周楠楠

摘 要：前蘇聯(lián)戲劇導(dǎo)演梅耶荷德于20世紀(jì)初期提出的劇場“假定性”與“有機(jī)造型術(shù)”等主張?jiān)鴮?duì)世界舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，也經(jīng)常被理論家們與中國戲曲“唱念做打”的表演方式進(jìn)行對(duì)照。本文著重探討梅耶荷德舞臺(tái)藝術(shù)主張及藝術(shù)實(shí)踐與中國戲曲的異同。作者認(rèn)為，梅耶荷德主張的舞臺(tái)“假定性”與“有機(jī)造型術(shù)”在內(nèi)涵、對(duì)演員肢體的重視等方面與中國戲曲有相似之處，但其藝術(shù)主張產(chǎn)生的歷史背景、具體的訓(xùn)練方法與舞臺(tái)探索等方面又與中國戲曲存在明顯差異。與梅耶荷德“假定性”藝術(shù)主張相比，中國戲曲“表意主義演劇體系”內(nèi)涵更豐富，在實(shí)踐過程中獲得的成果更豐碩。

關(guān)鍵詞：東西方戲劇流派；梅耶荷德；中國戲曲；假定性；舞臺(tái)形象創(chuàng)造

在世界演劇史上，演員如何塑造角色、導(dǎo)演如何幫助演員進(jìn)行舞臺(tái)表演是戲劇理論家們關(guān)注的重點(diǎn)。基于藝術(shù)、文化傳統(tǒng)與發(fā)展進(jìn)程的不同，東西方曾擁有截然相反的理論主張與演員訓(xùn)練方法。20世紀(jì)30年代以前，西方演劇秉持自然主義傳統(tǒng)，將“逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活”視為舞臺(tái)演出與形象創(chuàng)造的主要方式，由此產(chǎn)生了影響深遠(yuǎn)的“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”。20世紀(jì)中后期以來，隨著舞臺(tái)藝術(shù)的不斷發(fā)展，東西方戲劇交流日益頻繁，西方舞臺(tái)藝術(shù)家們漸漸擺脫自然主義的束縛，將目光轉(zhuǎn)向探索舞臺(tái)假定性與演員肢體訓(xùn)練上來，并通過一系列舞臺(tái)實(shí)踐重新定義舞臺(tái)演出。

在此過程中，梅耶荷德是具有代表性的舞臺(tái)藝術(shù)家。他曾供職于斯坦尼斯拉夫斯基領(lǐng)導(dǎo)的莫斯科藝術(shù)劇院，在斯氏體系的指導(dǎo)下完成多部話劇作品的舞臺(tái)演出。但因?yàn)樗囆g(shù)主張與舞臺(tái)觀念不同，梅耶荷德于1902年離開莫斯科藝術(shù)劇院，在隨后的舞臺(tái)生涯中不斷探索舞臺(tái)“假定性”，并提出“有機(jī)造型術(shù)”與“構(gòu)成主義”演劇主張，至今仍是舞臺(tái)演出與演員訓(xùn)練的重要理論參照。

現(xiàn)實(shí)已經(jīng)證明，20世紀(jì)中后期西方舞臺(tái)演劇是一個(gè)逐漸“向東看”的發(fā)展過程。原本涇渭分明的東西方舞臺(tái)藝術(shù)在20世紀(jì)以來呈現(xiàn)出許多共性。這些共性也讓理論家們重新審視中國戲曲。本文將目光聚焦于中國戲曲的表意主義藝術(shù)特質(zhì)，將其與西方現(xiàn)代演劇流派重要的一支——梅耶荷德演劇體系進(jìn)行對(duì)比，分析二者在藝術(shù)主張與舞臺(tái)形象創(chuàng)造方法上的異同。

假定性：反叛傳統(tǒng)與堅(jiān)持傳統(tǒng)

梅耶荷德所主張的舞臺(tái)“假定性”，從內(nèi)涵上來說認(rèn)為一切舞臺(tái)表演均是虛假的，與現(xiàn)實(shí)生活相左。它們不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，而是一種藝術(shù)再創(chuàng)造。故“假定性”舞臺(tái)支持者反對(duì)一切將舞臺(tái)打造為幻覺劇場的藝術(shù)手段，他們希望扭轉(zhuǎn)大眾的一些觀念?！吧倒?！他們到劇院里去尋找如同真的一樣的東西。真是活見鬼！殊不知戲劇就其本質(zhì)來說，是不能同真的一樣的?！盵1]P276“戲劇就其本質(zhì)來說是假定性的，這就意味著它一定要排除一切有自然主義之嫌的東西?！盵1]P259梅耶荷德是西方最早對(duì)自然主義舞臺(tái)傳統(tǒng)提出質(zhì)疑的導(dǎo)演之一。他在一次次自然主義舞臺(tái)實(shí)踐中深切感受到演出的僵化與腐朽，這些已嚴(yán)重阻礙了舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展。故他強(qiáng)烈要求承認(rèn)舞臺(tái)“假定性”，并在此基礎(chǔ)上探索出更多新形式以打破自然主義的僵局。梅耶荷德的“假定性”主張與中國戲曲的“假定性”在內(nèi)涵上有異曲同工之妙，所以梅耶荷德在1935年看到梅蘭芳的表演時(shí)驚為天人，直呼：“在梅蘭芳的劇團(tuán)里，我看到普希金告訴我們的這個(gè)原則得到了最理想的體現(xiàn)?！盵1]P277但在舞臺(tái)主張的產(chǎn)生與形成上，梅耶荷德卻與中國戲曲經(jīng)歷了不同的歷史過程。

梅耶荷德是在西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義體系下培養(yǎng)出來的話劇演員。他最初在莫斯科愛樂學(xué)院接受莫斯科藝術(shù)劇院創(chuàng)始人之一——弗拉基米爾·涅米洛維奇·丹欽科組織的表演訓(xùn)練，后于1898年進(jìn)入莫斯科藝術(shù)劇院，在斯坦尼斯拉夫斯基與丹欽科的指導(dǎo)下出色扮演了特列普列夫（《海鷗》）、屠森巴赫（《三姐妹》）等自然主義舞臺(tái)角色。但由于在不斷實(shí)踐的過程中對(duì)莫斯科藝術(shù)劇院藝術(shù)主張產(chǎn)生質(zhì)疑，梅耶荷德于1902年離開劇院，前往外省開展自己的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)，并在實(shí)驗(yàn)過程中形成了“假定性”理論主張。與梅耶荷德“假定性”理論主張?zhí)岢龅臍v史背景不同，中國戲曲的“假定性”本質(zhì)是在漫長的歷史進(jìn)程中自覺形成的?！爸腥A美學(xué)是中華民族在長達(dá)四五千年的歷史行程中逐步創(chuàng)立并完善起來的，它有自己的一套理論體系，有自己的一套范疇，而與西方美學(xué)大相徑庭。”[2]P1這套理論體系可以概括為兩種，一種是以“詩言志”為代表的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，一種是以老莊哲學(xué)與魏晉玄學(xué)為代表的寫意傳統(tǒng)。以“詩言志”為代表的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)曾產(chǎn)生《史記》（司馬遷）、《兵車行》（杜甫）等經(jīng)典作品，以老莊哲學(xué)與魏晉玄學(xué)為代表的寫意傳統(tǒng)也產(chǎn)生了李白、嵇康等偉大的藝術(shù)家與大量優(yōu)秀的書畫、詩文作品。東方戲曲藝術(shù)是“寫意傳統(tǒng)”的藝術(shù)產(chǎn)物。“在中國古典美學(xué)中，處于審美本體地位的是‘象‘境'以及由它們構(gòu)成的‘意象‘意境‘境界'等?！盵2]P1東方戲曲藝術(shù)家們?yōu)榱诉_(dá)到寫意的審美境界，排斥在藝術(shù)創(chuàng)作中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，主張創(chuàng)造“假定性舞臺(tái)”以創(chuàng)造美感。他們?cè)诓粩嗟奈枧_(tái)實(shí)踐過程中形成了“一桌二椅”“唱念做打”等舞臺(tái)“假定性”創(chuàng)造方法，實(shí)踐他們“美在意境”的藝術(shù)追求。概括說來，中國戲曲的“假定性”特點(diǎn)源于美學(xué)傳統(tǒng)，梅耶荷德的“假定性”主張則源于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)的反叛。

在對(duì)“假定性”內(nèi)涵的理解與實(shí)踐上，中國戲曲也比梅耶荷德更深入，延伸范圍更廣。對(duì)于中國戲曲來說，舞臺(tái)演出本身便與真實(shí)相左，所以他們并不排斥通過“一桌二椅”的舞臺(tái)布景與“以鞭代馬”的虛擬程式激發(fā)觀眾的想象力，創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)。在戲曲劇本創(chuàng)作上，戲曲作家們同樣以“假定性”作為最高藝術(shù)追求。李漁在《閑情偶寄》中曾強(qiáng)調(diào)“非奇不傳”，認(rèn)為戲曲劇本最重要的創(chuàng)作原則便是“奇”。“是以填詞之家，務(wù)解‘傳奇二字。”[3]P25劇作家在創(chuàng)作戲曲劇本時(shí)，應(yīng)著重考慮故事的傳奇性。在情節(jié)建構(gòu)上，應(yīng)盡量構(gòu)織新奇、有趣的橋段以激發(fā)觀眾的興趣。為了達(dá)到這一目的，戲曲作者在編織劇本結(jié)構(gòu)時(shí)，往往旁設(shè)頗多副線，使劇作情節(jié)跌宕起伏、妙趣橫生。以《牡丹亭》一劇為例，湯顯祖在講述杜麗娘與柳夢(mèng)梅愛情故事的同時(shí)，還穿插了杜寶夫婦訓(xùn)女、勸農(nóng)、陳最良腐嘆等諸多情節(jié)，且在杜麗娘與柳夢(mèng)梅愛情故事的建構(gòu)上，充分體現(xiàn)傳奇劇“傳奇性”的藝術(shù)特點(diǎn)：杜麗娘先是因夢(mèng)生情，后傷情而死，最后起死回生。二人幾經(jīng)波折，才迎來大團(tuán)圓結(jié)局。對(duì)于戲曲劇本創(chuàng)作者來說，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活并不是戲曲劇本的創(chuàng)作準(zhǔn)則，戲曲劇本創(chuàng)作更多需要通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活文學(xué)化、藝術(shù)化、趣味化的變形與加工，吸引觀眾的目光，創(chuàng)造出令觀眾嘖嘖稱奇、喜聞樂見的藝術(shù)作品。這一點(diǎn)與西方“模仿現(xiàn)實(shí)”的劇作傳統(tǒng)截然不同，其中蘊(yùn)含的“假定性”內(nèi)涵更豐富。

角色創(chuàng)造方法：“有機(jī)造型術(shù)”與“手眼身步法”

對(duì)于“假定性”舞臺(tái)的構(gòu)建，梅耶荷德在實(shí)踐過程中探索出兩個(gè)方法。其一針對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)，主張創(chuàng)建“構(gòu)成主義”舞臺(tái)空間。其二針對(duì)演員表演，主張通過“有機(jī)造型術(shù)”訓(xùn)練演員形體，使演員在演出時(shí)能夠通過形體充分展現(xiàn)人物、呈現(xiàn)劇情。“戲劇的‘有機(jī)造型術(shù)第一次在梅耶荷德的工作室里顯露出它的輪廓，是在1915年，在圣彼得堡時(shí)期的波洛金大街。創(chuàng)造人的動(dòng)作的新體系的最初成果，是在研究意大利即興戲劇的動(dòng)作技巧時(shí)形成的?！盵4]P52概括來說：“有機(jī)造型術(shù)的基本原則很簡單，讓整個(gè)身軀都參加到我們的每個(gè)動(dòng)作中來。此外就是形體訓(xùn)練和小品練習(xí)?！盵1]P10梅耶荷德摒棄自然主義演劇要求演員遵照現(xiàn)實(shí)生活邏輯，在深入體驗(yàn)角色內(nèi)心的基礎(chǔ)上通過逼真、生動(dòng)、富有情感的表演打動(dòng)觀眾的舞臺(tái)表演方式，主張“借助各種技巧手段和造型小品來提高演員的形體素質(zhì)，使其善于在舞臺(tái)上調(diào)整自己的動(dòng)作，服從于一定的節(jié)奏構(gòu)圖，迅速而準(zhǔn)確地完成導(dǎo)演要求”[5]P494。在梅耶荷德看來：“動(dòng)作在戲劇表演創(chuàng)作中是一種最有力的表現(xiàn)手段。舞臺(tái)動(dòng)作的作用，比其他戲劇成分更重要，丟掉語言、服裝、腳光、邊幕、劇場建筑，只留下演員及其精巧的動(dòng)作，戲劇依然不失為戲?。貉輪T的思想和動(dòng)機(jī)，觀眾能夠從他的種種動(dòng)作、手勢(shì)和面部表情上看出來；對(duì)演員來說，劇場建筑乃是一塊空地，即便沒有建筑師，演員自己給自己也能隨便在什么地方，而且不管條件如何，都能那么迅速地把它創(chuàng)造出來，正像演員本身那么敏快一樣?！盵6]P148梅耶荷德的這一觀點(diǎn)與耶日·格洛托夫斯基在《邁向質(zhì)樸戲劇》中的主張相似，都肯定了演員肢體在演出中的重要性，強(qiáng)調(diào)演員肢體與嗓音、內(nèi)心感受具備同樣重要的作用，是演員塑造角色、完成舞臺(tái)表演的重要材料。關(guān)于“有機(jī)造型術(shù)”的具體訓(xùn)練內(nèi)容，梅耶荷德在探索過程中形成了一套訓(xùn)練方法?！坝袡C(jī)造型術(shù)訓(xùn)練體系由20個(gè)戲劇化的單獨(dú)表演和小組練習(xí)或小品組成，其中有不少來自傳統(tǒng)的雜技和意大利即興喜劇的特技，甚至還包含了日本喜劇和中國戲劇中的經(jīng)驗(yàn)?！盵7]P162梅耶荷德在自己的劇院設(shè)置了各種技術(shù)性動(dòng)作練習(xí)課程與帶有性格的舞蹈練習(xí)，如雜技、擊劍、體操、拳術(shù)、舞蹈、節(jié)奏訓(xùn)練等課程。目的是希望演員通過這些課程的學(xué)習(xí)使肢體更加靈活受控，從而在表演相應(yīng)劇情時(shí)身體能夠給到相對(duì)應(yīng)的、準(zhǔn)確的肢體反應(yīng)。在梅耶荷德看來，一場完整的戲劇演出分為若干模塊，每個(gè)模塊如同一段鏈條，共同構(gòu)成一臺(tái)話劇表演。演員進(jìn)行每個(gè)模塊的表演，需要充分思考以下三個(gè)成分：

每個(gè)表演元素由三個(gè)必須的成分構(gòu)成：1.意向；2.實(shí)施；3.反應(yīng)。

意向是理性地接受來自外部（劇作者、導(dǎo)演等）的任務(wù)。

實(shí)施是一系列意志、表情與嗓音的反應(yīng)（表情——表示著演員身體外部的所有動(dòng)作，同時(shí)還有空間中的演員自身的概念）。

反應(yīng)——意志反應(yīng)下降，根據(jù)是表情與嗓音反應(yīng)的實(shí)現(xiàn)，以及對(duì)接受新意向的準(zhǔn)備。[4]P45

在這里，梅耶荷德要求演員在表演之前應(yīng)充分了解劇本思想與導(dǎo)演意圖，進(jìn)而思考用什么樣的肢體動(dòng)作能夠充分展現(xiàn)這種意圖，并在舞臺(tái)演出時(shí)進(jìn)行表演。1926年，梅耶荷德導(dǎo)演果戈理諷刺喜劇《欽差大臣》，在演員表演上，我們可以看到“有機(jī)造型術(shù)”的運(yùn)用。果戈理原劇第二幕第九場，鮑布?xì)J斯基透過門縫偷聽赫列斯塔科夫與縣長的談話。在這一場的舞臺(tái)呈現(xiàn)上，梅耶荷德在舞臺(tái)上設(shè)置了一個(gè)樓梯，將旅館的門置于樓梯之上。當(dāng)鮑布?xì)J斯基站在門外偷聽時(shí)不甚跌倒，梅耶荷德安排演員和門一起像滑雪板一般順著臺(tái)階滑到地上，舞臺(tái)上的赫列斯塔科夫與縣長見此場景，毫無反應(yīng)，只是淡定地問他：“怎么樣，摔著了哪兒沒有？”飾演鮑布?xì)J斯基的演員正因?yàn)槭苓^“有機(jī)造型術(shù)”的訓(xùn)練，在滑向舞臺(tái)時(shí)，肢體表現(xiàn)十分輕松，且具備滑稽性與美感。除此，整場演出中，梅耶荷德在舞臺(tái)上設(shè)置了諸多可移動(dòng)的平臺(tái)，梅耶荷德要求演員在平臺(tái)上進(jìn)行啞劇表演?！爱?dāng)小平臺(tái)推進(jìn)來時(shí)，上面的人物全部靜止不動(dòng)，凝成一幅諷刺性畫面，平臺(tái)到達(dá)后演員才全部活動(dòng)起來。而當(dāng)一場戲演完，演員又凝成塑像在小平臺(tái)上推出。最后，當(dāng)軍官宣布真正的欽差抵達(dá)時(shí)，舞臺(tái)上又形成一個(gè)大型‘啞場，像果戈理的那幅著名速寫那樣，整個(gè)戲的人物凝成了一組活人畫?！盵8]P438站在每個(gè)平臺(tái)上的演員，同樣得益于“有機(jī)造型術(shù)”的訓(xùn)練，方能生動(dòng)、有趣地呈現(xiàn)出各種肢體動(dòng)作，完美呼應(yīng)劇情與人物個(gè)性。

梅耶荷德窮盡一生探索的“有機(jī)造型術(shù)”在對(duì)肢體的重視上與中國戲曲相同。中國戲曲發(fā)源于傳統(tǒng)歌唱、舞蹈、雜耍等藝術(shù)形式，戲曲表演就其本質(zhì)來說是“一種戲劇化、程式化、唱念做打有機(jī)綜合的歌舞表演”[9]P298。故在戲曲演出中，演員的肢體呈現(xiàn)十分重要。在中國戲曲表演史上，戲曲演員在登臺(tái)之前都要接受極其嚴(yán)苛的形體訓(xùn)練。素有“伶界大王”之稱的譚鑫培，程派藝術(shù)創(chuàng)始人程硯秋六歲師從榮碟仙學(xué)藝，后先后師從陳桐云、梅蘭芳等名伶接受表演練習(xí)。與梅耶荷德“有機(jī)造型術(shù)”訓(xùn)練科目不同，中國戲曲的訓(xùn)練是以一套套固定程式進(jìn)行的。戲曲演員進(jìn)入科班后，首先學(xué)習(xí)的便是前輩藝人們留下的固定程式，這些程式涵蓋“手眼身步法”。以演員腳部動(dòng)作為例，傳統(tǒng)戲曲程式根據(jù)腳的姿勢(shì)不同可分為勾腳、繃腳、?腳等，根據(jù)腳的站位可分正步式、八字式、丁字式、踏步式等，根據(jù)腳的步法不同可分為上步、撒步、踮步等。中國戲曲表演者們很早就意識(shí)到，要?jiǎng)?chuàng)作出一部具備美感的舞臺(tái)作品，演員身體的各個(gè)部分都需要參與其中，共同為演出服務(wù)。中國戲曲表演藝術(shù)是一代代藝人在實(shí)踐中豐富并走向成熟的，并未如“有機(jī)造型術(shù)”般形成科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系，但卻在實(shí)踐中產(chǎn)生了豐碩的成果，完成了“程式化”建構(gòu)。梅耶荷德曾期盼演員通過“有機(jī)造型術(shù)”的訓(xùn)練能夠“具有那種天賦的反射鏡似的應(yīng)激性的才能——具有這種才能的人，根據(jù)自己的形體條件，可望專演某一類型的角色”[6]P163。在這里，梅耶荷德看到了角色類型化的重要性，也在舞臺(tái)實(shí)踐中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，但卻并未像中國戲曲般形成體系，這也是中國戲曲優(yōu)于“有機(jī)造型術(shù)”的方面。梅耶荷德不止一次驚嘆于中國戲曲演員對(duì)于眼神、手勢(shì)、身體的控制力：“現(xiàn)在的戲劇演員在舞臺(tái)上表演死亡時(shí)，只知道來一個(gè)短促的、乏味的、缺乏表現(xiàn)力的抽搐動(dòng)作。這是自然主義的幼稚動(dòng)作。而舊日的中國演員是這樣來表演死亡的：遭到致命的一擊之后，他先是像一個(gè)雜技演員似的把自己的身子向空中拋起。只有在這個(gè)‘戲劇性的雜技動(dòng)作之后，他才將自己的身體平直地摔倒在舞臺(tái)上。”[1]P114透過梅耶荷德對(duì)中國戲曲的贊賞，我們可以看到中國戲曲在美學(xué)上的巨大魅力。

中國戲曲是以演員表演為中心的舞臺(tái)藝術(shù)類型，西方戲劇直到現(xiàn)代才開始大力探索舞臺(tái)表演，且他們探索的方式與中國戲曲不同，中國戲曲表演形式的探索依靠演員們?cè)趯?shí)踐中不斷總結(jié)、創(chuàng)造，西方表演形式的探索則是在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進(jìn)行的。梅耶荷德是西方舞臺(tái)轉(zhuǎn)向過程中的重要代表人物，他對(duì)于舞臺(tái)“假定性”與“有機(jī)造型術(shù)”的探索都對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代話劇表演產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。對(duì)比梅耶荷德與中國戲曲，我們可以發(fā)現(xiàn)中國戲曲具備獨(dú)特性與完整性，其中蘊(yùn)藏的美學(xué)特質(zhì)充分展現(xiàn)了前輩藝人無與倫比的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力。

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（作者單位：北京電影學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩