李拓

摘 要：卡爾·瑪利亞·馮·韋伯（Carl Maria von Weber）是浪漫主義時(shí)期歐洲最重要的作曲家之一，音樂創(chuàng)作方向覆蓋了歌劇、協(xié)奏曲、奏鳴曲、室內(nèi)樂等多個(gè)方向，其中為德國(guó)單簧管演奏家海因里?！ぜs瑟夫·貝爾曼所創(chuàng)作的兩首協(xié)奏曲、大二重協(xié)奏曲以及一首小協(xié)奏曲被譽(yù)為當(dāng)時(shí)單簧管的傳奇作品。本文以《f小調(diào)第一單簧管協(xié)奏曲》為例，通過創(chuàng)作背景和音樂分析兩個(gè)方向進(jìn)行研究，以時(shí)代背景和藝術(shù)風(fēng)格為根據(jù)，以更進(jìn)一步探索和演奏這部作品為目的，從而更好地演繹這部作品。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)位晒?；韋伯；《f小調(diào)第一單簧管協(xié)奏曲》

中圖分類號(hào)：J621 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）08-00-03

一、作者及演奏家簡(jiǎn)介

卡爾·瑪利亞·馮·韋伯是德國(guó)著名作曲家，浪漫時(shí)期代表人物之一，出生于德國(guó)奧爾登堡的奧伊廷，父親是小劇院的樂師，母親是小劇團(tuán)的演員。在孩童時(shí)期韋伯便展露出異于常人的音樂天賦。1798年，跟隨海頓的弟弟米歇爾·海頓學(xué)習(xí)理論知識(shí)，并于1803年在維也納跟隨著名作曲家福格勒繼續(xù)學(xué)習(xí)，之后在布拉格德累斯頓等地?fù)?dān)任指揮。1824年，韋伯為英國(guó)科文特花園歌劇院創(chuàng)作了人生中的最后一部歌劇《奧伯龍》，歷時(shí)兩年后親自前往倫敦?fù)?dān)任首演的指揮，在路途中不幸感染肺結(jié)核后逝世[1]。

在韋伯撰寫的十部歌劇中最具有代表性的就是《自由射手》，也稱作《魔彈射手》，該部作品于1821年在柏林首演，一改當(dāng)時(shí)深受意大利歌劇風(fēng)格的影響，帶入浪漫主義氣息和德國(guó)民族音樂風(fēng)格，引領(lǐng)德國(guó)歌劇走向一條新的道路。在其早期的創(chuàng)作中，如《森林少女》和《彼得·施莫爾和他的鄰居》就已經(jīng)開始了向浪漫的轉(zhuǎn)變，改變了古典時(shí)期歌劇的固有模式，在韋伯1823年創(chuàng)作的歌劇《奧利安特》中就將原有的合唱和重唱元素進(jìn)行了增加，后因選題原因在當(dāng)時(shí)遭受冷落。

韋伯一生中為單簧管創(chuàng)作了不少作品和選段，其中流傳最為廣泛的有《小協(xié)奏曲》（Concertino for clarinet in E-flat major，op.26）；兩首協(xié)奏曲《第一單簧管協(xié)奏曲》（Clarinet Concerto No.1 in F minor，Op.73）和《第二單簧管協(xié)奏曲》（Clarinet Concerto No.2 in E-flat major，Op.74）；《大二重協(xié)奏曲》（Grand Duo Concerto in E Flat Major，Op.48）；這部作品拋棄了傳統(tǒng)的主次之分，鋼琴和單簧管互為主奏樂器，兩者相輔相成?！秵位晒芪逯刈唷罚–larinet Quintet，Op.34 For clarinet，2 violins，viola，cello）這部作品據(jù)說是韋伯為了貝爾曼的生日專門創(chuàng)作的。與莫扎特的K581五重奏、勃拉姆斯的Op.115五重奏一起被稱作單簧管最重要的三首五重奏。

海因里希·約瑟夫·貝爾曼（Heinrich Joseph Barmann）是十九世紀(jì)最杰出的德國(guó)單簧管演奏家之一，在1811年于慕尼黑與韋伯相識(shí)，當(dāng)時(shí)作為宮廷樂隊(duì)首席的貝爾曼便與韋伯成為至交好友。貝爾曼出色的演奏技藝，優(yōu)美的音色使得之后韋伯大多數(shù)作品中的單簧管部分都是與他合作并完成首演。在現(xiàn)有出版的幾部單簧管作品中，出版方多會(huì)攜帶有兩個(gè)版本，一般是不攜帶標(biāo)記以及技術(shù)性華彩段落的韋伯原版和擁有多處標(biāo)注攜帶華彩段落的“貝爾曼”版。時(shí)至今日這幾部作品也依舊是專業(yè)院校的學(xué)生和眾多單簧管愛好者的必吹曲目[2]。

二、創(chuàng)作背景

1811年韋伯在慕尼黑旅行時(shí)結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)作為宮廷首席的貝爾曼，為了友情韋伯僅用六天就為貝爾曼創(chuàng)作了《單簧管小協(xié)奏曲》，由于演出十分成功隨即受到時(shí)任巴伐利亞領(lǐng)主的馬克西米安一世（Maximilian I ）的大為贊賞，并要求他再為單簧管創(chuàng)作兩首作品，因此《f小調(diào)第一單簧管協(xié)奏》以及《降E大調(diào)第二單簧管協(xié)奏》便誕生了。

三、《f小調(diào)第一單簧管協(xié)奏曲》樂章分析

（一）第一樂章

《f小調(diào)第一單簧管協(xié)奏》作品編號(hào)OP.73，這部作品共有三個(gè)樂章，第一樂章Allegro moderato（有節(jié)制的快板，中速）、第二樂章Adagio ma non troppo（柔板，不要太慢）、Allegretto（小快板）。樂隊(duì)編制由兩支長(zhǎng)笛、兩支雙簧管、兩支巴松、兩把圓號(hào)、兩把小號(hào)和完整的弦樂編制構(gòu)成。

在作品的開始部分——引子，樂隊(duì)整體呈現(xiàn)由弱至突強(qiáng)，音符走向由低至高，連續(xù)的附點(diǎn)音符和突如其來(lái)的FF（很強(qiáng)）使得音樂呈現(xiàn)一種莊嚴(yán)肅穆的氣息，在第11小節(jié)處猶如黑暗中的爆發(fā)隨后又轉(zhuǎn)入平靜，由此引出單簧管的獨(dú)奏部分。

第一樂章采用了常規(guī)的奏鳴曲式3/4拍f小調(diào)，呈示部分共有47小節(jié)，單簧管的主題部分P con duolo（弱且悲傷的）由降b引出，整個(gè)旋律呈下行四度且富有歌唱性，低音弦樂組與單簧管猶如對(duì)唱般一問一答，猶如戲劇中的對(duì)白。之后連續(xù)的三連音以及十六分音符繼續(xù)下行，使得整個(gè)樂章的情緒被帶入，給人一種跳出悲傷的輕快、活潑感覺，同時(shí)也賦予了旋律持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力。從第64小節(jié)開始accelerando poco poco（速度增加一點(diǎn)點(diǎn)）一直到73小節(jié)的a tempo（回到原速），在這短短的9小節(jié)力度由p沖至ff隨后再次變?yōu)閜，如此大幅度的強(qiáng)弱力度變化使得樂器開始部分戲劇感十足，從而引出后續(xù)副主題部分扣人心弦的旋律。

從第84小節(jié)開始進(jìn)入副主題部分，由f小調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)榻礑大調(diào)，并賦予不同的情緒與主題部分形成了鮮明的對(duì)比。樂隊(duì)在接過單簧管的主題后旋律緊接著轉(zhuǎn)入新主題的演奏，這一段的華彩部分據(jù)說是由演奏家貝爾曼親自操刀為樂隊(duì)創(chuàng)作的，這一段的華彩向聽眾展示了單簧管華麗的演奏技巧，隨后再現(xiàn)副主題，雖同為副主題但調(diào)性卻轉(zhuǎn)為F大調(diào)（這種創(chuàng)作手法是浪漫時(shí)期作曲家常用的一種方式，將副主題重新引入時(shí)轉(zhuǎn)入同主音大小調(diào)）。隨后主題部分再現(xiàn)，大段的十六分音符過后與樂隊(duì)交接，隨后樂隊(duì)重復(fù)主題，使第一樂章以恢宏的旋律結(jié)束。

（二）第二樂章

第二樂章整體呈現(xiàn)為ABA式的三部曲式，與第一樂章的快板形成了一個(gè)鮮明的對(duì)比，使觀眾在心跳加速后迎來(lái)情緒上的平復(fù)。與第一樂章相比，第二樂章的呈示部猶如冉冉升起的太陽(yáng)溫暖人心，旋律優(yōu)美極具歌唱性，充分表現(xiàn)了德國(guó)民族音樂的浪漫色彩。在這一樂章中樂隊(duì)部分連續(xù)的小三和弦下行旋律，單簧管以分解和弦的形式擔(dān)任伴奏，像對(duì)話般的交替演奏旋律更加突出了韋伯對(duì)音樂戲劇性的掌控。結(jié)尾處樂隊(duì)與單簧管再次回歸主題，旋律部分也重新由單簧管表述，隨著再現(xiàn)部分的結(jié)束整個(gè)二樂章也讓觀眾結(jié)束了休整從而再次燃起激情進(jìn)入第三樂章[3]。

（三）第三樂章

第三樂章呈現(xiàn)為回旋曲式，F(xiàn)大調(diào)，2/4拍，整個(gè)樂章中單簧管和樂隊(duì)交替演奏主題旋律，戲劇性十足，就像是一部歌劇。在單簧管活潑輕巧地演奏出第一主題的同時(shí)樂隊(duì)輕巧且富有彈性的伴奏部分仿佛舞蹈演員在翩翩起舞。隨后的連接間奏部分襯托整個(gè)樂章，使得敘述感更強(qiáng)。單簧管的華彩片段使得這一部分聽起來(lái)像戲劇女高音在歌唱，如25小節(jié)至42小節(jié)，旋律上行從#C開始使得單簧管更加接近人聲，使第三樂章與之前的兩個(gè)樂章的對(duì)比更加強(qiáng)烈，戲劇性更上一層，伴隨著快速的上行音階，整首樂曲也迎來(lái)了結(jié)尾部分，隨著旋律回歸主題，在樂隊(duì)的配合下整部作品畫上了圓滿的句號(hào)。

四、作品的時(shí)代背景及藝術(shù)風(fēng)格

十八世紀(jì)與十九世紀(jì)相交時(shí)期的歐洲受到政治、文化、經(jīng)濟(jì)等方向的影響發(fā)生了巨大的改變。隨著工業(yè)革命的推進(jìn)，人民不再一味地追究古典主義的贊美、歌頌式音樂。在這些因素的影響下，“浪漫主義”應(yīng)時(shí)代而生?！袄寺髁x”時(shí)期是承接了“維也納古典主義”時(shí)期之后在歐洲冉冉升起的一顆巨星，其充滿浪漫氣息且富于想象力的音樂風(fēng)格主導(dǎo)了一個(gè)全新時(shí)代的興起。時(shí)至今日，“浪漫主義”音樂創(chuàng)作不再被局限在一段特定的時(shí)間，而是一種風(fēng)格一種音樂的表現(xiàn)?！袄寺髁x”繼承且延續(xù)了“維也納古典主義”同時(shí)也對(duì)古典主義發(fā)起了種種挑戰(zhàn)，創(chuàng)作上的主觀情感的迸發(fā)，對(duì)藝術(shù)更加純粹的幻想，不拘泥于特定主題的表現(xiàn)形式，都賦予了這種風(fēng)格以全新的生命。然而浪漫主義自由且無(wú)拘無(wú)束的風(fēng)格與古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)恢宏形成極大的反差，在繼承了古典的基礎(chǔ)上自由地探索，如改變格局中唱白的形式等無(wú)不在證明著新風(fēng)向的偉大[4]。

縱觀單簧管的歷史長(zhǎng)河，單簧管發(fā)展最快速的時(shí)期便是浪漫主義時(shí)期，結(jié)合當(dāng)時(shí)單簧管的進(jìn)化以及在創(chuàng)作中韋伯受到詩(shī)歌的影響，將天馬行空的詩(shī)意和想象力通過大段的抒情和歌唱化旋律來(lái)表現(xiàn)。他又時(shí)常把音樂比作愛情，他說“對(duì)于人類愛情意味著什么，音樂對(duì)于藝術(shù)，對(duì)于人類也同樣意味著什么，因?yàn)橐魳繁旧砭褪钦嬲膼矍?，是感情最純粹的語(yǔ)言”。

然而與古典主義最大的不同是，浪漫主義并不像古典主義那樣刻板、嚴(yán)肅，在演奏時(shí)完全可以根據(jù)演奏者的喜好對(duì)音符時(shí)值做一定的更改，讓音樂更加自由、個(gè)性。不過，并不是隨意更改，不能影響整體節(jié)奏。

在這部作品中，演奏者可以清晰地體驗(yàn)到韋伯的創(chuàng)作風(fēng)格不同于莫扎特和舒曼，他承接了莫扎特賦予單簧管恢宏典雅的風(fēng)格又延伸出了屬于韋伯的柔美，富有戲劇性的浪漫主義抒情風(fēng)格。奏鳴曲式的創(chuàng)作風(fēng)格，三個(gè)樂章傳統(tǒng)的快—慢—快的速度變換，清晰地體現(xiàn)了主調(diào)作品的藝術(shù)特征。在演奏時(shí)，作品內(nèi)部鮮明的主題旋律、對(duì)比清晰的旋律體現(xiàn)使得演奏者要對(duì)作品有一個(gè)清晰的劃分與認(rèn)知，同時(shí)又要注意十六分音符的規(guī)整，不能過于自由，但是要在基本的框架中做一些個(gè)性的音樂處理。比如，貝爾曼為這部作品增加的華彩片段就具有極強(qiáng)的技巧性，氣息與手指的配合融入演奏者內(nèi)心的激動(dòng)才能更好地演奏。如果只是一味地追求華彩片段的速度使其脫離了內(nèi)在，那么就會(huì)越吹越快，氣息無(wú)法供應(yīng)導(dǎo)致華彩片段被演奏得稀里糊涂。

在第一樂章中，雖然韋伯沿用了古典主義時(shí)期框架常規(guī)的奏鳴曲式，但通過結(jié)構(gòu)我們可以發(fā)現(xiàn)，其與傳統(tǒng)的奏鳴曲式有著極大的不同，并沒有被傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)所束縛。在這部作品中，旋律線條與抒情曲線被著重刻畫，主題旋律豐富、節(jié)奏多變、旋律極具歌唱性。通過樂隊(duì)與單簧管交替使得主題更加鮮明，強(qiáng)弱力度的交替，音色以及音區(qū)的變換使得整部作品對(duì)比更加突出。

第三樂章的回旋曲式中，韋伯將詼諧幽默的風(fēng)格融入作品，慵懶的第二樂章結(jié)束后這段節(jié)奏歡快，強(qiáng)弱對(duì)比鮮明的音樂便緊緊地抓住了聽眾的心，在歡快的曲風(fēng)中詼諧幽默的小片段不斷涌現(xiàn)，使得這段富有民族音樂特質(zhì)的旋律甚至在一段時(shí)期取代了部分地區(qū)的小步舞曲作為舞蹈背景音樂。

五、結(jié)束語(yǔ)

在演奏者演奏的過程中，技術(shù)過關(guān)是最基本的要求。但為了更好地詮釋作品讓觀眾獲得更好的體驗(yàn)便尤為重要。這不僅僅是為了演奏而演奏，更重要的是演奏者對(duì)一部作品的藝術(shù)追求。所謂情感，我們可以理解為演奏者通過一定方式將自己帶入作品，理解作者在創(chuàng)作時(shí)想表達(dá)出什么，隨后通過一定的方式進(jìn)行表現(xiàn)。例如，在這部作品中，代表韋伯的便是浪漫主義色彩，整部作品中充斥著浪漫主義的特征，更加注重內(nèi)心情感的表現(xiàn)。作品中德國(guó)民族音樂與韋伯最擅長(zhǎng)的戲劇元素的碰撞，貝爾曼活潑、靈動(dòng)的演奏方式結(jié)合單簧管特有的音色使得原本的些許矛盾近乎完美地融合。

韋伯與貝爾曼的組合不僅繼承了莫扎特與施塔德勒的珠聯(lián)璧合，也開啟了韋伯與貝爾曼黃金組合新時(shí)代。作為德國(guó)浪漫主義的先鋒作曲家，時(shí)至今日韋伯的作品依舊被諸多單簧管演奏家奉為經(jīng)典，韋伯作品中展露出的典雅、恢宏、輕快、歡樂戲劇性十足的藝術(shù)氣息完美地展現(xiàn)了韋伯的天賦，其打破意大利和法國(guó)歌劇所統(tǒng)治的時(shí)代的壯舉可以說是開啟了德國(guó)歌劇的新篇章。

現(xiàn)如今，重大國(guó)際賽事單簧管的比賽曲目單中韋伯《f小調(diào)第一協(xié)奏曲》大多是必選曲目之一，其古典主義的構(gòu)架、浪漫主義的曲風(fēng)充分展示了單簧管的魅力，韋伯獨(dú)有的詼諧與幽默，華麗且又不失規(guī)整的樂句無(wú)不在襯托著這部作品的風(fēng)格。所以演奏者想要更好地詮釋這部作品就需要深度理解和挖掘作品的內(nèi)涵，理解作曲家，在保證技術(shù)的前提下通過內(nèi)涵對(duì)作品進(jìn)行解讀才能更好地進(jìn)行演奏。

參考文獻(xiàn)：

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