［摘 要］ 20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)的政治潛能，不但在于其思想、語(yǔ)言對(duì)讀者的直接影響，還在于其審美形式本身。左翼知識(shí)分子將根本變革現(xiàn)存體制的訴求和對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的否定，以明白直述或曲筆暗示以及運(yùn)用語(yǔ)言和形象的方式表現(xiàn)在左翼文學(xué)作品中，這些想象和敘述是左翼文學(xué)自身的感性、理性和反抗維度，即由審美形式構(gòu)成的維度。在反帝反封建、反強(qiáng)權(quán)反專制的過(guò)程中，左翼文學(xué)的審美形式強(qiáng)化了其作為意識(shí)形態(tài)的認(rèn)識(shí)功能，展現(xiàn)了它消解主流意識(shí)形態(tài)的潛力。左翼文學(xué)對(duì)現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)及其經(jīng)驗(yàn)的超越，打開(kāi)了現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系中物化和異化勞苦大眾的精神枷鎖，觸動(dòng)了反抗者的主體性潛能的復(fù)蘇和再生，并以審美形式為本體開(kāi)啟了新的體驗(yàn)層面。依托審美形式上的正確性，左翼文學(xué)有效地反映了勞苦大眾在專制體制下被奴化、被損害的狀態(tài)和渴望自由求解放的政治訴求，這些訴求將激起人們征服苦難和釋放主體性潛能的沖動(dòng)。

［關(guān)鍵詞］左翼文學(xué)；“左聯(lián)”；主體性；審美形式；審美維度

［中圖分類號(hào)］I206.6?? ［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A??? ［文章編號(hào)］2095-0292（2024）02-0119-07

［收稿日期］2023-10-29

［作者簡(jiǎn)介］國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“紅色文藝與百年中國(guó)研究”（21&ZD259）；教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“中國(guó)左翼文學(xué)的想象與敘述（1927-1949）”（17YJA751006）

［作者簡(jiǎn)介］陳紅旗，海南大學(xué)人文學(xué)院教授，博士，碩士生導(dǎo)師，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)的政治潛能，不但在于其思想、語(yǔ)言對(duì)讀者的直接影響，還在于其審美形式本身，即：以文學(xué)的形態(tài)，自發(fā)地挑戰(zhàn)統(tǒng)治者特權(quán)的傲慢性，自覺(jué)地消解現(xiàn)存專制體制的合法性，自律地削弱大地主大資產(chǎn)階級(jí)建立的“文化霸權(quán)”。按照葛蘭西的觀點(diǎn)，文化霸權(quán)用于指稱一切在市民社會(huì)中獲得了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的世界觀和價(jià)值觀，建立文化霸權(quán)是統(tǒng)治階級(jí)實(shí)施意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治并鞏固其政權(quán)統(tǒng)治的具體方式，文化霸權(quán)的建立并非牢不可破，它存在一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程和開(kāi)放空間，這意味著無(wú)產(chǎn)階級(jí)完全可以通過(guò)政治革命和意識(shí)形態(tài)革命來(lái)建立自己的文化霸權(quán)，當(dāng)然這不是一蹴而就的，而是一種長(zhǎng)期的“陣地戰(zhàn)”［1］（P204）。事實(shí)上，左翼文學(xué)在發(fā)展過(guò)程中一直在努力“破除”那些社會(huì)中占支配地位或主導(dǎo)性的主流意識(shí)、價(jià)值觀、世界觀、思維方式、審美趣味和日常經(jīng)驗(yàn)。進(jìn)而言之，與以往的文學(xué)形態(tài)相比，左翼文學(xué)的革命性不僅表現(xiàn)為風(fēng)格和技巧上的根本變化，還借助審美的形式變換，以革命者個(gè)體或群體命運(yùn)的改變?yōu)槭纠?，表現(xiàn)出對(duì)既存社會(huì)現(xiàn)實(shí)的控訴、集體反抗斗爭(zhēng)意識(shí)的強(qiáng)化和掙脫專制體制規(guī)訓(xùn)的可能。

一、革命傾覆與價(jià)值取向

馬爾庫(kù)塞認(rèn)為：“所謂‘審美形式是指把一種給定的內(nèi)容（即現(xiàn)實(shí)的或歷史的、個(gè)體的或社會(huì)的事實(shí)）變形為一個(gè)自足整體（如詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)等）所得到的結(jié)果。有了審美形式，藝術(shù)作品就擺脫了現(xiàn)實(shí)的無(wú)盡的過(guò)程，獲得了它本身的意味和真理。這種審美變形的實(shí)現(xiàn)，是通過(guò)語(yǔ)言、感知和理解的重組，以致它們能使現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)在其現(xiàn)象中被揭示出來(lái)：人和自然被壓抑了的潛能。”［2］（P196）這啟示我們，從否定既存社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)說(shuō)，自由主義文學(xué)和資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)也具有一定的革命性，但與左翼文學(xué)相比，前兩者的革命性和傾覆潛能在當(dāng)時(shí)是非常有限的。這是由于自由主義知識(shí)分子或資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿與對(duì)統(tǒng)治者的批評(píng)，往往是隱性和薄弱的，他們并無(wú)根本變革制度和否定主流意識(shí)形態(tài)的主觀意愿與精神意旨。左翼知識(shí)分子則不同，他們已經(jīng)將根本變革現(xiàn)存體制的訴求和對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的否定，以明白直述或曲筆暗示以及運(yùn)用語(yǔ)言和形象的方式表現(xiàn)在左翼文學(xué)作品中。

作為一種對(duì)抗性的文學(xué)形態(tài)，這些想象和敘述是左翼文學(xué)自身的感性、理性和反抗維度，即由審美形式構(gòu)成的維度。因此，茅盾、丁玲、柔石、蕭紅、張?zhí)煲怼⑷~紫、胡也頻、蕭軍、沙汀、艾蕪、魏金枝、歐陽(yáng)山、葛琴、草明、吳組緗、蔣牧良、孫席珍、謝冰瑩、李劼人、周文、李輝英、舒群等的左翼小說(shuō)，田漢、洪深、龔冰廬、白薇、陳白塵、李健吾、張季純、左明、于伶、王震之、夏衍、歐陽(yáng)予倩、葉沉、安娥（張式沅）、宋之的、徐佩韋、荒煤、程兆翔、沈起予、章泯（謝興）等的左翼戲劇，穆木天、林木瓜、蒲風(fēng)、楊騷、溫流、白曙、柳倩、王亞平、石靈、杜談、田間、馬甦夫、艾青、任鈞、雷石榆、關(guān)露等的左翼詩(shī)歌，魯迅、瞿秋白、馮雪峰、胡風(fēng)、李德謨、董龍、徐懋庸、唐弢、韓侍桁、陳望道、郁達(dá)夫、彭家煌、黎錦明等的雜文，這些左翼文學(xué)作品由于被賦予對(duì)抗性內(nèi)容及其藝術(shù)形式，因而富有革命性，而它們所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是通過(guò)異在和間接的形式應(yīng)然地表現(xiàn)出來(lái)的。

換句話說(shuō)，左翼文學(xué)作品的革命性并非僅僅因?yàn)樗鼈儠鴮懥藙诳啻蟊姷目嚯y遭際和反抗斗爭(zhēng)，因而就是革命的，而是它們?cè)谙胂蠛蛿⑹鰟诳啻蟊姷目嚯y、反抗、革命乃至日常生活時(shí)，在把這些內(nèi)容轉(zhuǎn)化成文學(xué)形式且富有審美價(jià)值時(shí)，它們才具有明晰的革命性。這是由于文學(xué)之于社會(huì)的影響效用需要依靠中介才能得以完成。文學(xué)與社會(huì)或政治實(shí)踐之間的關(guān)系是間接和曲折的，更是異質(zhì)的。其實(shí)，外來(lái)的反人民的強(qiáng)權(quán)壓迫越強(qiáng)，左翼文學(xué)越會(huì)貼近現(xiàn)實(shí)和大眾，其真實(shí)性和革命性就會(huì)越強(qiáng)，但如果以組織層面的政治要求干涉左翼作家必須“寫什么”和“怎么寫”，那么左翼文學(xué)創(chuàng)作就會(huì)受到很大的限制，其藝術(shù)性就會(huì)越來(lái)越差，就會(huì)弱化自身的升華力量和藝術(shù)生命力，就越容易在未來(lái)的讀者中喪失可閱讀性。以是觀之，“左聯(lián)”作為組織的政治性雖然比較強(qiáng)，但畢竟不是純粹的政治組織，而是一個(gè)半文學(xué)的政治組織，加之魯迅和瞿秋白等“領(lǐng)導(dǎo)人”深悟文學(xué)之道，積極引導(dǎo)著“左聯(lián)”盟員按照文學(xué)創(chuàng)作的自身規(guī)律進(jìn)行寫作，所以左翼文學(xué)才會(huì)比國(guó)民黨中宣部直接領(lǐng)導(dǎo)下的“三民主義文學(xué)”和“民族主義文學(xué)”成績(jī)高出幾個(gè)檔次。當(dāng)然，由于政治之維的過(guò)度介入，左翼文學(xué)基本上被限定了題材范圍和創(chuàng)作方法，其藝術(shù)性還是受到了很大的損害，且這種不良后果需要很長(zhǎng)時(shí)間才能通過(guò)讀者接受得以確認(rèn)。比如，較之左翼詩(shī)歌，20世紀(jì)30年代的自由主義詩(shī)歌在當(dāng)下要更具藝術(shù)吸引力和市場(chǎng)接受度。因此，時(shí)間才是左翼文學(xué)最大的“敵人”。

當(dāng)然，左翼作家最可貴的地方在于，他們并未希望自己的作品“不朽”，反而希望自己的作品盡快失去存在意義，因?yàn)槿绱司鸵馕吨鼈兯械暮诎瞪鐣?huì)已然“終結(jié)”，意味著無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的“完成”、勞苦大眾苦難的“過(guò)去”和社會(huì)主義社會(huì)的“實(shí)現(xiàn)”。這種審美價(jià)值取向是獨(dú)一無(wú)二的，因?yàn)閹缀鯖](méi)有作家不希望自己的作品能夠流傳久遠(yuǎn)乃至不朽于后世。因此，在某種意義上，左翼文學(xué)的政治潛能依托它自身的審美維度和價(jià)值取向而存在。

二、主體性潛能與審美異在化

20世紀(jì)30年代內(nèi)憂外患的殘酷現(xiàn)實(shí)，意味著中國(guó)處于只有通過(guò)一場(chǎng)徹底的政體變革才能改變苦難現(xiàn)實(shí)的情境之中，對(duì)于這一點(diǎn)“左聯(lián)”已經(jīng)意識(shí)到了。所以左聯(lián)執(zhí)行委員會(huì)在分析“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)新的情勢(shì)”時(shí)強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)是世界資本主義統(tǒng)治最弱的一環(huán)，也是主要帝國(guó)主義矛盾集中的地方。因此，中國(guó)革命可以是全世界革命這個(gè)火山的最容易爆發(fā)的火口，也就是人類解放斗爭(zhēng)的偉大敘事詩(shī)最后一卷的前奏曲。”［3］（P7）但由于國(guó)民政府的文化摧殘（查封書店、查禁刊物、郵政封鎖、禁止戲劇公演），以及壟斷教育、鎮(zhèn)壓學(xué)生革命運(yùn)動(dòng)、欺騙群眾、血腥屠殺共產(chǎn)黨員和左翼文人，這令左翼作家不得不策略性地改變以往“赤膊上陣”的斗爭(zhēng)策略，盡量在虛構(gòu)、想象的文學(xué)世界里去克服和變革現(xiàn)存體制。

盡管左翼文學(xué)并不屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的根本性實(shí)踐的領(lǐng)域，所表達(dá)的是一種純粹的意識(shí)形態(tài)的觀念，但由于含有明晰的革命性和威脅性，所以不斷遭到國(guó)民黨文藝審查部門的猛烈打壓，御用文人的污名化，以及資產(chǎn)階級(jí)文人的質(zhì)疑，比如：有真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)嗎？文學(xué)是否具有階級(jí)性？無(wú)產(chǎn)階級(jí)真的完全無(wú)產(chǎn)嗎？左翼文學(xué)所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是真實(shí)的嗎？等等。但統(tǒng)治者和質(zhì)疑者始終不明白的是，左翼作家根本不是要解決這些觀念性問(wèn)題，而是要通過(guò)文學(xué)的審美形式去表現(xiàn)他們和勞苦大眾的感受、體驗(yàn)與應(yīng)然行為。統(tǒng)治者在政治上顯然低估了勞苦大眾如洪水般的革命力量，以及他們身上含蘊(yùn)的主體性潛能的破壞力。無(wú)論是在小說(shuō)《子夜》（茅盾）、《水》（丁玲）、《二十一個(gè)》（張?zhí)煲恚?、《白旗手》（魏金枝）、《光明在我們的前面》（胡也頻）中，還是在戲劇《換上新的》（龔冰廬）、《虞姬》（陳白塵）、《古城的怒吼》（王震之）中，抑或是在一些左翼詩(shī)歌中，我們都會(huì)看到工人罷工、農(nóng)民暴動(dòng)、士兵嘩變等集體反抗斗爭(zhēng)場(chǎng)景的描寫。而國(guó)民黨文藝審查官員對(duì)這些描寫或刪或改或干脆將作品查禁的簡(jiǎn)單做法，等于對(duì)意識(shí)形態(tài)核心領(lǐng)域及相關(guān)問(wèn)題的嚴(yán)重低估，更低估了勞苦大眾快速增長(zhǎng)的內(nèi)在情感、變革需求、革命想象和階級(jí)意識(shí)背后蘊(yùn)含的巨大能量。任何時(shí)代，一旦人們（包括女性）的革命欲望和抗?fàn)幵V求在街頭被調(diào)動(dòng)起來(lái)，那么他們就很難再輕易回到家里按照舊制安居和生活了。本來(lái)，長(zhǎng)期的軍閥混戰(zhàn)和帝國(guó)主義的侵略剝削壓迫已經(jīng)令勞苦大眾苦不堪言，他們迫切希望國(guó)民政府能夠令老百姓安居樂(lè)業(yè)，但國(guó)民黨的專制統(tǒng)治和帝國(guó)主義的侵略，不但沒(méi)有削弱無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命爆發(fā)的前提條件，反而激發(fā)勞苦大眾生成了更加強(qiáng)烈的變革社會(huì)訴求、改天換地的激情沖動(dòng)、翻身作主人的政治需求，以及實(shí)現(xiàn)個(gè)體解放乃至階級(jí)解放的宏大目標(biāo)。

資產(chǎn)階級(jí)文人或者“托派”成員（如陳獨(dú)秀），曾一度把資產(chǎn)階級(jí)當(dāng)作國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)者，并強(qiáng)調(diào)各社會(huì)階層都應(yīng)該主動(dòng)接受資產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)，這種觀點(diǎn)是有問(wèn)題的。如此，他們固然強(qiáng)調(diào)了資產(chǎn)階級(jí)的主體性，卻忽視了勞苦大眾的主體性潛能?；仡欀袊?guó)近現(xiàn)代史的發(fā)展歷程可以知悉，在半封建半殖民地的舊中國(guó)，并非只有資產(chǎn)階級(jí)及其代言人國(guó)民黨堅(jiān)信自己在中國(guó)擁有領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的合法性，上海租界的帝國(guó)主義者、紅色蘇區(qū)的中國(guó)共產(chǎn)黨、日本控制下的偽滿統(tǒng)治者也都有過(guò)這種類似的“堅(jiān)信”。就左翼文藝界而言，正是伴隨著對(duì)勞苦大眾主體性潛能的發(fā)現(xiàn)，他們才從帝國(guó)主義和資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治極為牢固和強(qiáng)大的假象中跳脫出來(lái)，探尋自我和勞苦大眾生存、發(fā)展、解放的另一維度。在當(dāng)時(shí)的極權(quán)統(tǒng)治時(shí)代，主體性本身就是一種能與統(tǒng)治者及現(xiàn)存社會(huì)對(duì)峙、反抗的政治力量。這里，我們不妨以龔冰廬在《大眾文藝》上發(fā)表的《他們都迷失了路》《阿珍》（與馮乃超合作）和《五月一日》為例進(jìn)行解析，其中《阿珍》曾由藝術(shù)劇社演出，“頗得好評(píng)”［4］（P224）。小說(shuō)《他們都迷失了路》講了兩個(gè)窮人的悲劇故事。第一個(gè)故事講阿四幼年時(shí)與母親相依為命，那時(shí)他快活、勤儉、守規(guī)矩、吃苦耐勞，母親拼命工作供他讀書，希望他能夠改變當(dāng)窮人的命運(yùn)，不要像父親和三個(gè)哥哥那樣做水手在海里淹死。小學(xué)畢業(yè)那年由于母親病逝，他無(wú)奈到一家小紡織廠做工，三年后這個(gè)小廠被大廠擠垮，他被辭退后曾與一些流氓一起流浪，后來(lái)在一家紡織廠做小工并住在舅父家，在舅父因瘟疫病死后，舅母將表妹許給他為妻，在妻子懷孕后，他由于害怕被老婆和小孩累死就棄家流浪到上海，被挨餓者打劫后也學(xué)著人家去打劫，卻不小心勒死了一個(gè)童工，他主動(dòng)投案進(jìn)了監(jiān)獄，在這里他弄明白了是社會(huì)的不合理才導(dǎo)致貧富懸殊和人與人之間相互傷害的。也因?yàn)榭雌屏诉@個(gè)道理，他出獄后變成了一個(gè)沉默、孤獨(dú)和有點(diǎn)“蠢氣”的紗廠工人。阿四的悲劇性在于“他們不讓我活也不讓我死”，但最后他覺(jué)悟了，決定“喚醒”沉睡的人們?nèi)ジ淖冞@種不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。第二個(gè)故事講一個(gè)老傭婦在丈夫做泥瓦匠時(shí)從樓上掉下來(lái)摔死后，帶著九歲的兒子到“我”親戚家做工，后來(lái)這個(gè)兒子十歲時(shí)被送去一家雜貨店做學(xué)徒，學(xué)到四年多后由于無(wú)法忍受打罵和勞苦，就偷了店主的五六塊錢逃到遠(yuǎn)方一個(gè)城市里，做小生意失敗后就與一群無(wú)家可歸的人一起流浪和做“小流氓”，被抓后被送到養(yǎng)濟(jì)院做苦工，又被送到海邊去墾牧，災(zāi)荒年份窮人就只好掘樹(shù)根為食，乃至發(fā)生了“人吃人”的慘劇，為了謀生去當(dāng)兵打仗，長(zhǎng)官升官發(fā)財(cái)，他卻只能退伍，因不想做工便接著流浪，卻被再次抓進(jìn)養(yǎng)濟(jì)院做苦工，就這樣他做苦工和流浪三十年后回來(lái)看望母親，隨后他再次失蹤，可能因?yàn)闊o(wú)業(yè)無(wú)家而去做土匪了。他的悲劇性在于他到最后依然不知道“應(yīng)該怎么做”［5］（P419）。劇作《阿珍》［6］（P827-844）講阿珍是一個(gè)十三四歲營(yíng)養(yǎng)不良的少女，她的大姐在城里被當(dāng)成共產(chǎn)黨員殺害，二姐因演講、發(fā)傳單、燒鐵路、組織窮人示威游行也被當(dāng)成共產(chǎn)黨員殺害，隨后地保和地主聯(lián)合起來(lái)威脅阿珍一家，如果不給鏟共會(huì)捐錢就把阿珍當(dāng)作共產(chǎn)黨員報(bào)呈縣里“公辦”，這就把阿珍一家逼上了不是被槍斃就是被餓死的絕路。該劇展現(xiàn)了國(guó)民黨專制統(tǒng)治的殘酷與恐怖，農(nóng)民反對(duì)打仗就被視為“共匪”，就要被槍斃、殺頭，進(jìn)而把窮人逼得無(wú)法“過(guò)日子”。劇作《五月一日》講一個(gè)資本家睡著了，妻子覺(jué)得他時(shí)刻擔(dān)心工人罷工、暴動(dòng)和搗毀工廠，一刻都不得安定，走在路上怕被別人暗殺和劫財(cái)，所以太辛苦了。這個(gè)資本家害怕“五月一日”的到來(lái)，他計(jì)劃了一天一夜，把公安隊(duì)、巡捕、保安隊(duì)、保衛(wèi)隊(duì)、商團(tuán)、民團(tuán)、義勇團(tuán)、陸軍、海軍、緝私營(yíng)、水上公安隊(duì)、鹽哨都調(diào)到了，交通要道上架好了機(jī)關(guān)槍，工廠門口都守好了，連救火隊(duì)也全體出馬了，他覺(jué)得工人不可能再罷工成功了。但結(jié)果是，軍隊(duì)、保安團(tuán)、公安隊(duì)等投降了工人，因?yàn)樗麄円彩歉F人，而保安隊(duì)長(zhǎng)、團(tuán)長(zhǎng)、局長(zhǎng)、巡長(zhǎng)都被工人槍斃了，最后連他的仆人也罷工去參加示威游行了，因?yàn)樗钠腿伺靼琢速Y本家靠工人“活命”而工人靠自己“活命”［7］（P1362）的道理。透過(guò)龔冰廬和其他左翼作家的作品可知，勞苦大眾解放自己的主體性潛能存在于他們自身之中。在某種層面上，左翼文學(xué)不過(guò)是以審美形式記錄了勞苦大眾特定情境中的遭遇、憂傷、苦痛、迷茫、激情、歡樂(lè)、抗斗等體驗(yàn)或經(jīng)驗(yàn)，他們改變命運(yùn)的基礎(chǔ)，既不是歷史情境和階級(jí)屬性，也不是什么抽象的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和“生產(chǎn)力”，而是他們?nèi)绾谓?gòu)現(xiàn)實(shí)的主體性選擇。

與左翼作家相比，即使是在胡適、梁實(shí)秋等文化名人這里，都同樣低估了勞苦大眾的主體性潛能。國(guó)民黨御用文人早在1929年前后就已經(jīng)把“普羅文學(xué)”流派歸為不入流和反動(dòng)的文學(xué)流派之列，但當(dāng)他們?cè)噲D高揚(yáng)國(guó)民黨中宣部大力推動(dòng)的“三民主義文學(xué)”和“民族主義文學(xué)”時(shí)，才尷尬地發(fā)現(xiàn)后者更不入流，才發(fā)現(xiàn)不以階級(jí)意識(shí)形態(tài)方式去評(píng)價(jià)左翼文學(xué)的審美性質(zhì)時(shí)只會(huì)流于謾罵和詆毀，他們甚至誣蔑左翼作家鼓吹“公妻共產(chǎn)”［8］。這種誣蔑、謾罵和膚淺、拙劣的表演連他們自己人都看不下去，因此被指責(zé)為“未免太性急了”［9］。他們所難以理解之處在于：左翼文學(xué)對(duì)現(xiàn)存黑暗現(xiàn)實(shí)的控訴、對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放前景的構(gòu)想及其激進(jìn)性質(zhì)，其實(shí)是以“不平則鳴”、情感宣泄的審美維度為基礎(chǔ)的。魯迅說(shuō)過(guò)：“我們的勞苦大眾歷來(lái)只被最劇烈的壓迫和榨取，連識(shí)字教育的布施也得不到，惟有默默地身受著宰割和滅亡?！保?0］（P4）對(duì)此，國(guó)民黨御用文人和資產(chǎn)階級(jí)文人是看不到的，但左翼作家看到了，他們替勞苦大眾鳴不平，且在這一維度上超越了其身份政治的局囿。也是在這個(gè)維度上，左翼文藝界創(chuàng)造了一個(gè)文學(xué)王國(guó)，并以審美形式想象和敘述著勞苦大眾對(duì)過(guò)往社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的顛覆和對(duì)強(qiáng)權(quán)的恐懼情緒的克服過(guò)程。無(wú)論是丁玲、葉紫筆下的農(nóng)民，還是張?zhí)煲?、魏金枝筆下的士兵，抑或是中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人筆下的工人，都在被壓抑和扭曲的現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生了敢于對(duì)抗那些滋生于統(tǒng)治階層中的占主流的理性和感性。就這樣，在審美形式的法則下，勞苦大眾的主體性潛能在左翼文學(xué)的想象和敘述中被升華了，并令勇于反抗的勞苦大眾表現(xiàn)出重構(gòu)社會(huì)乃至創(chuàng)造未來(lái)的渴求。這正如王亞平在《十二月的風(fēng)》一詩(shī)中所吟詠的：“聽(tīng)！十二月的風(fēng)伴奏大眾呼聲，/在朝昧幻影里歌頌黎明到來(lái)。”［11］（P225）

主體性潛能和審美性升華是左翼文學(xué)中具有肯定性質(zhì)的成分，同時(shí)它們也是左翼文學(xué)發(fā)揮社會(huì)批判和否定功能的中介。左翼文學(xué)對(duì)現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)及其經(jīng)驗(yàn)的超越，打開(kāi)了現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系中物化和異化勞苦大眾的精神枷鎖，觸動(dòng)了反抗者的主體性潛能的復(fù)蘇和再生，并以審美形式為本體開(kāi)啟了新的體驗(yàn)層面。因此，以抗議者或反抗者的審美趣味、價(jià)值判斷和情感認(rèn)同為基礎(chǔ)的左翼作家，在他們的知覺(jué)、情感、判斷思維中會(huì)產(chǎn)生一種瓦解統(tǒng)治階級(jí)思想、文化、權(quán)威、價(jià)值的異端的力量。比如“左聯(lián)”在反對(duì)國(guó)民黨屠殺革命作家的宣言中明確宣稱：“反對(duì)國(guó)民黨虐殺革命的作家！”“反對(duì)國(guó)民黨摧殘文化，壓迫革命文化運(yùn)動(dòng)！”“反對(duì)封閉書店，壟斷出版界，及壓迫著作家思想家！”［12］（P2）“左聯(lián)”強(qiáng)調(diào)國(guó)民黨統(tǒng)治中國(guó)的成績(jī)“不是他們自身所鋪張文飾的和平建設(shè)，而是更加破產(chǎn)的國(guó)民經(jīng)濟(jì)；也不是他們自身所宣傳的開(kāi)明政治，而是被壓迫勞苦群眾的更加殘酷陰慘的命運(yùn)”，不是三民主義的踐行，而是更加兇暴的“法西斯蒂的壓迫”［13］（P3）。梅孫直言譴責(zé)國(guó)民黨的惡行世所罕見(jiàn)：“他們對(duì)左翼文化運(yùn)動(dòng)底摧殘的魔爪是無(wú)饜足地加來(lái)；查禁書報(bào)；封閉學(xué)校書店，搜查，逮捕，并殺戮文化運(yùn)動(dòng)底戰(zhàn)士，其橫蠻殘酷真為有文化的國(guó)家所不能想見(jiàn)?！保?4］（P5）這些言論無(wú)疑揭露了國(guó)民黨專制統(tǒng)治的法西斯主義本質(zhì)，對(duì)國(guó)內(nèi)外愛(ài)好和平和求自由解放的讀者均會(huì)產(chǎn)生一定的情感沖擊。雖然左翼文學(xué)作品并非都是如此口號(hào)化、情緒化和直白化的，但它們做到了在譴責(zé)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)再現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)，從而令讀者從“反抗的意志”中看到了否定現(xiàn)實(shí)存在的可能性和必要性，甚至看到了更自由、更解放的社會(huì)的美好圖景。在這種意義上，左翼文學(xué)就是對(duì)黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代社會(huì)專制統(tǒng)治所發(fā)出的反抗呼聲與斗爭(zhēng)訴求。左翼文學(xué)的批評(píng)功能和為自由、解放而抗?fàn)幩鞯呐拓暙I(xiàn)，存留在其審美形式之中。盡管左翼文學(xué)有很多想象和虛構(gòu)的成分，但其反映的情感和情緒是真誠(chéng)或真實(shí)的，這并不取決于它是否按照“左聯(lián)”的要求反映或者再現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是取決于它自身的審美形式的完成。審美形式的自律特征，使得左翼文學(xué)與“左聯(lián)”的組織和斗爭(zhēng)綱領(lǐng)區(qū)別開(kāi)來(lái)，在審美領(lǐng)域而不是純粹的幻象中表現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，即表現(xiàn)勞苦大眾的反抗意識(shí)和發(fā)現(xiàn)他們的主體性潛能。

其實(shí)，自誕生之日起，中國(guó)左翼文學(xué)的使命并不復(fù)雜，就是讓讀者去感受日常經(jīng)驗(yàn)之外的另一個(gè)世界，進(jìn)而使得他們?nèi)ジ淖冏陨淼母行?、理性、想象、認(rèn)知和思維。反觀20世紀(jì)30年代中國(guó)左翼文學(xué)所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美變形可知，這就是它再現(xiàn)勞苦大眾的苦難遭際和主體性潛能被激發(fā)情狀的藝術(shù)手段。在左翼作家看來(lái)，只要專制統(tǒng)治者仍然控制著勞苦大眾、現(xiàn)存社會(huì)乃至自然資源，他們就要表現(xiàn)統(tǒng)治者對(duì)人與自然的潛能的壓抑與扭曲。因此，左翼文學(xué)的世界就是另一個(gè)現(xiàn)實(shí)原則和異在的世界，它以審美形式形象地揭示了其他意識(shí)形態(tài)難以描述的心理感受、生命體驗(yàn)和階級(jí)矛盾。比如，茅盾的《春蠶》《秋收》《殘冬》書寫了因帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)侵略和中國(guó)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)導(dǎo)致農(nóng)民家破人亡的悲劇，雖然最后多多頭走上流氓無(wú)產(chǎn)者打砸搶式的反抗方式，但可以想見(jiàn)農(nóng)民種田養(yǎng)家信念崩潰的背后是何等絕望和無(wú)奈。彭柏山的《崖邊》寫裁縫店老板王全福不愿為農(nóng)民軍站崗，在政府軍發(fā)動(dòng)進(jìn)攻和農(nóng)民軍轉(zhuǎn)移時(shí)，他假裝跌倒滑落懸崖逃脫了隊(duì)伍，但當(dāng)他跑回家想當(dāng)順民時(shí)，才發(fā)現(xiàn)自家房屋早已化為灰燼，而他也被政府軍當(dāng)作探子抓了起來(lái)。這就揭示了國(guó)民黨軍隊(duì)圍剿蘇區(qū)時(shí)肆意殺人放火的可怕情狀。葉紫的《電網(wǎng)外》寫老農(nóng)王伯伯瞧不起造反者的隊(duì)伍，當(dāng)鎮(zhèn)上的官軍為防造反者攻城燒掉他的房子、毀掉他的谷地時(shí)，他依然不愿意跟造反的隊(duì)伍一起撤退，直到團(tuán)防兵用機(jī)關(guān)槍將他的兒媳婦和兩個(gè)孫子及其他“無(wú)數(shù)婦女和孩子們”當(dāng)作“匪徒”打死后，他才在絕望中背起包袱朝東方走去。小說(shuō)將農(nóng)民被逼造反、走向蘇區(qū)的原因以非常沉重的筆調(diào)呈現(xiàn)出來(lái)。田漢的《洪水》《年夜飯》《顧正紅之死》《梅雨》等政治煽動(dòng)劇，有的描寫天災(zāi)的無(wú)奈和政府的無(wú)能，有的描寫現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗和勞苦大眾卑微的渴求，有的凸顯了工人英勇的斗爭(zhēng)精神，有的展現(xiàn)了勞動(dòng)人民在底層社會(huì)的苦苦掙扎，這些劇作是田漢從浪漫主義文學(xué)向“普羅文藝”方向“轉(zhuǎn)向”的產(chǎn)物，而作品的內(nèi)容也呈現(xiàn)了他藝術(shù)轉(zhuǎn)向的原因和思考問(wèn)題的新維度。

這些左翼文學(xué)作品，一方面展現(xiàn)了勞苦大眾因社會(huì)壓迫產(chǎn)生反抗本能的必然性，另一方面也通過(guò)對(duì)屠殺無(wú)辜群眾的政府軍的批判表達(dá)了對(duì)人的生命的尊重。在反帝反封建、反強(qiáng)權(quán)反專制的過(guò)程中，左翼文學(xué)的審美形式強(qiáng)化了其作為意識(shí)形態(tài)的認(rèn)識(shí)功能，展現(xiàn)了它消解主流意識(shí)形態(tài)的潛力，它告訴讀者，必須破除毀滅無(wú)辜生命的強(qiáng)權(quán)機(jī)制和推翻使人奴化、物化的專制政府。這并不意味著反抗、革命、斗爭(zhēng)必須是左翼文學(xué)作品中壓倒一切的主題，而是意味著左翼作家須先明確這些反抗、革命、斗爭(zhēng)的先決條件，然后再以審美形式令讀者接受勞苦大眾與安土重遷、茍且偷生等觀念決裂的應(yīng)然性。

三、道德判斷與藝術(shù)自律

與海派文學(xué)屬意于充滿愛(ài)欲、狂歡、頹廢、腐化氣息的都市生活書寫相比，左翼文學(xué)中浸潤(rùn)的是充滿苦痛、暴力、危險(xiǎn)、罪惡和血與火的底層生活描寫。這些描寫令左翼文學(xué)缺乏海派文學(xué)式的審美現(xiàn)代性，卻擁有了馬列主義革命現(xiàn)代性和強(qiáng)烈的道德批判機(jī)制?；蛘哒f(shuō)，左翼文學(xué)告訴讀者，革命反抗和階級(jí)斗爭(zhēng)并不能解決一切，但不反抗和放棄斗爭(zhēng)更是什么都解決不了，而不觀照勞苦大眾的苦難遭際以及反帝反強(qiáng)權(quán)專制的題材是不道德的。過(guò)于關(guān)注現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)，令左翼文學(xué)作品很難如古希臘悲劇、中世紀(jì)史詩(shī)和中國(guó)古典文學(xué)名著那樣擁有成為經(jīng)典的藝術(shù)特性，但與后者歷經(jīng)某些文學(xué)風(fēng)格和歷史變遷依然保持難得的審美超越性和異在性相比，左翼文學(xué)同樣不缺乏真善美的質(zhì)素和異在性，這些質(zhì)素和異在性不僅來(lái)自構(gòu)成每部作品的思想內(nèi)容，更源自它們自律的審美形式。

這里，我們不妨以辛酉劇團(tuán)的劇人袁牧之的轉(zhuǎn)變?yōu)槔齺?lái)進(jìn)行說(shuō)明。袁牧之本來(lái)既非左派劇人，也非右派劇人，對(duì)于他而言，“戲劇就是生活，生活就是戲劇”，他更關(guān)注戲劇的藝術(shù)本身。1933年，盡管他透過(guò)自己的劇作《東北女生宿舍之一夜》傳遞了國(guó)難時(shí)期“上海小姐”乃至“上?！睙o(wú)藥可救的批判意識(shí)，但由于他依然出演《酒后》《妒》等所謂“墮落”“虛無(wú)”的戀愛(ài)悲喜劇，因此受到了左翼劇人的猛烈批評(píng)，并被葛一虹苛評(píng)為無(wú)視帝國(guó)主義屠殺殖民地勞苦大眾的“無(wú)恥的，沒(méi)有靈魂的藝術(shù)家”［15］，甚至被誣為觀眾深受其“麻醉青年思想之毒”［16］的毒害。這種道德批判和審查機(jī)制逼得袁牧之不得不在此后演劇時(shí)做出改變，“一旦袁牧之試圖做到與抗日有關(guān)，甚至只與民族、階級(jí)有關(guān)，他就成了左翼劇人”［17］（P96）。事實(shí)上，隨著民族危機(jī)的愈演愈烈，左翼劇人在政治煽動(dòng)劇方面的寫作與演出占比越來(lái)越大，這一方面帶來(lái)了20世紀(jì)30年代的左翼劇運(yùn)高潮，另一方面將左翼文藝界的道德純化或曰排他性強(qiáng)化到了一個(gè)新高度。表面上，這種有意無(wú)意的強(qiáng)化是左翼文藝工作者自主選擇和自我認(rèn)同的結(jié)果，但它其實(shí)源于左翼文學(xué)的審美形式的自律機(jī)制。當(dāng)然，任何的藝術(shù)自律機(jī)制在運(yùn)行到極致時(shí)，都會(huì)發(fā)生質(zhì)的變化，這是由天然的藝術(shù)的革命性所決定的，20世紀(jì)中國(guó)左翼文學(xué)思潮的運(yùn)行情狀也不例外，它也有一個(gè)萌芽、發(fā)生、發(fā)展、高潮、衰落的歷史過(guò)程。

值得注意的是，左翼文學(xué)并未只反映階級(jí)斗爭(zhēng)，它也揭示了一種具體的普遍性，即展現(xiàn)了人性的復(fù)雜性。左翼文學(xué)表現(xiàn)的喜怒哀樂(lè)憂思恐，以及它們之間的無(wú)盡絞纏，不可能都用階級(jí)性來(lái)加以涵括，也不可能都隸屬于階級(jí)斗爭(zhēng)范疇，它們更多地屬于人性范疇。比如，對(duì)自由的渴望是人性的一維。人類作為一種“類的存在物”或曰群居的高級(jí)生物的聯(lián)合體，相互協(xié)同和互助使得個(gè)體生存得到充分保障，也使得個(gè)體自由的實(shí)現(xiàn)具有了前期基礎(chǔ)，而這也是建構(gòu)無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主體的前提和基礎(chǔ)?；陬愅男睦砗捅灸芙Y(jié)構(gòu)，個(gè)體的沖動(dòng)和欲求在某些時(shí)期往往代表了某類群體的沖動(dòng)和欲求，而新的社會(huì)機(jī)制得以實(shí)現(xiàn)的前提，就是源于社會(huì)歷史層面上個(gè)體意欲根本變革現(xiàn)存社會(huì)的強(qiáng)烈訴求。又如，對(duì)外來(lái)侵略者的反抗是人性的一維?！熬乓话恕笔伦兒汀耙弧ざ恕笔伦冎?，中國(guó)文藝界出現(xiàn)了大量的抗日題材作品，形成了非常特殊的“抗日戰(zhàn)場(chǎng)文學(xué)”［18］（P162）：艾蕪小說(shuō)《咆哮的許家屯》描寫了東北小鎮(zhèn)許家屯的群眾對(duì)日寇的侵略、殺戮與侮辱忍無(wú)可忍后終于奮起反抗、焚燒日軍駐扎的關(guān)帝廟與漢奸居住的馮公館的故事；蕭紅小說(shuō)《生死場(chǎng)》書寫了一個(gè)東北小村莊的農(nóng)民從混沌的生死場(chǎng)中覺(jué)醒后相繼參加人民革命軍抗日的過(guò)程；端木蕻良小說(shuō)《科爾沁旗草原》書寫了義匪“老北風(fēng)”從不覺(jué)悟到覺(jué)悟并舉起抗日大旗的故事；洪深的農(nóng)村三部曲《五奎橋》《香稻米》《青龍?zhí)丁氛宫F(xiàn)了20世紀(jì)二三十年代江南農(nóng)民從苦難中逐步覺(jué)醒并與封建勢(shì)力和帝國(guó)主義勢(shì)力進(jìn)行自發(fā)斗爭(zhēng)的情狀；等等。顯然，這些作品都體現(xiàn)了人性中的反抗本能。事實(shí)上，“九一八”事變和“一·二八”事變對(duì)左翼文藝和文化運(yùn)動(dòng)的影響極為深遠(yuǎn)。如果說(shuō)，1928年前后的革命文學(xué)時(shí)代，左翼文藝界主要是在抗議帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)的侵略與對(duì)愛(ài)國(guó)群眾的血腥屠殺，是在承認(rèn)國(guó)民黨統(tǒng)治合法性的前提下抗議政府當(dāng)局“白色恐怖”的，那么“九一八”事變和“一·二八”事變后可以預(yù)見(jiàn)的亡國(guó)滅種的民族國(guó)家危機(jī)令“黨國(guó)”逐漸喪失了合法性。“九一八”事變以后，一些國(guó)民黨成員公然宣稱將和廣大愛(ài)國(guó)青年一樣因不滿現(xiàn)實(shí)“一變而向左轉(zhuǎn)”［19］（P1）；“一·二八”事變以后，如果國(guó)民政府繼續(xù)因循茍且，那么他們將誓與政府為敵，就算死后化成厲鬼也不放過(guò)后者和日寇，這正如曹聚仁所說(shuō)：“政府若有積極抵抗的決心，我們?cè)竿驹谧钣乙?，把最后一滴血奉獻(xiàn)給政府，肝腦涂地，死而無(wú)怨！政府若是因循茍且，依舊那么妥協(xié)下去，我們決心站在最左翼，和政府處對(duì)敵的地位，死而有靈，為厲擊人！”［20］（P1）基于至高無(wú)上的民族國(guó)家利益選擇與無(wú)能酷虐的政府當(dāng)局決裂及對(duì)抗，這在當(dāng)時(shí)知識(shí)分子當(dāng)中是非常普遍的，一旦知識(shí)分子將這種左翼意識(shí)移植到創(chuàng)作之中，它們作為文學(xué)作品就具有了審美形式和政治維度。再如，攻擊性和侵略性都是人性的一種本能反應(yīng)，生理和心理的力量都可以轉(zhuǎn)化為富有攻擊性或侵略性的斗爭(zhēng)能量，當(dāng)越來(lái)越多的個(gè)體將它們納入解放社會(huì)和人類的生命本能時(shí)，集體聯(lián)合反抗斗爭(zhēng)和階級(jí)政治革命就成為可能。統(tǒng)治階級(jí)掌握政權(quán)后，不是看不到這種可能，而是過(guò)于相信國(guó)家機(jī)器的強(qiáng)大和忽視了這個(gè)維度的政治潛能。與主流社會(huì)的認(rèn)知明顯不同，左翼文藝界透視和書寫了這種政治潛能的強(qiáng)大，構(gòu)建了一個(gè)自律的由審美形式建立的文學(xué)場(chǎng)域，并借助這個(gè)場(chǎng)域抨擊由專制統(tǒng)治壓抑和控制的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

不過(guò)，在左翼文學(xué)作品中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)或心理現(xiàn)象作為內(nèi)容主要以如下方式表現(xiàn)著：①它們是審美再現(xiàn)的素材，作者需要借鑒古今中外的審美經(jīng)驗(yàn)和憑借自己的審美體驗(yàn)去進(jìn)行創(chuàng)作；②社會(huì)現(xiàn)實(shí)或心理現(xiàn)象是被選擇的對(duì)象，只有與勞苦大眾的苦難遭際或無(wú)產(chǎn)階級(jí)的反抗斗爭(zhēng)有相關(guān)性，它們才會(huì)在作品中被表現(xiàn)出來(lái)；③社會(huì)現(xiàn)實(shí)或心理現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為審美形式需要作者的腦力勞動(dòng)，而現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)、腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)的分工細(xì)化、稿酬制度的完善，加上左翼作家的自主選擇，才使得異在化和藝術(shù)自律的左翼文學(xué)創(chuàng)作成為可能，才使得某些社會(huì)現(xiàn)實(shí)或心理現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為左翼文學(xué)的審美形式。以是觀之，左翼作家對(duì)于創(chuàng)作素材的選擇既受限又有“特權(quán)”，這一事實(shí)不會(huì)抹殺左翼文學(xué)作品的真實(shí)性和審美性。比如，“九一八”事變和“一·二八”事變之后，左翼劇人創(chuàng)作了諸多以這兩次事變?yōu)轭}材的政治煽動(dòng)劇，其中比較有代表性的劇作有：樓適夷的《S.O.S》，標(biāo)題本身所喻示的民族救亡和危機(jī)意識(shí)可謂不言而喻；田漢的《亂鐘》和《回春之曲》，前者演繹了東北大學(xué)學(xué)生聽(tīng)到日軍進(jìn)攻沈陽(yáng)的消息后鳴鐘集合、熱血抗日的感人場(chǎng)景，后者演繹了抗日兒女高維漢和梅娘的崇高愛(ài)國(guó)之情與忠貞愛(ài)情故事；袁牧之的《鐵蹄下的蠕動(dòng)》演繹了日寇陰謀侵略中國(guó)的背景下大批工人、士兵、普通民眾、救護(hù)隊(duì)員乃至青少年自發(fā)參加義勇軍抗日的感人情景；歐陽(yáng)予倩的《上海之戰(zhàn)》主要演繹了十九路軍熱血抗日的故事并批判了國(guó)民黨高層不戰(zhàn)而退的懦弱與軍事決策的失誤；等等。這些政治煽動(dòng)劇固然重在抗日宣傳，飽含強(qiáng)烈而單一的情感和愛(ài)憎分明的政治立場(chǎng)，但由于戲劇本身的審美形式，閱讀這些劇本還是會(huì)令讀者產(chǎn)生完全不同于政治演講的藝術(shù)感受和審美接受，且同樣可以明了政治斗爭(zhēng)和階級(jí)革命的必要性。由于這些斗爭(zhēng)實(shí)踐的目的是要建構(gòu)新的社會(huì)、制度和需求體系，所以它們的展開(kāi)須伴隨著精神意識(shí)與思維方式的變革，這種變革不僅表現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，還表現(xiàn)在人的知覺(jué)、感覺(jué)和審美領(lǐng)域。

20世紀(jì)30年代，文學(xué)與政治的聯(lián)姻推動(dòng)了左翼文學(xué)的發(fā)展和壯大，但左翼文學(xué)是超越了政治說(shuō)教領(lǐng)域的。藝術(shù)自律、審美倫理和審美形式令左翼文學(xué)所想象和敘述的階級(jí)斗爭(zhēng)與客觀的嚴(yán)酷的階級(jí)斗爭(zhēng)明顯不同。左翼作家之于無(wú)產(chǎn)階級(jí)或曰勞苦大眾而言，終究是“局外人”，無(wú)論他們?yōu)榱藭鴮憻o(wú)產(chǎn)階級(jí)的內(nèi)容怎樣摒棄自身的小資情調(diào)、趣味和立場(chǎng)，審美形式本身的超越性都會(huì)使得左翼文學(xué)不可避免地與政治實(shí)踐之間產(chǎn)生隔閡乃至沖突。審美性質(zhì)和政治傾向之間固然有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，甚至可以是統(tǒng)一的，但這種統(tǒng)一是間接的。也就是說(shuō)，左翼文學(xué)得先呈現(xiàn)為一種文學(xué)形態(tài)，即在審美形式上獲得正確性，然后才意味著其政治傾向有可能是正確的。左翼文學(xué)作為一種審美意識(shí)形態(tài)，它的發(fā)生本身并不是為了遵從主流的政治法則，而是為了否定主流的政治法則。左翼文學(xué)反映了勞苦大眾在專制體制下被奴化、被損害的狀態(tài)和渴望自由求解放的政治訴求，這些訴求將激起人們征服苦難和釋放主體性潛能的沖動(dòng)。

［參 考 文 獻(xiàn)］

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馮憲光.新編馬克思主義文論［G］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011.

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［20］曹聚仁.我們的態(tài)度［J］.濤聲，1933，2（10）.

Subjectivity and the Aesthetic Dimension of Left-Wing Literary Narratives （1930-1937）

CHEN Hong-qi

（Department of Literature and Art， Hainan University， Haikou 570228，China）

Abstract：The political potential of left-wing literature in the 1930s lies not only in the direct influence of its thought and language on readers， but also in its aesthetic form itself. Left-wing intellectuals express their demands for fundamental change in the existing system and their denial of the ruling class in their left-wing literary works in the form of explicit narration or cursive hints， as well as the use of language and images. These imaginations and narratives are the sensibility， The dimension of reason and resistance， that is， the dimension made up of aesthetic forms. In the process of anti-imperialist， anti-feudal， anti-power and anti-dictatorship， the aesthetic form of left-wing literature has strengthened its cognitive function as an ideology， showing its potential to eliminate mainstream ideology. The transcendence of the existing reality and its experience by left-wing literature has opened the spiritual shackles of the materialized and alienated toilers in the existing social relations， touched the revival and regeneration of the subjectivity potential of the resisters， and opened up a new experience with the aesthetic form as the ontology. level. Relying on the correctness of the aesthetic form， left-wing literature effectively reflects the enslaved and damaged state of the toiling masses under the autocratic system and their political demands for freedom and liberation. These demands will arouse people's impulse to conquer suffering and release the potential of subjectivity.

Key words：left-wing literature; “l(fā)eft Alliance”; subjectivity; aesthetic form；aesthetic dimension

［責(zé)任編輯 張 馳］