùn)更能體現(xiàn)空間的流動(dòng)性?！按笥^園”中小人物的命運(yùn)是和主人們捆綁在一起的，在大家族森嚴(yán)的秩序下除了接受命運(yùn)，隨著大家族的興衰而興衰，他們別無(wú)選擇。小青與小贊在眾人雅集的時(shí)候悄悄私會(huì)，并被主人齊韻叟撞見(jiàn)，都還能安然無(wú)恙，最終背叛主人，“挾資遠(yuǎn)遁”。這說(shuō)明“一笠園”與消費(fèi)上海的邊界已經(jīng)模糊，隨著年邁的齊韻叟進(jìn)一步的衰老，士紳階層的頹敗，“一笠園”的倒塌已經(jīng)不難預(yù)見(jiàn)。

三、末世與創(chuàng)世：現(xiàn)代性的開(kāi)端與園林神話(huà)的轉(zhuǎn)型

在園林形象序列中，“大觀園”是集園林神話(huà)之大成者，但終在時(shí)代的陰影下成為斷井頹垣，是傳統(tǒng)園林在末路前的繁華；而“一笠園”則是傳統(tǒng)園林一次不成功的鳳凰涅槃，它的出現(xiàn)代表著傳統(tǒng)園林真正走向了末世，同時(shí)象征著對(duì)園林現(xiàn)代性最初的書(shū)寫(xiě)。

（一）園林作為“時(shí)空體”的現(xiàn)代性表征

《紅樓夢(mèng)》中的時(shí)空觀，有著明顯的季節(jié)敘事，這是一種適應(yīng)農(nóng)耕文明的生產(chǎn)生活，流動(dòng)循環(huán)的時(shí)空觀念。而在資本主義大生產(chǎn)時(shí)代，生產(chǎn)更加集約化，時(shí)間失去了對(duì)于個(gè)體而言的可感的價(jià)值，成為被交換的同質(zhì)化單位，由一種可消費(fèi)的幻覺(jué)支配著，成為所謂的“假循環(huán)時(shí)間”，即“景觀時(shí)間”[11]。日常生活在經(jīng)濟(jì)關(guān)系支配下，實(shí)際的、具體的人類(lèi)勞動(dòng)時(shí)間被表面的、物化的景觀性時(shí)間所取代?！逗Ｉ匣ā吠瑯右约竟?jié)敘事，不同的是從第一回的二月十二日，到六十二回提及趙樸齋到南京尋找史公子是十二月上旬，寫(xiě)的是春季到冬季的小循環(huán)。與《紅樓夢(mèng)》情節(jié)起伏多變的季節(jié)敘事不同，《海上花》的季節(jié)敘事在不同季節(jié)、不同時(shí)間的活動(dòng)（尤其是“一笠園”外的堂子中），具有同質(zhì)化的特點(diǎn)，人們的生活無(wú)非就是宴會(huì)、游公園、購(gòu)物、統(tǒng)計(jì)賬目等，在景觀空間中無(wú)可避免地帶入無(wú)限日常消費(fèi)循環(huán)之中。

“一笠園”的出現(xiàn)，似乎是作者對(duì)于異化了的時(shí)間的一種反撥，故王曉均在《〈海上花列傳〉“一笠園”敘事功能探析》中認(rèn)為“一笠園”的古典特色，與傳統(tǒng)的季節(jié)敘事相襯托，進(jìn)一步表明了作者欲在傳統(tǒng)懷抱中審視近代都市人性的主旨[12]。實(shí)際上，正如同對(duì)傳統(tǒng)秩序重建的失敗一樣，韓邦慶也并沒(méi)有在“一笠園”中恢復(fù)傳統(tǒng)的循環(huán)時(shí)間。在園中除了孫素蘭三人的結(jié)拜以外，其他人的活動(dòng)并沒(méi)有脫離原有的工作場(chǎng)域，商人陳小云被要求保持生意人的本色，尹癡鴛和高亞白這樣的浪蕩文人在堂子里也照樣作對(duì)，史趙、朱周二對(duì)即使沒(méi)有齊韻叟的撮合也早在歡場(chǎng)上暗生情愫，強(qiáng)扭和的海上群芳姐妹比在堂子里更加虛假，男人不過(guò)是在應(yīng)酬，長(zhǎng)三們也不過(guò)是在陪客，不是帶有傳統(tǒng)秩序的園林改造了被物化的人，而是已經(jīng)被物化的人在介入園林空間時(shí)物化了“一笠園”的時(shí)空?！耙惑覉@”在被接受過(guò)程中產(chǎn)生的乏味感、無(wú)聊感，很大程度上就在于此?！耙惑覉@”季節(jié)敘事在中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)空觀的包裝之下，隱藏著現(xiàn)代西方景觀時(shí)間的表達(dá)方式，顯示出古典園林在現(xiàn)代都市文化中的新質(zhì)。

（二）“一笠園”對(duì)“大觀園”園林神話(huà)的顛覆

古典園林形象演變至《紅樓夢(mèng)》的“大觀園”已經(jīng)成為某種帶有神話(huà)原型意義的存在，是一種清潔、真情、理想的凈土般的世外桃源[13]。經(jīng)由前文的分析，可以發(fā)現(xiàn)，同樣是古典園林，到了晚清《海上花》的“一笠園”階段卻變得貌合神離，在現(xiàn)代都市的場(chǎng)域中具有了顛覆性的象征意義。

不能否認(rèn)的是，“一笠園”的空間建構(gòu)卻有其理想的成分，但與其說(shuō)是韓邦慶癡人說(shuō)夢(mèng)的一種理想，不如說(shuō)是一種在想象中對(duì)既往生活的美化與懷舊。正如費(fèi)斯克所言，在那些鄙夷資本主義文化的人們心中，曾經(jīng)存在過(guò)一個(gè)已經(jīng)逝去的本真的“黃金時(shí)代”，而對(duì)“本真”的哀悼注定只是沉浸在浪漫懷舊中的一種徒然無(wú)功的行為[14]。在這一維度上，“一笠園”是對(duì)已經(jīng)無(wú)法再現(xiàn)的“大觀園”神話(huà)的追憶。問(wèn)題在于，韓邦慶并沒(méi)有沉溺于傳統(tǒng)文人的樂(lè)趣中，也沒(méi)有把“一笠園”塑造成為具有凈化與救贖功能的圣地；相反，他給予了私家園林在海上都市存在的合理性，并且以現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度書(shū)寫(xiě)了理想園林如何在都市空間的侵蝕下漸漸消亡的過(guò)程。他的初衷或許是懷舊，但現(xiàn)實(shí)讓他保持了理智，由此賦予了這座“海上園林”新的意義。

“一笠園”的存在不僅是為了懷舊，更是反諷的印記。盡管“一笠園”試圖返回“大觀園”的理想神話(huà)，但它的落腳點(diǎn)卻不在于都市空間，而是在于對(duì)緬懷傳統(tǒng)之人的反諷。文中有一位沉溺于傳統(tǒng)理想的妓女文君玉，與“一笠園”有同構(gòu)之巧。文君玉眼界高，愛(ài)附庸風(fēng)雅，可在高亞白的眼中她是“滿(mǎn)面煙容，十分消瘦，沒(méi)甚可取之處”，最后落得“苦命寒酸”的下場(chǎng)?？梢?jiàn)，作者鄙視她不入流的懷舊行徑。在意蘊(yùn)上，“一笠園”的形象顛覆了傳統(tǒng)園林神話(huà)的理想性，而將其當(dāng)作保守、不符合時(shí)代潮流的反面案例。其作用意在諷刺一味守舊、企圖風(fēng)化在農(nóng)業(yè)文明中的那些遺老遺少。它的存在是指向前途的，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾關(guān)系，證明了只有經(jīng)受住西方物質(zhì)文明的摧殘，才能夠在新的時(shí)代重獲新生。

四、結(jié)語(yǔ)

“一笠園”打破了“大觀園”的古典園林神話(huà)，成為現(xiàn)代意識(shí)下現(xiàn)代園林書(shū)寫(xiě)的開(kāi)端。這種對(duì)于私家花園的書(shū)寫(xiě)，在張愛(ài)玲《第一爐香》梁太太的別墅、王安憶《天香》的“天香園”中得到了延續(xù)，作為晚清文學(xué)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的遺產(chǎn)，有著進(jìn)一步研究的價(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：

任祥欣（1999-），男，山東臨沭人，碩士生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。