林煒莉,鄭玉玲

(1.莆田學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院,福建 莆田 351100;2.閩南師范大學(xué) 閩南文化研究院,福建 漳州 363000)

莆仙地區(qū)“大神尪”儺舞是儒、釋、道在民間信仰生活實(shí)踐層面融合的一種民俗舞樂展演形態(tài),生動(dòng)地體現(xiàn)了福建宗教文化傳統(tǒng)“兼容并包”的內(nèi)在特質(zhì)與“和合”的價(jià)值追求。神圣與世俗、日常與超越之間,邊界模糊而轉(zhuǎn)換靈活。宗教對(duì)于中國(guó)民眾而言,不是高高在上的教義與文本,不是可以與具體實(shí)踐者剝離的信仰體系,而是生活中一種觸手可及、具身化的傳統(tǒng),它源自于日常生活世界的點(diǎn)滴潤(rùn)化。[1]眾所周知,中國(guó)上古追儺是由方相氏領(lǐng)銜的驅(qū)鬼逐疫儀式,并逐步發(fā)展而成一套完備的儺儀系統(tǒng)。就其追儺的原始動(dòng)機(jī)和理論內(nèi)核而言,旨在驅(qū)儺場(chǎng)域中營(yíng)造恐怖緊張氣氛,并通過猙獰的儺神裝扮及可怖的兵器道具不斷升級(jí)加碼,來達(dá)到以惡驅(qū)鬼除瘟的效用。從中原地區(qū)流播擴(kuò)散至位于東南邊陲的莆仙地區(qū)時(shí),在時(shí)與空的雙重作用下,原始的儺儀形態(tài)特征也必然受到?jīng)_擊而發(fā)生衍變。

一、莆仙地區(qū)信俗儺舞孕育的社會(huì)土壤

莆仙地區(qū)位于閩海中部, 地緣上北接福州,南鄰泉州,與寶島臺(tái)灣隔海相望。莆仙背倚戴云山脈,境內(nèi)地勢(shì)西北高、東南低,橫剖面呈馬鞍狀,湄洲灣、興化灣、平海灣“三灣環(huán)繞”。山多且險(xiǎn)峻,水多且短促,氣候濕熱多變。據(jù)考證,遲至新石器時(shí)代,莆田境內(nèi)已有人類活動(dòng),隨著時(shí)間推移,莆仙境內(nèi)三大平原成為主要聚居地,其中伴水而居者尤眾。上古時(shí)期莆仙地區(qū)生產(chǎn)力水平低下,醫(yī)療防護(hù)條件極其簡(jiǎn)陋,以巫為醫(yī)等巫儺文化快速萌發(fā)。莆仙文人黃仲昭編纂的《八閩通志》有云:“閩俗好巫尚鬼,祠廟寄閭閻山野。”可見巫儺之風(fēng)遍及八閩山野。東漢許慎《說文解字》里對(duì)“儺”釋義為“見鬼驚駭,其詞曰儺”,說明了“尚鬼”與儺的緊密關(guān)系。

從莆仙的得名以及區(qū)劃的演變軌跡也可探知儺文化生發(fā)的地理因緣。莆田縣古稱“蒲口”,因歷史上莆田平原地處淺海和沼澤地帶,蒲草滋生,先民鏟除蒲草、排泄海水造田而得名。濕地沼澤地帶易成為疫病滋生的溫床,長(zhǎng)期在此勞作的先民出于驅(qū)鬼逐疫的心理需求和治病解疫的現(xiàn)實(shí)訴求,巫儺之風(fēng)盛行是歷史必然。清《重纂福建通志》(卷五十五《風(fēng)俗志》)載:“照得閩人好鬼,習(xí)俗相沿,而淫祀惑眾……從未有淫污卑辱,誕妄兇邪,列諸象祀,公然祈報(bào),如閩俗之甚者也。”閩地巫儺習(xí)俗時(shí)代相承,祭祀之甚讓作者頗有微詞,卻也記錄了儺文化在民眾生活中的重要地位,因?yàn)閮畠x、儺舞再到儺戲正是莆仙傳統(tǒng)祭祀活動(dòng)中不可或缺的要素。陳光大二年(568年)莆田由南安郡分出置縣。仙游縣原名清源,早在唐圣歷二年(699年)就設(shè)置清源縣。因有何氏九兄弟跨鯉升仙的傳說,后更名“仙游”,別稱“鯉城”。而莆仙一詞因宋太平興國(guó)四年(979年)莆仙作為一個(gè)較為獨(dú)立的行政區(qū)域出現(xiàn)而得名。自宋至清,兩縣曾先后同隸于興化軍、興安州、興化路和興化府,故至今民間仍俗稱莆田為“興化”。從明天啟四年(1624年)《興化府境圖》所繪興化地形圖中,可以看出明時(shí)興化府在地貌上呈現(xiàn)東部靠海,西部群山環(huán)繞。興化地處閩海中部,荊楚巫風(fēng)文化與本地生態(tài)民俗交融碰撞。從以上的地理及區(qū)劃變遷可以管見莆仙儺文化與閩南基本同出一支,有千絲萬縷的聯(lián)系。

二、莆仙地區(qū)信俗儺舞的歷史脈絡(luò)

厘清莆仙地區(qū)儺的源生與流變之脈絡(luò),破譯不同時(shí)期儺舞的傳承密碼,可以幫助我們更好地理解當(dāng)下莆仙信俗視野下的儺舞文化意涵。

1.肇始階段:先秦莆仙巫儺與閩越文化

閩越族在閩地繁衍生息,創(chuàng)造了古老的閩越習(xí)俗。閩人自古有“崇巫好祀”之俗,楚俗尚巫,傳入閩地帶來巫風(fēng)盛行。巫覡伴隨著歌、舞、醫(yī)以及宗教信仰一道傳入閩地。古時(shí)巫覡在祭神時(shí),妝扮鬼神,且歌且舞?！稘h書·地理志》云:“江南地廣,或火耕而水耨……巫鬼,重淫祀?！睎|漢許慎在《說文解字》對(duì)“閩”字作如下解:“閩, 東南越, 蛇種?！蓖鯂?guó)維先生亦指出:“古代之巫,實(shí)以歌舞為職,以樂神人者也?！笨梢?閩越族早期的圖騰崇拜為其文化特質(zhì)之一,其中,由蛇崇拜演化而來的崇蛇文化習(xí)俗與巫儺相交融合,在當(dāng)下的一些儺舞中仍能見到蛇圖騰的標(biāo)志以及仿蛇形擺動(dòng)的律動(dòng)特點(diǎn)。閩越的圖騰崇拜與巫儺之風(fēng)的盛行讓閩越族的儺文化相較于華夏中原地區(qū)更加光怪陸離。燦爛的閩越文化成為福建地區(qū)各種藝術(shù)形式孕育的重要土壤,莆仙的儺儀儺舞也在這片土壤中萌發(fā),同時(shí)在吸收融合來自中原華夏的儺元素中漸次發(fā)展。

2.發(fā)展階段:漢唐莆仙儺儀與中原文化

吳永安三年(公元260年),朝廷始在今泉州置東安縣,管轄區(qū)域包括莆田,隸屬建安郡(郡治在今建甌市區(qū))。西晉太康三年(公元282年),析建安郡置晉安郡,改東安縣為晉安縣。晉安縣管轄今日之泉州、莆田、廈門、漳州四個(gè)地區(qū)。從行政區(qū)劃的歸屬來看莆仙與現(xiàn)閩南地區(qū)緊密相連,儺祭儺儀的范式與功能也大同小異。東晉“衣冠南渡,八姓入閩”,中原漢人隨之遷居莆田,除了帶來先進(jìn)的農(nóng)耕文化開發(fā)莆田這塊“煙瘴癘疫”之地之外,還帶來了祛癘療病的先進(jìn)中醫(yī)藥。在醫(yī)療科技手段之外,古時(shí)先民面對(duì)可怕的瘟疫,還創(chuàng)造出一系列方法,行儺逐疫便是其中之一大宗。

唐代經(jīng)濟(jì)社會(huì)得到空前發(fā)展,宗教信仰及藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出百花齊放、欣欣向榮之態(tài)。在民間信仰與各類崇拜祭祀交織碰撞的過程中,民俗信仰中儀式舞蹈的嚴(yán)肅性和娛樂性分野交融,儀式表演的肅穆神秘感漸弱,世俗娛樂狂歡感漸強(qiáng)。地處東南邊陲源的莆仙,在向往并追隨靠攏中土大唐文化的同時(shí)也頑固地保留先秦時(shí)期的信仰民俗,兼收并蓄博采眾長(zhǎng)的各類祭祀儀式各行其道。此一時(shí)期,民俗與宗教文化雜糅發(fā)展,較之漢代體系更繁雜,更具世俗化娛樂化的傾向,舉凡歲時(shí)禮儀、神靈崇拜、宗教祭祀,儀式舞蹈皆為保留項(xiàng)目。

宋代莆仙民間信仰更加多元復(fù)合、淫祀泛濫,祀禮繁蕪。莆仙儺儀以更加受容多元的姿態(tài)出現(xiàn),加入到歲時(shí)禮儀與神明出游驅(qū)邪巡安的程式中。頻頻展演的儺儀儺舞在此時(shí)期文人的文學(xué)作品有或隱或顯的表達(dá),在碑刻方志中則有更為直白的表述。南宋時(shí)期福建莆田的著名詩(shī)人、詞人劉克莊(1187—1269),官至工部尚書兼侍讀,詩(shī)詞均擅,是南宋江湖詩(shī)派重要詩(shī)人,辛派重要詞人。對(duì)于故鄉(xiāng)莆田,劉克莊執(zhí)筆記錄了大量莆仙地區(qū)的民俗民風(fēng),透過這些詩(shī)詞可以感受到他對(duì)家鄉(xiāng)風(fēng)情的欣賞和融入。而觀儺二首(附詩(shī)如下)短短的五言四句詩(shī)體便描述了儺戲表演的驅(qū)逐疫魔嘯梁崇、散花魔的生動(dòng)場(chǎng)景。

觀儺二首

(一)

煙燻野狐怪,雨熄畢方訛。

惟有三彭黠,深藏不畏儺。

(二)

祓除嘯梁崇,驚走散花魔。

切莫敺窮鬼,相從歲月多。

“丁寧小兒女,不必看鄉(xiāng)儺?！?( 卷四十九 《歲除即事十首 ( 其五) 》) 鄉(xiāng)間的儺戲熱鬧,吸引著男童女童。又有“燭燒見跋夜將闌,臥聞儺鼓咚咚過” ( 卷二十三 《乙卯歲除》) 蠟燭已燃燒一整夜露出燭根,接近破曉時(shí)分作者在榻上仍能聽到儺鼓的咚咚聲,可見儺表演持續(xù)時(shí)間之久。劉克莊詩(shī)詞中的儺儀儺戲表演在南宋后期的莆仙地區(qū)是民間普遍存在的。

宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》中載:“七月十五日中元節(jié)?！忠灾窀晚匠扇_,高三五尺,上織燈窩之狀,謂之孟蘭盆,掛搭衣服冥餞在上焚之,杓肆樂人。自過七夕。便般《目連救母》雜劇。直到十五日止,觀者増倍?！逼蜗傻貐^(qū)中元節(jié)的系列祭祀活動(dòng)盛況比上述更甚。在有“宋元南戲遺產(chǎn)”之美譽(yù)的莆仙戲中,宗教祭祀劇《目連救母》具有舉足輕重的地位。倘若沒有莆仙儺文化的滋養(yǎng),就不可能成就莆仙戲《目連救母》的經(jīng)典與長(zhǎng)盛。誠(chéng)如曲六乙先生所指出的,儺文化是目連戲(包括盂蘭盆會(huì))賴以衍化的重要基因,賴以生存的生態(tài)環(huán)境,賴以發(fā)展的肥沃土壤。正是儺文化作為一種觸媒劑,促使目連戲最終成為人類生命的一種特殊存在形式。[2]清代潘榮陛撰寫的《帝京歲時(shí)紀(jì)勝》中也載:“中元祭掃,尤勝清明……庵觀寺院,設(shè)盂蘭會(huì),傳為目蓮僧救母日也。街巷搭苫高臺(tái)、鬼王棚座,看演經(jīng)文,施放焰口,以濟(jì)孤魂。錦紙?jiān)ù?長(zhǎng)至七八十尺者,臨池焚化。點(diǎn)燃河燈, 謂以慈航普渡。如清明儀,舁請(qǐng)都城隍像出巡,祭厲鬼……”潘描寫的雖是帝都北京的中元圖景,卻也和莆仙中元的主要習(xí)俗大致相當(dāng)。

3.繁盛階段:明清莆仙儺戲與海絲文化

福建素有“八山一水一分田”之稱,莆仙沿海地區(qū)這一情形尤為典型。山多地少且貧瘠,生存空間擠逼,隨著宋以降地區(qū)人口的不斷增長(zhǎng),糧食問題日益凸顯。為擺脫食不果腹的窘境,莆仙人一方面圍墾造田,向海要地,一方面走向海洋,向外移民。宋元時(shí)期泉州港興起,海外貿(mào)易隆盛,莆仙人民也開始通過海路向外謀生。至明清隨著造船技藝的精湛和航海技術(shù)的提升,莆仙人的腳步沿著海上絲綢之路遠(yuǎn)涉東亞、東南亞乃至南亞地區(qū)。明清莆仙地區(qū)以海為田,伴海而興,經(jīng)濟(jì)發(fā)展到新高度,戲曲發(fā)展亦達(dá)至隆盛。明清戲曲所創(chuàng)造的舞臺(tái)表演藝術(shù)高超而精湛,充分展示了不同角色的技藝, 并將傳統(tǒng)美學(xué) “有無”“道器”“形神”等范疇與超脫靈動(dòng)的舞臺(tái)時(shí)空形態(tài)表現(xiàn)融為一體[3]。

三、莆仙地區(qū)“大神尪”信俗儺舞的文化演繹——以黃石溝邊儺舞為個(gè)案

黃石溝邊儺舞流傳于莆仙地域,源于上古氏族社會(huì)中的圖騰信仰,為原始文化信仰的基因,是儺儀式中的民間舞蹈部份。這朵古老的儺舞之花,主要體現(xiàn)在儺表演儀式中,舞者或佩戴猙獰面具或繪畫詭異面譜,攜帶武器、奔騰跳躍、舞姿激烈詭黠,氣氛神秘威嚴(yán),借助神靈的威力,降魔鎮(zhèn)惡,驅(qū)除旱、澇、火、蟲等自然災(zāi)害及瘟疫疾病等災(zāi)害,世代相承發(fā)展完善,逐漸形成一套完整的舞蹈表演形式,作為驅(qū)邪納福、保境安民的一種傳統(tǒng)儀式、延續(xù)至今。

(一)敘事文本符號(hào)的儺象建構(gòu)脈絡(luò)

1.溝邊儺舞出現(xiàn)的歷史因緣

追溯溝邊儺舞的歷史淵源,從表演形式和舞技探究,應(yīng)是唐代“百戲”俳優(yōu)雜戲和歌舞雜奏所流傳下來的產(chǎn)物。溝邊儺舞具有豐富多彩的雜劇和舞蹈表演特點(diǎn),它的產(chǎn)生和形成時(shí)間,與莆田黃石鎮(zhèn)“谷城宮”楊公太師出巡郊游廟會(huì)應(yīng)有密切關(guān)聯(lián)。黃石“谷城宮”楊公太師出郊巡游,最早可溯至宋朝?！肮瘸菍m”古稱“谷城古廟”,北宋年間建于黃石青山(亦稱谷城山)的三隱巖(松隱巖、梅隱巖、竹隱巖)的梅隱巖中。谷城宮楊公太師出游一般在每年春天的三月舉行。溝邊一帶流傳至今的俗語“三隱祈春巡”,即是說每年楊公太師出巡日子乃由三隱巖 “谷城宮”求楊公太師府?dāng)S杯而定。據(jù)相關(guān)材料記載,明嘉靖年間倭寇入莆,原“谷城宮”古廟遭毀,至明崇禎年間遷建于今荷嶺新址“谷城宮”?！肮瘸菍m”重建后,恢復(fù)舉行楊公太師出游活動(dòng),溝邊儺舞也跟隨表演至今。

之所以恭請(qǐng)“谷城宮”楊公太師出巡郊游廟會(huì),蓋因當(dāng)時(shí)朝政腐敗,瘟疫流行,地方官員無能,瘟情肆虐,缺醫(yī)少藥,死者不計(jì)其數(shù),于是無助的百姓只得寄希望于神靈的威力。“二十四鋪”百姓誠(chéng)請(qǐng)“谷城宮”的五瘟神——楊公太師,出游驅(qū)瘟、送瘟,驅(qū)妖逐邪,庇護(hù)百姓平安。因百姓生活艱辛,出于組織上的便利及人力物料方面的集約考慮,出游所需各種必要的執(zhí)事項(xiàng)目,由各鋪百姓認(rèn)領(lǐng),一經(jīng)認(rèn)領(lǐng)就固化且世襲不變。溝邊認(rèn)領(lǐng)的“儺舞”(當(dāng)?shù)厝怂追Q“十刑十惡”),其表演的主要?jiǎng)”緸檠b神者手持刑具緝拿驅(qū)逐惡鬼。所謂“十惡”,即中國(guó)封建王朝為維護(hù)其專制統(tǒng)治所規(guī)定的不可赦免的十大重罪:謀反、謀大逆、謀叛、不逆、大不敬、不孝、不睦、不義、內(nèi)亂。從隋朝開始,正式以十惡罪名寫入法典。犯此罪名之一者即為惡人,死后即為惡鬼,凡十惡者必遭嚴(yán)厲的懲治。這樣聲勢(shì)浩大的出游展演也為民間基層治理者所樂見,試問當(dāng)十惡者的殘酷下場(chǎng)被活脫脫地展示于眾人眼前,又有幾人敢膽大包天謀反謀逆呢?因此對(duì)于如此規(guī)模的集會(huì),朝廷官員不但不會(huì)加以干預(yù)管制,往往還推波助瀾以期借神鬼之威保得一方太平。因此,不論是從驅(qū)邪逐疫的角度還是鞏固統(tǒng)治的角度,溝邊儺舞都契合封建統(tǒng)治的訴求,也為其贏得了長(zhǎng)久的生存空間,讓今人還可以看見來自遙遠(yuǎn)時(shí)空的儺舞形態(tài)的活態(tài)遺存。

2.禮俗內(nèi)容的大量填充

汪毅夫先生指出,閩臺(tái)儺戲“改驅(qū)鬼為招魂、化干戈為玉帛,易驅(qū)鬼為禮送,易冷遇為優(yōu)待;經(jīng)歷了從‘刑’到‘禮’的改造,上古儺祭‘執(zhí)戈揚(yáng)盾’、‘索室驅(qū)疫’的模式不是閩、臺(tái)儺祭的基本模式,‘禮’的穿插和充彌才真正構(gòu)成了閩、臺(tái)儺文化的特色?！盵4]汪先生慧眼如炬,犀利地從本質(zhì)上指出從上古儺祭演化而來的閩臺(tái)儺祭已發(fā)生了模式上的重大變革。當(dāng)然,其中莆仙儺祭的具體情況又有些許不同,更為復(fù)雜。以黃石溝邊儺舞為例,作為“谷城宮”楊公太師出巡廟會(huì)的重要項(xiàng)目,整套編排是根據(jù)道教傳說的“六丁六甲”十二守護(hù)神,圍繞其神力具有“行風(fēng)雷,制鬼神”的法道而展開。陰司地府官將神尪(以城隍信仰部將七爺、八爺為例)其表演的內(nèi)容、形式和服裝道具以及科儀等皆是為這一主題服務(wù)的,通過營(yíng)造恐怖駭人的展演空間,來增強(qiáng)驅(qū)瘟逐邪的力度和效用。

(二)舞容舞表的世俗化意涵闡釋

世俗化趨勢(shì)是由古至今中國(guó)文藝界各門類的演進(jìn)特征之一,在儺儀儺祭上體現(xiàn)得尤為淋漓盡致。歲時(shí)禮節(jié)是官制儀式世俗化的催化溫床,樸實(shí)又務(wù)實(shí)的勞動(dòng)人民將平素困擾危害生產(chǎn)生活和健康平安的危險(xiǎn)因子提取出來,在重要?dú)q時(shí)節(jié)慶活動(dòng)中,逐漸將“接地氣”的祭祀儀式形態(tài)與世承的官祀典禮進(jìn)行嫁接糅合,一方面體現(xiàn)了古代勞動(dòng)人民的智慧與才華,另一方面也與“中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日的民俗文化內(nèi)涵,從來都與民眾生存生活的期盼和愿景息息相關(guān),緊密相連”[5]。在明清時(shí)期莆仙地區(qū)的節(jié)日禮俗中,驅(qū)瘟逐疫仍是重要主題之一,以新年(上元)、中元和端午尤甚。

1.祭之以舞、舞表其容

《杜氏通典·樂》卷一百四十一云:舞也者,詠歌不足,故手舞之,足蹈之,動(dòng)其容,象其事。溝邊儺舞正是舞表其容,象其事。表演內(nèi)容根據(jù)傳說神話故事改編演化而來,其中人物主要是“六丁六甲”(道教傳說中的十二位守護(hù)神),具有“行風(fēng)雷,制鬼神”的道法。其人物的服飾、道具、動(dòng)作皆參仿古宮廟中的壁畫。儺面具或臉譜均用戲劇油彩勾勒,極具神威,形似神達(dá)栩栩如生。整體舞蹈從結(jié)構(gòu)編排看分為五個(gè)小分隊(duì),每個(gè)分隊(duì)承擔(dān)相對(duì)獨(dú)立的表演單元。

第一分隊(duì)登場(chǎng)人物為陰曹地府中的人物:白無常、黑無常、安奶。白無常,莆仙方言俗稱“大哥”,身高約為2.85米。身背由竹篾編成的套架,并在套架外披著白衣紅褲,足系草鞋,戴高帽,帽上書“一見生財(cái)”。左手執(zhí)扇,右手端旱煙槍,八字眉,口吐舌頭,繞煙霧,為管理一方陰司之鬼。黑無常,莆仙方言俗稱“矮哥”,身高約為1.8米。身背竹篾套架。身著黑衣紅褲,足穿草鞋,手執(zhí)“正堂令牌”,執(zhí)行巡查惡鬼的任務(wù)。安奶(白無常的妻子):身著繡花紅衣(花旦服)紅褲,系紅裙,腳穿繡花鞋,一手執(zhí)扇,一手?jǐn)y手絹,無具體職責(zé),只為豐滿故事情節(jié),起逗趣作用,增添濃重的鄉(xiāng)土氣息生活色彩。陰司地府官將大神尪的臉譜特點(diǎn)及服飾裝扮以特有的符號(hào)表征進(jìn)行視覺傳達(dá),并在出游的行進(jìn)過程中予以強(qiáng)化,同時(shí)達(dá)到與場(chǎng)域下觀者的情感互動(dòng)。

第二分隊(duì)為“不孝子”,是“十惡”中百姓所常見怨恨的人物,頭發(fā)蓬亂,黑臉龐,身著囚服。表演逼真形象,很有感染力,起勸世警示的作用。胸前斜背寫有“不孝子”的白布條,垂頭喪氣,左右搖晃。前有一名“六甲”手持鐵鏈拉著走,后有一名“六丁”用鐵叉推著他腰向前,傳神地表演出“不孝子”的悲慘下場(chǎng),以震懾觀眾。

第三分隊(duì)為“六丁”“六甲”使者共計(jì)十六人。妝容皆白面,赤膊,歪嘴、托眼、長(zhǎng)眉毛、腰系紅肚兜,穿紅褲,扎手扎腳足系草鞋,雙足系鈴,頭戴一頂用圓圈制成的有色帽子,插紅白紙抄條,脖子上帶鎖鏈,左手執(zhí)鐵扇,右手執(zhí)“見惡便拿”令牌。

第四分隊(duì)為“六丁”“六甲”組成的約二十至四十人隊(duì)列。主要任務(wù)是驅(qū)逐五方鬼,(東、西、南、北、中五方)。本分隊(duì)人員皆帶面具,身穿蒙面衣,紅衣紅褲,斷虎須。足穿草鞋,手腳裹扎,十分威嚴(yán)。其領(lǐng)頭一人扮劊子手,一手持大刀,一手提人頭。其他人有的手持叉或戟(兩齒叉或三齒叉),皆靜音。

第五分隊(duì)為綠面孔的白無常。頭戴白高帽,上書“一見生財(cái)”。白衣紅褲,紅嘴巴,紅舌頭,濃眉毛。白無常為各方陰司鬼頭,分管各方陰司之鬼。相傳帶有虔誠(chéng)心的參演者,能得神靈庇佑,消災(zāi)免禍,闔家安康。

事實(shí)上,除現(xiàn)場(chǎng)表演的本體外,舞前和舞后亦有一整套規(guī)矩。諸如所有參演者化妝完畢后,須向楊公太師焚香跪拜,以得神靈認(rèn)可,實(shí)現(xiàn)由人及神的升華?！吧窕焙髤⒀菡咧g便不能互相言語,需全程保持靜音。待巡游完成,卸妝后亦需向神焚香跪拜,向神報(bào)告任務(wù)完成,請(qǐng)示獲準(zhǔn)后方可“退神”,并將頭上紙抄和腳上草鞋當(dāng)場(chǎng)火化以示神靈升天。只有這些程式到位后表演者方可回家。

2.舞樂交融,娛神育人

由上可知,溝邊儺舞的角色不斷擴(kuò)容,內(nèi)涵有所轉(zhuǎn)換。具體而言,整體舞隊(duì)分五個(gè)小分隊(duì),各有自己不同的神服和道具,各小隊(duì)的舞態(tài)和動(dòng)作都大相徑庭。其中第一、二分隊(duì),自由表演,動(dòng)作帶有戲劇性。第三、四、五分隊(duì),均由一套鑼鼓統(tǒng)一進(jìn)行指揮,表演主要樂器是鼓、鑼、鈸等。各分隊(duì)舞態(tài)和動(dòng)作仍然各自保持規(guī)整協(xié)調(diào)。隨著出游隊(duì)伍的行進(jìn),且行且舞,時(shí)停時(shí)舞,觀者中忠良者坦蕩安寧,作惡犯科者膽顫心驚,其社會(huì)教化作用潤(rùn)物無聲。溝邊儺舞五個(gè)分隊(duì),舞姿奔放,動(dòng)作即興,渾然一體,表達(dá)了人們逐妖驅(qū)邪,除惡揚(yáng)善,寄望太平盛世的美好愿景。

溝邊儺舞采用以人扮神,人神結(jié)合的形式,其動(dòng)作頗具古典神韻,整體氣氛莊嚴(yán)肅穆,表現(xiàn)神威,以充滿信俗文化神秘色彩的藝術(shù)感染力,在莆仙民間舞蹈藝術(shù)形式中占有獨(dú)特地位。作為“宋元南戲活化石”的遺存,其表演風(fēng)格既富有場(chǎng)面變化,演技細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn),生活氣息濃厚,呈現(xiàn)出舞姿優(yōu)美的“文儺”風(fēng)貌,同時(shí)又兼具氣勢(shì)威武、剛勁有力的“武儺”氣概。溝邊儺舞歷經(jīng)不同歷史時(shí)期地方知識(shí)系統(tǒng)的磨合,兼之莆仙地域受儒釋道三教合流的影響及巫文化的浸染而形成,是古閩越地域多元混雜的文化生態(tài)在今日的古樸映射。

綜上所述,莆仙地區(qū)多點(diǎn)散在的“大神尪”儺舞活態(tài)遺存,還原記錄了儺文化在莆仙大地落地生根的歷程,表明了儺這一古老的民間民俗事象至今仍存在于當(dāng)?shù)卦S多民眾的集體記憶中。驅(qū)儺在民俗多樣化的影響下,其“驅(qū)逐”原形被隱藏起來,代之以戲弄與歡樂,更容易被民間社會(huì)所接受,而其儺儀內(nèi)涵依然在儀式中存在。在莆仙“大神尪”儺舞祭祀活動(dòng)中,鮮明體現(xiàn)莆仙先民對(duì)驅(qū)鬼逐疫的追求、對(duì)加強(qiáng)聯(lián)防的公共管理訴求、對(duì)無病無災(zāi)的祈求。時(shí)至今日,我們依然看到“大神尪”儺舞活態(tài)的珍貴遺存與現(xiàn)代變型表達(dá)。將驅(qū)惡納吉、禳災(zāi)祈福作為主要訴求的祭祀與巡游活動(dòng),以儺舞等傳統(tǒng)歌舞儀式為主軸,在歷史長(zhǎng)河的變遷中,表演程式中的關(guān)鍵因子以活態(tài)面貌得以承繼,同時(shí)與莆仙特有的民間信俗交融共生,在時(shí)空轉(zhuǎn)換中構(gòu)建了民間信仰場(chǎng)域與表演藝術(shù)場(chǎng)域的雙重交響。