余冰清

作者單位：安徽大學(xué)文學(xué)院。

摘 要： “武”“俠”“情”作為新派武俠小說的三大要素，其間存在著緊密的聯(lián)系與矛盾之張力。在金庸小說中，“情”不再是被武俠文類“挪用”的次要因素，而是占據(jù)了主導(dǎo)地位：情感主導(dǎo)人物武功的創(chuàng)造與發(fā)揮，促成俠客身與心溝通，關(guān)于“比武”的敘事中亦充溢著情感的流變，形成“情”與“武”互動的新模式；私密情感作為個人主體性的象征，使“俠義”對自我的抹殺及其作為虛構(gòu)秩序的固有局限性得以暴露，俠客因此放棄對江湖空間的闖蕩，轉(zhuǎn)而隱匿于不可見的自我世界。親密關(guān)系與情感敘事作為建構(gòu)社會秩序和定義個人身份的基礎(chǔ)，在金庸小說的文本內(nèi)部遮蔽甚至消解了關(guān)于“俠義”的公共話語，構(gòu)成其反武俠面相與現(xiàn)代性特質(zhì)；同時折射出香港華語語系文學(xué)對“身份危機(jī)與認(rèn)同”這一主題的反映與再生產(chǎn)。

關(guān)鍵詞：金庸武俠小說；情感研究；情感敘事；公共話語

中圖分類號：I207.4? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1006-0677（2024）2-0069-10

著名武俠小說家梁羽生先生曾提出，“武”“俠”“情”是新派武俠小說“鼎足而立的三個支柱”①。這三大要素之間的關(guān)系并非孤立、隔離的，而是彼此滲透和影響，從而形成一系統(tǒng)，即作為一種通俗文學(xué)類型、在二十世紀(jì)大放異彩的新派武俠小說。雅各布森認(rèn)為，主導(dǎo)成分是系統(tǒng)中的“核心成分”，具有“支配、決定和變更其余成分”②的功能。一般的看法是，武俠小說的中心是“以武行俠”③，由此可見“武”是手段，“俠”是目的，也是毋庸置疑的主導(dǎo)因素。④至于“情”，盡管新派武俠小說不似以往的武俠作品，視情欲為妨害武學(xué)、悖亂俠道的挑戰(zhàn)與危機(jī)之源，但情感仍不會被認(rèn)為是其中的主導(dǎo)因素，而僅是刀光劍影、江湖風(fēng)波中的陪襯與點綴。

然而，金庸武俠小說的言情特性卻頗受矚目。作家三毛認(rèn)為金庸的作品本質(zhì)是“寫一‘情字”⑤，陳墨則指出金庸創(chuàng)作的愛情故事具有“嚴(yán)肅性、豐富性、深刻性、獨(dú)創(chuàng)性”⑥，讀者也往往對書中的情感糾葛津津樂道，由此可見金庸小說中的愛情書寫具有較重要的地位和一定的高度。目前對于金庸小說中愛情書寫的研究大致可分為兩類：

第一類是以金庸筆下的愛情書寫模式為中心，通過逐個賞析、總結(jié)歸類，劃分出種種愛情模式，并探究創(chuàng)作的特色與個性，以及促成這種創(chuàng)作模式的內(nèi)在動因和文化背景。⑦

第二類研究則具有更強(qiáng)烈的批判性，從性別文化的角度，剖析女性的愛情心理，從而揭示了女性在金庸武俠小說中的“第二性”地位。⑧

盡管對于金庸武俠小說中愛情書寫的研究已經(jīng)頗為豐富，但仍存在一些不足。首先，以往的研究基本上都是將“言情”這一要素抽離出系統(tǒng)、孤立地進(jìn)行分析，而很少注意到“情”與另外兩大要素——“武”和“俠”的密切聯(lián)系，更無法客觀地判斷出其中的主導(dǎo)因素。其次，在性別視域中進(jìn)行的女性愛情研究，固然挖掘出了金庸小說中隱而不顯的男性霸權(quán)觀念，卻也停留于一般的女性主義批判，而沒有從“俠”與“情”的矛盾中更深入地探索武俠小說文類的特點與金庸小說個人主義傾向之間的沖突及其復(fù)雜性和藝術(shù)性。

羅蘭·巴爾特提出“屬于某一特定層次的單位，只有當(dāng)它可以在更高的層次中被結(jié)合時才具有含義意義”⑨。因此，探究金書中的愛情書寫，需要在“武”“俠”“情”三位一體的更高層級框架中，厘清主次，方能深入地理解其內(nèi)涵。有必要說明的是，梁羽生先生所提“情”的概念，本是指武俠小說中的愛情描寫，而陳平原教授將之上升到更高層面，即“一般的情感和心理”⑩。本文所論述的“情”不僅限于愛情，但金庸小說中的愛情書寫，相比于親情和友情著墨更多，也具有更豐富的思想內(nèi)涵和藝術(shù)價值。書中對義氣、友情的描寫具有概念化、程式化的傾向，江湖好漢往往肝膽相照，人與人真實相處中可能存在的矛盾沖突在“節(jié)日狂歡中被滌蕩并被遮蔽”{11}；而金庸對親情的塑造也存在流于表面的弊病，比如他本人曾在《倚天屠龍記》的后記中不無遺憾地表示書中對“張三豐見到張翠山自刎時的悲痛，謝遜聽到張無忌死訊時的傷心”寫得“太也膚淺了”{12}。此外，金庸小說中的種種愛情糾葛往往指向更廣泛而深刻的人物內(nèi)在情感、作品理念，昭明某種情感結(jié)構(gòu)或文化癥候，可窺一斑而知全豹，因此本文仍以愛情書寫為主要研究對象。

一、“情”之于“武”：從內(nèi)在因素到主導(dǎo)因素

就我們所熟知的典型武俠小說而言，武俠小說之所以作為一種類型，是由于其具有區(qū)別于其他文學(xué)作品的若干要素，建立了一套獨(dú)特的“奇幻物象體系”，比如“武術(shù)、武功秘訣、神劍、毒藥、山洞等”{13}，其中武功無疑居于核心地位。驚險刺激的武打場面、充滿奇思妙想的武功構(gòu)想，是吸引讀者的關(guān)鍵所在。武俠小說中的武功設(shè)定建立在肉身凡胎的基礎(chǔ)上。武功除了與人的身體相關(guān)，更與人物的意識和情感體驗密不可分，這一點在金庸武俠小說中體現(xiàn)得尤為明顯。

關(guān)于金庸小說中武功與人物性格相適應(yīng)的創(chuàng)作方法，已有許多研究者分析過，其中以嚴(yán)家炎教授的觀點為代表，即金庸筆下的武功與“人物刻畫做到了緊密結(jié)合，因而使武功描寫性格化、趣味化”{14}。這種看法從較穩(wěn)定和抽象的人物性格特征切入，某種程度上忽略了動態(tài)的、彌散性的情感對“武”的影響，及其對肉身基礎(chǔ)的沖擊。需要密切觀察“情”如何流動于“武”、最終生成了“武”的種種過程，方可厘清“情”與“武”的關(guān)系。

（一）情感內(nèi)化為武學(xué)的組成元素

“人物情感作用于武功”這一主題，大約在《射雕英雄傳》的創(chuàng)作中開始萌發(fā)，并在《神雕俠侶》這部較特殊的作品中趨于成熟。當(dāng)郭靖身受重傷，與黃蓉在牛家村密室中試圖以兩人間“內(nèi)功”的溝通循環(huán)來治療時，險些因為情欲滋生而前功盡棄。此時，情感對武學(xué)的作用是純?nèi)回?fù)面的。{15}而在《神雕俠侶》中，情感，尤其是愛情已內(nèi)化為武學(xué)中的重要組成元素，決定了人物對武功的創(chuàng)造和運(yùn)用。林朝英所創(chuàng)“玉女素心劍法”洋溢著其對兩情相悅的想象，李莫愁飽含棄捐之怨的歌聲可以殺人于無形，楊過在與小龍女闊別十六載的相思之苦中發(fā)明“黯然銷魂掌”。情動于“衷”而形于“武”，武功的創(chuàng)造與人物的私密愛情體驗高度相關(guān)，武功成為主體內(nèi)在情感的可見化身和表現(xiàn)形式。不僅如此，情感還作為武功使用的限制條件——唯有靈犀相通的戀人才能施展“玉女劍法”，唯有為情所苦的時刻才能發(fā)揮“黯然銷魂掌”之力。

陳墨在比較了《射雕英雄傳》和《神雕俠侶》的書名、回目名、開場、結(jié)局、書中典型詩詞等要素之后，指出前者如同“史詩”，后者則更接近一部長篇“情詞”{16}，事實上，《神雕俠侶》在金庸創(chuàng)作的十五部武俠小說中都可以說是“情”的比重最大的一部，因此集中地體現(xiàn)出“情”之于“武”的核心地位。金庸在《神雕俠侶》之后創(chuàng)作的作品中，也不乏類似的例子，比如《倚天屠龍記》中張三豐在心愛弟子身受重創(chuàng)的刺激下發(fā)明出一套神奇的書法武學(xué)；《天龍八部》中段譽(yù)的“六脈神劍”只在愛人或親友面臨威脅時，強(qiáng)烈的情感才能激發(fā)其武功的運(yùn)用。在與《神雕俠侶》創(chuàng)作時間相近的《鴛鴦刀》中，“夫妻刀法”幾乎是“玉女素心劍”的翻版。

（二）情感在“比武”敘事中的流變及其主導(dǎo)意義

從敘事學(xué)角度觀察，武俠小說中的比武事件在“故事”層面有著毋庸置疑的重要性，其處于敘事序列之中，并且往往是多方而非僅雙方的直接對壘，以及比武雙（多）方背后抱有不同目的的若干人物充當(dāng)行動元，為最終“鹿死誰手”及由此結(jié)果推進(jìn)的故事后續(xù)發(fā)展帶來多種可能性?！氨任湔杏H”“比劍奪帥”乃至于一戰(zhàn)定生死等橋段都顯示出“比武”在不同序列中的重要功能。

但若要理解情感在比武事件中的流變，更需要從“話語”層面考察關(guān)于比武事件這一過程本身的敘事。對比武過程和過程中“情”與“武”交織的著墨，除《神雕俠侶》里楊龍二人數(shù)次對抗金輪法王的比武事件之外，《倚天屠龍記》《笑傲江湖》及“世紀(jì)新修版”《碧血劍》中均有值得關(guān)注的典型個例。{17}試看《笑傲江湖》中令狐沖與岳靈珊的比武經(jīng)過：

這時岳靈珊出招越來越快，令狐沖瞧著她婀娜的身形，想起昔日同在華山練劍的情景，漸漸的神思恍惚，不由得癡了，眼見她一劍刺到，順手還了一招。不想這一招并非恒山派劍法。岳靈珊一怔，低聲道：“青梅如豆！”跟著還了一劍，削向令狐沖額間。令狐沖也是一呆，低聲道：“柳葉似眉?！?/p>

……

這一接上手，頃刻間便拆了十來招，不但令狐沖早已回到了昔日華山練劍的情景之中，連岳靈珊心里，也漸漸忘卻了自己此刻是已嫁之身，是在數(shù)千江湖漢子之前，為了父親的聲譽(yù)而出手試招，眼中所見，只是這個倜儻瀟灑的大師哥，正在和自己試演二人合創(chuàng)的劍法。

令狐沖見她臉上神色越來越柔和，眼中射出喜悅的光芒，顯然已將適才給父親打了記耳光的事淡忘了，心想：“今天我見她一直郁郁不樂，容色也甚憔悴，現(xiàn)下終于高興起來了。唉，但愿這套沖靈劍法有千招萬招，一生一世也使不完。”自從他在思過崖上聽得岳靈珊口哼福建小調(diào)以來，只有此刻，小師妹對他才像從前這般相待，不由歡喜無限。

……

旁觀群雄見二人在必死之境中逃了出來，實是驚險無比，手中無不捏了把冷汗，連那一聲喝采也都忘了。{18}

在敘事話語中，兩人比武的自然時序被多次打斷，由今視昔，又從昔日的節(jié)點回歸當(dāng)下，人物與敘事者均在回顧與回歸中游移，使得往日種種情愫浮現(xiàn)于比武“過程”中。同時，敘事距離與視角變動不居，多次切換至主人公的視點以揭示主人公（主要是男主人公令狐沖）的內(nèi)心情感活動，形成一種選擇性的全知視角，某種程度上以對內(nèi)在情感變遷與交往的聚焦遮蔽雙方對彼此的攻擊，對兩人情感變化不知就里的觀眾因此感到驚駭。最后，敘事者在兩人情感融合的最高點定義這場比武“與其說是‘比劍，不如說是‘舞劍，而“舞劍”兩字，又不如‘劍舞之妥貼，這‘劍舞卻又不是娛賓，而是為了‘自娛”，間接介入故事中，對情節(jié)進(jìn)行權(quán)威性解釋。比武場景的緊張性、暴力性在情感氛圍的浸潤下被大大消解，武功可造成的暴力和創(chuàng)傷本身沒有消失，但由于情感在各個層面上成為其主導(dǎo)，對其進(jìn)行“支配”和“變更”，導(dǎo)致在肉身基礎(chǔ)上被想象和建構(gòu)的武功進(jìn)一步被虛構(gòu)，武功與作為純粹生理現(xiàn)實身體的關(guān)聯(lián)再度被削弱，其具身性構(gòu)成被情感或“情動”{19}所占據(jù)。我們暫且擱置關(guān)于武功發(fā)明、功力增加、攻擊與防御方法等一系列虛構(gòu)設(shè)定，關(guān)注情感如何跨越這些設(shè)置而主導(dǎo)比武敘事。

無論是具有親密關(guān)系的兩人如楊龍般聯(lián)手抗敵還是如沖靈般攻擊彼此，雙方的身體或作為身體之延伸的武器都會在此過程中發(fā)生密切接觸，也就是說雙方的武器—身體在交互過程中施與對方的武器—身體，情動由此生產(chǎn)于身體間的感觸經(jīng)驗中。楊、龍在危機(jī)中偶然領(lǐng)悟“玉女素心劍”的正確使用方式，令狐沖在恍惚中使出“沖靈劍法”，袁承志在混沌時以“意假情真”制敵，他們或是處于無意識狀態(tài)，或是為情所困陷入迷狂，此時的情動猶未被理智或觀念收容。而當(dāng)富有情感—文化意味的招式之“名”{20}通過主人公的腦?；蚩陬^被傳達(dá)至文本內(nèi)外，關(guān)于愛情的對象和觀念便得到了確認(rèn)，無可名狀的情動某種程度上轉(zhuǎn)化為可言說的情感。

值得注意的是，無論主人公所使用的武功是否為其原創(chuàng)，當(dāng)他們在當(dāng)下的比武事件中運(yùn)用已經(jīng)被設(shè)置和命名的招式時，就是對原初儀式性行為的（非完全）復(fù)制和再現(xiàn)。身體的實踐與交往促成情動的發(fā)生，對招式之名的言說整合情動與觀念，達(dá)到簡·奧斯汀意義上“以言行事”的效果；但即時情感被激活之后，“因其超出了個體注意的能力范圍”{21}又會有溢出觀念之外的可能，即處于當(dāng)下情境中的雙方有可能獲得獨(dú)特的溝通效果，從而產(chǎn)生不同于原初范式的情感流變。武功招式本身不再重要，甚至可以視之為附屬于其命名的身體表演儀式，比武轉(zhuǎn)化為如前所述的“劍舞”，即一種處于他人高度無知目光中的、二人間的私密情感——身體實踐，從而實現(xiàn)雙方內(nèi)在經(jīng)驗的溝通和情感的共同流變。而在情感生變、溝通斷裂時，這種心身合一的交流復(fù)歸為殘酷、隔絕的械斗，痛苦情動與肉體的重創(chuàng)接踵而至，將主人公拉回物是人非的現(xiàn)實。

（三）情動強(qiáng)度與身體表征通過內(nèi)功實現(xiàn)聯(lián)通

情感對于非戰(zhàn)斗狀態(tài)的武功，即自我靜修的內(nèi)功，也有著決定性的作用。德勒茲認(rèn)為當(dāng)個人遭遇了主體承受范圍之外的情動強(qiáng)度，就會導(dǎo)致失敗、終結(jié)甚至死亡。{22}金庸小說中多有因心術(shù)不正而修煉邪門功夫?qū)е律眢w異化的反面人物，由情感創(chuàng)傷導(dǎo)致嘔血、“一夜白頭”等身體的負(fù)面變化也頗為常見。以身體反應(yīng)體現(xiàn)情感動態(tài)的藝術(shù)手段固然為各種體裁、類型的文藝作品所共享，但需要注意其在武俠體裁中頻繁出現(xiàn)的合理性源于“內(nèi)功”的存在。內(nèi)功是一種虛構(gòu)的、內(nèi)在于身體的不可見之“氣”；但這不意味著內(nèi)功如一些對武俠小說存在偏見的研究者所言，是無意義的胡編亂造，而是建基于現(xiàn)實邏輯與文化傳統(tǒng)之上有意味的虛構(gòu)。

首先，武力作為金庸所創(chuàng)造的江湖世界中的支配性力量資源，其高低往往不取決于軀體年青、強(qiáng)健與否，而是與內(nèi)功修為或妙悟真諦相關(guān)。這與經(jīng)驗世界中的權(quán)力分配邏輯實際是相通的，即物質(zhì)性資本乃至象征資本是可積累、可傳承的，并且具有多種形態(tài)和積累方式，個人的體魄與體力并非資本多寡的決定性因素。其次，金庸作為集大成者，其筆下的武功書寫雖深受前人影響，但既不同于《水滸傳》及其后來者以中華武術(shù)技擊為根基并對之進(jìn)行美學(xué)化塑造的“真實”傳統(tǒng)，也不同于《蜀山劍俠傳》的神魔法術(shù)及其所繼承的修煉文學(xué)、志怪傳奇中的“述異”脈絡(luò)，金書中最具特色的一系列武學(xué)設(shè)定主要源自中國傳統(tǒng)文化。這一點已有諸多研究者論及，但金庸寓傳統(tǒng)文化于虛構(gòu)武功的方式，并不止于招式名稱的挪用或個別因素的引入；陳墨特指出金書中的三種“武學(xué)工夫論”可與中國傳統(tǒng)的儒學(xué)、道家、禪宗“文學(xué)工夫論”等量齊觀，且人物價值觀與其所關(guān)聯(lián)的武學(xué)工夫論相統(tǒng)一，形成有機(jī)整體。{23}文學(xué)工夫論所探討的文學(xué)才能積累和文學(xué)創(chuàng)作活動等問題，偏向于思想、精神層面的修煉與實踐，由其轉(zhuǎn)化而成的武學(xué)工夫論則是江湖世界中一種“具身性”的經(jīng)驗和演繹。氣論在工夫論中有著重要地位，且被視為中國傳統(tǒng)哲學(xué)理論和實踐中通向“身心交關(guān)”乃至“天人合一”境界的關(guān)鍵路徑；與之相對應(yīng)，內(nèi)功之于武學(xué)舉足輕重，并且是溝通情感與身體的重要橋梁。

情感本就與身體不可分割，典型的西方二元論者笛卡爾在將身體與靈魂二分的同時又將“情感納入到一元自我的范疇”，導(dǎo)致其身心二元論產(chǎn)生斷裂；{24}中國古典哲學(xué)中身與心則是從來相關(guān)的，“氣”被視為構(gòu)成萬物、且彌漫于天地之間的共通性媒介，由此心與身、人與宇宙的溝通因為氣的存在而成為可能，并且情不僅僅是“動于衷”，而根本是“一個空間結(jié)構(gòu)或者場域”{25}。在此意義上，情感是一種無形的氣，可以流動于人的身心內(nèi)外、寰宇之間。這種理念體現(xiàn)于金庸小說中，一是內(nèi)在道德情感通過內(nèi)功的修煉，彰顯于外部身體，比如梅超風(fēng)、殷離的個性中存在叛逆的一面，并且對自己所遭遇的悲慘人生變故心懷怨憤之情；因此她們在修習(xí)非常規(guī)的邪門內(nèi)功之后，害人害己，面容生變；二是在特定情境中被激發(fā)的痛苦情動導(dǎo)致內(nèi)功紊亂，進(jìn)而對身體造成損傷，比如楊過與小龍女?dāng)?shù)次因兩情不諧而嘔血，一燈因感情受挫而大病良久等。

無形的情感之氣化為有形的內(nèi)功之氣，使內(nèi)在情感可見于身體。有趣的是，氣論哲學(xué)中無形之氣的概念是古人對自然界“云氣流動的模仿”{26}，即以物質(zhì)世界現(xiàn)象描述內(nèi)在世界的理念與情感，而“有形”內(nèi)功的發(fā)明是對這一模式的倒置和還原。內(nèi)功作為金氏武學(xué)的根基，不僅大大提升了其作品的可讀性與意蘊(yùn)，而且促成情感對武功及身體的主導(dǎo)。內(nèi)功不是技擊那樣“熟極而流”的身體節(jié)奏與動作，也不是神仙道法般的非人之力，而是與情感緊密交織，使身體成為情感操演的可見空間。可以說，這是儒家道德傳統(tǒng)中強(qiáng)調(diào)深度、自發(fā)情感以及內(nèi)外統(tǒng)一的“透明倫理”{27}的“武俠化”。

無需否認(rèn)，由于金庸小說中的武功類型與比武事件不勝枚舉且風(fēng)格各異，上述“情”主導(dǎo)“武”的案例并不在數(shù)量上具有優(yōu)勢。但關(guān)鍵在于，金庸將情感濃縮于武學(xué)虛構(gòu)與創(chuàng)造，以武功尤其是內(nèi)功溝通情感與身體，并且運(yùn)用多種敘事手段使主體情感流變于比武這一身體交往事件中，彼此交織、生產(chǎn)，最終開創(chuàng)了“情”與“武”互動的新模式：武打場面不僅僅是以暴力形式、刺激元素吸引讀者的動作或身體“奇觀”，更是主人公情感交流與發(fā)展的高潮階段，融激情與死亡于一體，逾越界限，至死方休。

二、“情”對“俠”的塑造和超越：

從“大俠”到“情俠”

如陳平原所言，“俠”這一概念從生成之初，就帶有著者強(qiáng)烈的主觀色彩，之后更是在偏于虛構(gòu)的文類中演變?yōu)橛^念層面的精神氣質(zhì)，很難與某一特定社會階層勾連。{28}而這種精神氣質(zhì)也因其抽象性，在各種文類中被塑造從而顯得游移不定，難以概括。本文在此主要探討金庸筆下俠客所踐行的俠義觀念，并大致勾勒其思想根底，以及追究情感如何內(nèi)在于金氏俠義觀本身，又如何侵蝕之。

（一）作為公共話語的儒教家國倫理與金氏俠義觀

馮子龍認(rèn)為以梁羽生、金庸為代表的香港新派武俠小說最初結(jié)合了革命價值觀與儒家價值觀，而金庸在脫離左派媒體之后，轉(zhuǎn)而在其創(chuàng)作中深化儒家價值觀，革命敘事立場退入背景潛在地與儒家價值觀對話。{29}這一解讀結(jié)合金庸的作品及其經(jīng)歷與自述展開，頗具說服力；但金庸與梁羽生作品中革命價值觀的比重差異以及金庸后期創(chuàng)作的價值觀轉(zhuǎn)向，都顯示出金氏俠義觀的建構(gòu)主要吸收的是傳統(tǒng)儒家道德資源。當(dāng)然，無論是俠客這一已成類型的人物形象從誕生之初就走向與“以文亂法”之“儒”不同的道路，還是金庸作為現(xiàn)代人自覺或無意地在作品中以啟蒙——革命價值觀對儒家倫理規(guī)范進(jìn)行現(xiàn)代化改造，或是如梁羽生所言，金庸是西化的才子，包括研究者也指出金庸本人對儒家傳統(tǒng)價值觀的理解和闡釋偏于通俗化{30}——總之，金庸小說中的俠客都不可能全盤、深入地踐行儒教準(zhǔn)則，而是在其基礎(chǔ)上生發(fā)出一種新的理想化“俠格”。

首先，俠客要以武行俠，為多數(shù)人主持正義，在民間打擊土豪惡霸，在江湖上與邪惡者及幫派作斗爭，乃至于對抗多行不義的當(dāng)朝統(tǒng)治者。在此過程中甘愿付出一切包括生命，所謂“俠客不怕死，怕在事不成”。其次，俠客要維持自身道德修養(yǎng)，不可偏私，比如在必要時刻大義滅親、不貪圖權(quán)勢財富等；并且其一切正義之舉，必須發(fā)自內(nèi)心，也就是如前所述，貫徹內(nèi)外一致的“透明倫理”。無論是對外部行動還是對內(nèi)心情感的要求，金氏俠義觀均與儒家傳統(tǒng)道德“內(nèi)圣外王”“五?！薄八亩恕钡葴?zhǔn)則相契合，呈現(xiàn)出公共話語的特質(zhì)。

（二）個體情感對公共話語的建構(gòu)

劉清平認(rèn)為“儒家倫理在本質(zhì)上是一種血親情理觀念”{31}，金氏俠義精神同樣以情感為基底。盡管眾多學(xué)者將包括金庸小說在內(nèi)的新派武俠小說（及其相關(guān)的改編影視作品）作為一種類型/體裁的文藝傳統(tǒng)上溯至先秦兩漢時期的史書及唐傳奇、詩歌作品中對俠客故事的敘寫，但就文本層面的主題與（廣義的）形式特征而言，金庸小說與“鴛鴦蝴蝶派”通俗文學(xué)傳統(tǒng)親緣性較強(qiáng)，兩者均處于近現(xiàn)代通俗文學(xué)生產(chǎn)——流通運(yùn)作機(jī)制及場域中；而鴛蝴派作品身處中國社會及文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，深刻體認(rèn)并展示“愛”在此一進(jìn)程中所扮演的多重角色——情感被宣稱也被要求作為定義“個人身份的基礎(chǔ)”、生成和維系“全部社會關(guān)系的唯一準(zhǔn)則”。{32}金庸于異時異地分享到此種情感中心的文學(xué)寫作傳統(tǒng)，并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。

金庸小說中有所演變且曖昧的民族主義立場早已為研究者洞見。{33}關(guān)于民族主義如何產(chǎn)生的問題眾說紛紜，安德森“想象的共同體”之論影響深遠(yuǎn)，但他徹底的后現(xiàn)代主義立場及其理論建構(gòu)所依據(jù)的美洲經(jīng)驗的局限性使其視“民族”為一種純粹的發(fā)明，自然有所偏頗。{34}如果我們充分關(guān)注現(xiàn)代個人的情感體驗與民族——國家概念生產(chǎn)間的關(guān)系，或許更具有普遍意義，且為更好地理解個人主體性在此過程中所發(fā)揮的作用提供了一條路徑。

李海燕教授指出“現(xiàn)代主體首先且首要是一種情感性主體，現(xiàn)代民族首先且首要是一種同情式的社群”{35}，這一從私人情感體驗到共同體“感覺結(jié)構(gòu)”（Structure of Feeling）乃至“意識形態(tài)”（Ideology）生成的模型可用于解釋金庸小說中的民族立場所具有的情感基底，以及書中非官方的大型社團(tuán)/幫派雖受到“異質(zhì)性”{36}的威脅但在大多數(shù)情況下仍能成立——（主要是男性的）情感的接觸與交互生成了主體性，建構(gòu)出官方或“非法”的“共同體”。這種共通的情感基于寬泛的“人性論”或“性善論”基礎(chǔ)，具有普世視野和理想化色彩；作為奇幻文類中虛構(gòu)的道德準(zhǔn)則，同樣難以貫穿始終。

金庸小說中的俠客甫一出場，便天然地具有這種共通性情感，他們致力于抵抗“異族”入侵或統(tǒng)治，維護(hù)或爭取本民族的領(lǐng)導(dǎo)地位，比如陳家洛、蕭峰、袁承志等；或維護(hù)與自己屬于同一派系的同門，如令狐沖冒死相助儀琳的理由是“五岳劍派，同氣連枝”，張無忌不滿于六大正派圍攻被視為邪教的明教，以一人之力抵御群雄。

同樣，俠客對弱勢群體的拯救行動也往往源于一種樸素的同情，而非同理心，因為他們是具有強(qiáng)大武力的俠客，與無力的弱勢群體或普通人的處境往往大不相同。最典型的案例是胡斐親眼目睹鐘阿四一家被迫害的慘狀后，悲憤之情無以復(fù)加，從而不顧一切堅持為之復(fù)仇。哪怕蕭峰蒙冤受辱、末路窮途之際為救同樣處于危機(jī)中的阿朱而不惜以身犯險，也并非因兩人的處境相似而產(chǎn)生同病相憐的共鳴或同理心，蕭峰自訴是“蠻勁發(fā)作”，實際是出于俠客對弱者的同情以及“雖千萬人吾往矣”的激情。

由此可見，情感是“俠之大者”的一切美德的基礎(chǔ)。俠客或為國、或為民，關(guān)于“俠”的虛構(gòu)得以成立的條件始終與情感交織，“俠義”可以被理解為一種道德化的情感。

（三）情感之隱憂：“私”情對“俠”情的解構(gòu)

儒家倫理以血緣親情為首要原則，導(dǎo)致“特殊性血親關(guān)系凌駕于普遍性人際關(guān)系之上”，從而破壞了“天下為公”“一視同仁”等號召。{37}這一矛盾也為俠義觀所分享。俠肝義膽如蕭峰，或許會斥責(zé)阿紫濫殺無辜，但不能要求她以命相抵；當(dāng)他發(fā)現(xiàn)殘殺自己至親友朋的“大惡人”竟是生身之父，同樣只能放棄復(fù)仇。戚長發(fā)之于狄云、岳不群或任我行之于令狐沖，是師徒倫理與除惡揚(yáng)善原則的對立，更是丑惡的現(xiàn)實人格迎頭撞上“高度理想化、浪漫化”{38}的“俠格”，導(dǎo)致后者作為一種信仰，在男主人公的心中全然崩塌。畢竟金庸筆下的俠客，大部分并非文人雅士，俠客們的行動往往出于情感的激發(fā)，他們會傾向于汲取儒家話語資源中的片段用于解釋或塑造自己的情感，并尋找一位值得被敬仰和學(xué)習(xí)的“精神之父”（往往是師父）——這是儒家親屬原則在武俠世界中的推演。

俠客的反叛性以及文化修養(yǎng)的缺失使他們難以被某種體系化的道德秩序所規(guī)訓(xùn)，至多有簡短的、關(guān)于道德的宣言。有學(xué)者指出與儒家知識分子通過研讀經(jīng)典之“文”以指導(dǎo)日常實踐的自上而下路徑不同，底層游民先以身體徜徉于禮樂的美學(xué)空間中，貫徹倫理教化，進(jìn)而使義氣的觀念內(nèi)化于身體，是一種自下而上、“以氣成義”的進(jìn)路。{39}在俠客身上，情感體驗、身體實踐與片段性道德話語似乎不分先后，而是在某個瞬間達(dá)成融合貫通，因此他們的行動既出于情感也源于道德，不存在內(nèi)在感受與外在表征的割裂，是自發(fā)而非虛偽的。因此，在面臨同樣的道德困境時，俠客不僅如儒士一樣遭遇原則沖突的矛盾，還要多遭受一重價值觀斷裂的危機(jī)。

俠道與儒教共通的透明倫理，要求俠客具有深度、自發(fā)的善的情感，塑造英雄化的自我，不恰當(dāng)或惡的感情應(yīng)當(dāng)被壓制。偽君子尚不如真小人，這一點從《笑傲江湖》中男主人公令狐沖或敘事者潛在地對岳不群和田伯光所下的道德判斷中可以看出。當(dāng)俠客身處江湖空間中，就必須踐行這一準(zhǔn)則，哪怕沒有他人的監(jiān)督，俠客也需要時刻對自身進(jìn)行嚴(yán)格的審查，比如陳家洛在審視對霍青桐和香香公主的感情時的慚愧與驚懼，“非典型”俠客如韋小寶也會為自己的不義之舉深感痛苦。光明磊落的理想俠客，其情感流動與身體實踐之間是完全統(tǒng)一的，因此導(dǎo)致俠客自身作為一種時刻面向（真實的或“自我分裂”的）他者敞開的公共空間，總會面臨失去私人空間的風(fēng)險。

另外，透明倫理的準(zhǔn)則也決定了金氏俠客不可能是合格的政治家。金庸并未如梁羽生般有意以群眾史觀改造英雄史觀，而是主要延續(xù)了作為一種人物形象類型的俠客以及作為一種文類的武俠小說的特質(zhì)，即對個人英雄主義的高揚(yáng)。浪漫主義式的英雄俠客身上富有戲劇色彩和個人魅力，但缺乏政治和領(lǐng)導(dǎo)才能，就算作為大型社團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)者也無力率領(lǐng)群眾進(jìn)行斗爭，比如張無忌和陳家洛；即使天縱英才如蕭峰，亦難以逃脫命運(yùn)的無常。浪漫的個人英雄在復(fù)雜黑暗的現(xiàn)實之前無力挽狂瀾，唯有走向悲劇的終局。

縱觀十五部金庸小說，始終貫徹俠道的是主人公是少數(shù)，選擇歸隱的是多數(shù)。俠義公共話語內(nèi)在情感邏輯的不穩(wěn)定，以及私人性的愛情在金庸小說中的高揚(yáng)，使俠客放棄了對江湖空間的經(jīng)營，轉(zhuǎn)而塑造私密的情感空間。如果依照金庸作品的創(chuàng)作時序?qū)ο盗形谋具M(jìn)行歷時性考察，不難看出情感在金庸小說中是逐漸上升為一種顛覆性力量的，學(xué)者多以《神雕俠侶》作為金庸的轉(zhuǎn)型標(biāo)志，認(rèn)為其在情節(jié)和文本表現(xiàn)的層面上“賦予了私人情欲體驗一種力量，這種力量蘊(yùn)藏著顛覆其表面上忠誠于公共和愛國主題的可能性”{40}。但由于金庸小說的生產(chǎn)、流通情況比較復(fù)雜，所以需要綜合考慮最初的連載版的創(chuàng)作時間和后續(xù)兩次修訂的時間，比如在兩個修訂版本中情感敘事的增加和復(fù)雜化也可作為情感位次提升的佐證；{41}且不能單純以《神雕俠侶》作為金書男主人公走向“氣短情長”的分界點，宋偉杰就將“陳家洛、袁承志、楊過、張無忌、狄云、胡斐、段譽(yù)、令狐沖”都視為“未忘國恥家仇的多情者，而不是重整河山、統(tǒng)領(lǐng)群豪的民族英雄”{42}。這些男主人公的共同點是選擇離開江湖空間，無論遠(yuǎn)走海外絕域或在非中原地區(qū)繼承帝位，他們最終歸屬的空間都是（武俠）文本內(nèi)不可見的“飛地”。有學(xué)者從人類學(xué)角度探究金庸小說“俠隱”結(jié)局的成因，認(rèn)為當(dāng)江湖世界獨(dú)立本體化之后，俠客作為這一獨(dú)立世界中權(quán)力化的英雄，唯有死亡或歸隱能使他們結(jié)束自身所深陷的權(quán)力更新循環(huán)。{43}但值得注意的是，金庸筆下的男主人公幾乎從不會孤身一人離去，定格于故事結(jié)局的往往是一對情侶的背影，因此有必要考察兩性親密關(guān)系對“俠隱”乃至俠義之解構(gòu)書寫的重要作用。

（四）親密關(guān)系作為貫通文本內(nèi)外的隱喻和主導(dǎo)因素

金庸的“神話”誕生于文化工業(yè)興起與通俗文學(xué)市場化的背景中，金庸其人作為中國當(dāng)代文學(xué)中一個“明星式”的文化符號，在大眾對其生平津津樂道的過程中發(fā)揮著多樣化的作者功能。接受者們都試圖用一種非正式的“知人論世”方法，在金庸編織的武俠——言情故事與金庸本人的政治立場、情感經(jīng)歷之間建立緊密聯(lián)系。尤其是關(guān)于金書男主人公真愛究竟為誰的爭論中，不同立場的讀者都試圖在作者情感生活中尋找“原型”以證實自己的觀點——這幾乎成為“寶黛之爭”的武俠版本。

類似的爭論經(jīng)久不息，不僅是因為外部批評傳統(tǒng)在中國影響深遠(yuǎn)（以至于“絨毛”式伴生文本被生產(chǎn)出來服務(wù)于這種批評），也不單是因為“一男多女”的人物關(guān)系設(shè)置——很大程度上是由于情感敘事與整體敘事結(jié)構(gòu)及其背后隱藏的感覺結(jié)構(gòu)或意識形態(tài)要素密切交織，導(dǎo)致作為隱喻的親密關(guān)系更加意味深長，“召喚”著讀者不斷進(jìn)行解釋。

戴錦華關(guān)注金庸小說中伴隨男性成長母題而來的尋父/弒父故事，并指認(rèn)其中一個被不斷重復(fù)的敘事模式是“認(rèn)賊作父、指父為賊”{44}。與之形成互文的親密關(guān)系敘事模式是“我愛的女性傷害我，愛我的女性撫慰我”，乃至于分屬所謂“正/邪”（或“華/夷”）陣營的女性善惡顛倒（如《倚天屠龍記》中周芷若與趙敏）——從屬于前述親密關(guān)系模式的情況中最具戲劇性張力的一種，{45}矛盾最終的解決即男主人公的選擇依賴于已完成的、兩個女主人公自身身份設(shè)置與道德設(shè)定的對倒。女主人公們的身份——道德設(shè)置與“認(rèn)賊作父、指父為賊”敘事模式中對實際之“父”（或師父）與理想之“父”、漢族統(tǒng)治者和異族統(tǒng)治者的設(shè)置彼此印證，{46}宋偉杰將包括這種設(shè)置和敘事模式在內(nèi)的諸般文本裝置及母題以霍米·巴巴意義上的“混雜性”{47}描述之。

俠客既無能解決國族/江湖的政治斗爭，也常常困惑于“我是誰”的身份問題，這兩大公、私難題指向的都是華/夷、正/邪之辨。夏青青之于袁承志、小龍女之于楊過、趙敏之于張無忌、任盈盈之于令狐沖，是男主人公對此種不可解難題的協(xié)商式解決方式：男主人公在故事進(jìn)行時以愛情“凈化”“收服”了秩序之外的女性，然而最終與之逃離到秩序之外?？梢哉f，情感敘事對（以情感為基礎(chǔ)的）俠義敘事和民族主義敘事的解構(gòu)，形成一種自我批判，并通過這種自我批判確立了“俠”的邊界——他們最終是無“地”自由，唯有逃逸至“飛地”的想象性個人空間，只在文本內(nèi)的江湖里、文本外的讀者心中留下關(guān)于“情俠”或宏偉或浪漫的傳說。

需要注意的是，俠客的退隱，是離開江湖這一虛構(gòu)的空間，也就是說，他們主要躲避的是此虛構(gòu)“歷史—地理”空間中虛構(gòu)的俠道和混雜的民族話語，而非曾經(jīng)作為事實的古代集體社會。重要的不是歷史講述的年代，而是講述歷史的年代，更何況是純?nèi)惶摌?gòu)、后置于歷史縫隙的武俠“稗史”。因此，金庸武俠小說絕不是一種單純的復(fù)古敘事，而是體現(xiàn)彼時彼地的某一類現(xiàn)代人群的情感體驗和秩序，或是戰(zhàn)后港臺移民群體，或是廣泛意義上的海外華人群體。他們?nèi)绾渭脑⑽幕l(xiāng)愁，或“反認(rèn)他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)”，如何感受身份危機(jī)或試圖建立認(rèn)同。這種種復(fù)雜情感結(jié)構(gòu)沉淀于各類文藝作品中，包括作為香港華語語系文學(xué)一環(huán)的金庸武俠小說中。

三、余論

黃錦樹認(rèn)為，金庸“潛在地更換了以江湖恩仇為主要敘事動機(jī)的傳統(tǒng)程式，而潛在的以男女情感來作為敘事動機(jī)”{48}，是因為“情感要素是大多數(shù)敘事作品可以被接受的共同基礎(chǔ)”。除此之外，浪漫而私密的愛情是俠客自我意識張揚(yáng)的體現(xiàn)，亦是象征。因此，金庸所塑造的一系列“情俠”，徹底地打破了自唐傳奇以降的舊武俠小說重“俠”輕“情”的束縛，體現(xiàn)了其創(chuàng)作的現(xiàn)代性意識。社會學(xué)、哲學(xué)及文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域中對“現(xiàn)代性”的定義和述說早已是汗牛充棟，本文關(guān)注的重點是金庸如何將一種現(xiàn)代人的或特定（海外華人）群體的主體情感融入武俠小說這一前現(xiàn)代時期的類型體裁中，在敘事的各個層面上，以與上述主體情感相關(guān)的感覺結(jié)構(gòu)和公共話語替換“武”“俠”的原有構(gòu)成，即以主觀性、個人性情感作為文本內(nèi)部一切秩序的合法性基礎(chǔ)。

周志強(qiáng)教授曾以蕭峰這一最典型的英雄俠客形象為切入點，指出近代以來的武俠小說的內(nèi)在敘事焦點已經(jīng)從“俠義精神的美感”轉(zhuǎn)向“身體武技的美感”，“武”的高揚(yáng)體現(xiàn)出民眾對身體能量的狂想，是對晚清以來創(chuàng)傷性民族歷史記憶的想象式克服。{49}作為這一觀點的補(bǔ)充，當(dāng)俠客的武功發(fā)揮與私人情感的流變密切交織，則其身體不只是寄寓集體狂想的符號，也是主體情感生成和展演的場域。此外，金庸本人曾指出“武俠小說看起來是一個浪漫美麗的世界，但實際上是一個很不理想的社會。一個只講暴力，不講法律的社會”{50}，且其“寫武俠小說的理想是塑造人物”{51}。金庸對自己創(chuàng)作經(jīng)驗的兩個總結(jié)觸碰到武俠類型作品的重要特質(zhì)，即俠客形象是武俠文類得以成立的根基，虛構(gòu)的武功和俠義觀必須借由俠客主體方能彰顯其魅力與價值，人物之外的武俠世界觀實際上是斷裂的。當(dāng)俠客本人放棄以往對俠義之道的實踐與思考，其身份無法再被文類內(nèi)部的公共話語定義，而只在其親密關(guān)系中被確認(rèn)。情感要素的上升賦予俠客這一反個人主義的類型形象以主體性，塑造內(nèi)在于類型自身的反武俠面目，在開掘了文類縱深的同時，亦取消其文類合法性?？梢哉f，“后金庸”時代的武俠創(chuàng)作者對金庸武俠小說“擬宏大敘事”的解構(gòu)，實際上從金庸那里就已經(jīng)開始了。

① 佟碩之：《金庸梁羽生合論》，杜南發(fā)，馮其庸，溫瑞安等主編：《金庸茶館》（第5冊），中國友誼出版公司1985年版，第218頁。梁羽生化名為佟碩之。

②⑨ [美]羅曼·雅各布森：《主導(dǎo)》；[法]羅蘭·巴爾特：《敘述結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)言》，趙毅衡編，《符號學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社2004年版，第8頁，第409頁。

③⑩ 陳平原：《千古文人俠客夢》，新世界出版社2002年版，第76頁，第81頁。

④ 亦有學(xué)者認(rèn)為武俠小說作為一種類型文學(xué)，其不可或缺的形式因素是“武”而非“俠”，因為俠義觀念同樣可見于偵探小說等。但同樣也可以認(rèn)為超出常人的、廣義的“武力”在玄幻或冒險等類型作品中存在。參見陳特：《金庸武學(xué)工夫論》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報》2018年第2期。新派武俠小說對“俠”的言說畢竟更加具體，因為俠義觀與現(xiàn)實的道德觀乃至民族國家意識息息相關(guān)，因此我們?nèi)哉J(rèn)為“俠”的重要性大于“武”。

⑤ 三毛：《夢里花落知多少》，廣東旅游出版社1996年版，第216頁。

⑥ 陳墨：《金庸小說的情愛世界》，安徽文藝出版社1993年版，第4-10頁。

⑦ 此類研究以陳墨的《金庸小說的情愛世界》為代表；此外有若干學(xué)位論文以此為主題，如王西輝：《不悔情真不悔癡——金庸武俠作品愛情研究》，青島大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年；馬達(dá)：《金庸小說的愛情書寫》，延邊大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年。

⑧ 參見吳藹儀：《金庸小說中的女子》，香港：明窗出版社有限公司2000年版；丁莉麗：《金庸的悖論：傳統(tǒng)男權(quán)尺度與現(xiàn)代女性觀》，《浙江學(xué)刊》1997年第5期；馬琳：《性別文化視域中的張恨水與金庸比較研究》，《陜西師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年。

{11}{36}{42}{47} [美]宋偉杰：《從娛樂行為到烏托邦沖動：金庸小說再解讀》，江蘇人民出版社1999年版，第66頁，第66頁，第158-159頁，第166頁。

{12} 金庸：《倚天屠龍記》，廣州出版社2009年版，第1430頁。

{13}{48} [馬]黃錦樹：《否想金庸》，《文與魂與體：論現(xiàn)代中國性》，臺灣：麥田出版社2006年版，第117頁，第118-119頁。

{14} 嚴(yán)家炎：《金庸小說論稿》（增訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第32-35頁。

{15} 此外，在瑛姑與周伯通、段皇爺?shù)娜菓偾橹?，瑛姑與周伯通因為武功教學(xué)而孳生不倫之情，段皇爺因為感情挫折以至于失去了“內(nèi)功”的庇護(hù)而負(fù)病良久，瑛姑因幼子被害、愛人遠(yuǎn)走而一夜白頭。

{16} 陳墨：《細(xì)讀神雕》，山東畫報出版社2006年版，第3-7頁。

{17} 《倚天屠龍記》中周芷若于六大派圍攻光明頂、“屠獅大會”兩場公開比武事件中重傷武功遠(yuǎn)勝之的張無忌，均因兩人間復(fù)雜的情感糾葛，且在敘述中存在時距“拉長”（stretch）現(xiàn)象；“世紀(jì)新修版”《碧血劍》指金庸先生于1999年到2006年間修改、并于2008年由廣州出版社出版的第二次修訂的版本。其中袁承志對戰(zhàn)勁敵“玉真子”，原本已呈敗相，卻因其搖擺于夏青青和阿九之間的復(fù)雜情感而領(lǐng)會了“意假情真”這一劍招，反敗為勝。這一情節(jié)在1994年由北京三聯(lián)書店出版的第一次修訂版本以及更早的《香港商報》連載版本中均未出現(xiàn)。因此盡管《碧血劍》的連載時間早于《射雕英雄傳》，仍以后者作為金庸先生“情感主導(dǎo)武功”創(chuàng)作模式的開始。

{18} 金庸：《笑傲江湖》，廣州出版社2009年版，第1188-1190頁。

{19} 情感（emotion）與情動（affect）的語義存在交叉與差異，一般認(rèn)為前者是觀念化的身體感知，后者則具有非觀念性，因而外延更大。本文使用這兩個概念時不作嚴(yán)格區(qū)分，傾向于用情動指代一種不可控的、否定性的感覺和反應(yīng)。

{20} 如“玉女素心劍”中“浪跡天涯”“花前月下”“清飲小酌”，“沖靈劍法”中“青梅如豆”“柳葉似眉”“同生共死”，“金蛇拳法”中“意假情真”等。

{21} [美]威廉·雷迪：《感情研究指南：情感史的框架》，華東師范大學(xué)出版社2020年版，第124頁。

{22} 金雯：《情動與情感：文學(xué)情感研究及其方法論啟示》，《文化藝術(shù)研究》2022年第1期。

{23} 陳特：《金庸武學(xué)工夫論》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報》2018年第2期。

{24} 金雯：《情感是什么》，《外國文學(xué)》2020年第6期。

{25} [美]林凌翰：《風(fēng)，夢，劇場：情境的譜系》，張春田、姜文濤主編《情感何為：情感研究的歷史、理論與視野》，北京大學(xué)出版社2022年版，第203頁。

{26} 朱煒：《從“聽之以心”到“聽之以氣”——論〈莊子〉“凝神”的審美心理內(nèi)涵》〉，《社會科學(xué)家》2022年第6期。

{27} Virág， Curie. The Emotionsin Early Chinese Philosophy. New York： Oxford University Press， 2017， p.11.

{28} 陳平原教授在《千古文人俠客夢》中指出，“俠”的概念最早可以追溯到韓非子《五蠹》中“俠以武犯禁”，但直到《史記·游俠列傳》中，司馬遷方給出關(guān)于“俠”較明確的定義并且蘊(yùn)含其主觀情感和立場，由是史家對“俠”記錄均融合歷史事實與其自身的主觀視野；而在虛構(gòu)性強(qiáng)的文學(xué)作品中，作家塑造“俠”形象時，其主觀色彩進(jìn)一步加強(qiáng)。

{29}{30} 馮子龍：《二十世紀(jì)下半葉儒家思想通俗化中的革命因素——作為一條隱秘線索的香港新派武俠小說》，《華文文學(xué)》，2022年第4期。

{31}{37} 劉清平：《儒家倫理：道德理性還是血親情理》，《中國哲學(xué)史》1999年第3期。

{32}{35} [美]李海燕：《心靈革命：現(xiàn)代中國愛情的譜系（1900-1950）》，北京大學(xué)出版社2018年版，第6頁，第7頁。

{33}{40} John Christopher. Hamm Paper Swordsmen： Jin Yong and the Modern Chinese Martial Arts Novel. Honolulu： University of Hawaii Press， 2006， pp.24-28， pp.111-112.

{34} 趙稀方：《何種“想象”，怎樣“共同體”？——重估本尼迪克特·安德森〈想象的共同體：民族主義的起源與散布〉》，《文藝研究》2022年第6期。

{38} [美]田曉菲：《留白：寫在〈秋水堂論金瓶梅〉之后》，天津人民出版社2009年版，第178頁。

{39} 馮慶：《義氣論：春秋敘事威儀美學(xué)與江湖治理》，《探索與爭鳴》2017年第5期。

{41} 參見陳墨：《版本金庸》，海豚出版社2014年版。陳墨對金庸在第二次修訂中改動幅度較大的作品有較詳細(xì)的比較分析，比如《書劍恩仇錄》《碧血劍》等早期作品，以及《天龍八部》這種主人公情感歸屬完全改變的作品。此外，《神雕俠侶》新修版中對楊龍、相處細(xì)節(jié)的增加，《倚天屠龍記》《鹿鼎記》等新修版作品中男主人公對不同女角色情感的變化也值得關(guān)注。

{43} 李?。骸懂?dāng)代武俠小說俠隱結(jié)局的人類學(xué)考察——以金庸武俠為例》，《華文文學(xué)》2017年第4期。

{44} 戴錦華：《秩序、反秩序與身份表述》，《未名之匙》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第52頁。

{45} 比如《神雕俠侶》楊過的殺父仇人郭靖是他理想中的父親，真實的父親楊康是死有余辜的惡人；《碧血劍》中英明的皇太極與昏庸的崇禎、殘暴的李自成，以至于《鹿鼎記》中幾乎完美的康熙和愚蠢的鄭克塽。

{46} 最典型的依舊是《倚天屠龍記》中，張無忌最終因為趙敏的異族身份立誓與之前往蒙古，永不回中土。

{49} 周志強(qiáng)：《身體狂想與想象性記憶的建構(gòu)——以蕭峰為個案》，《文化研究》2011年。

{50}{51} 王力行：《新辟文學(xué)一戶牖》，陳志明、趙全麗編《金庸訪談錄》，內(nèi)蒙古人民出版社2002年版，第205-206頁，第200頁。

（責(zé)任編輯：霍淑萍）

The Commonality of Intimate Relationships： On the Dominancy of Emotional Narrative and Its Construction of Meaning in the Martial Arts Fiction of Louis Cha Jing-yong

Yu Bingqing

Abstract： Being martial， chivalrous and emotional are the three elements in the new school of martial arts fiction which are closely interrelated and conflicted. In Louis Cha Jing-yongs fiction， emotion takes the dominant position as it is no longer a secondary factor appropriated by the martial and chivalrous genre： emotion dominates the characters in the creation and display of their martial skills， helping the chivalrous experts communicate physically and spiritually， the narrative about the competitions in military skills full of emotional change， forming a new pattern of interaction between the emotional and the martial while private emotions， as a symbol of individuals subjectivity， lay bare the obliteration of self by the chivalry and the inherent limitations of the virtual order， with the result that the chivalrous experts give up on roaming around in the space of rivers and lakes， choosing instead to hide themselves in their own private world that is invisible. Intimate relationships and emotional narrative， as the basis for constructing the social order and defining the individuals identity， conceal and even dissolve the public discourse of chivalry within Louis Cha Jing-yongs text， forming the facial features of his anti-martial arts and modern qualities while， at the same time， refracting the reflection on the theme of identity crisis and identification by the sinophone in Hong Kong and its reproduction.

Keywords： Louis Cha Jing-yongs martial arts fiction， emotional studies， emotional narrative， public discourse