一、美與丑

（ 一 ）西方美學(xué)中美與丑的辯證關(guān)系

關(guān)于美是什么，在西方美學(xué)的范圍內(nèi)有很 多種理解，比如從客觀對(duì)象來說，畢達(dá)哥拉斯 學(xué)派認(rèn)為美是和諧，和諧在本質(zhì)上就是世界各 種事物的“綜合”。在繪畫中，人們會(huì)對(duì)畫面 布局的寬密協(xié)調(diào)，對(duì)色彩的深淺搭配，對(duì)形象 與意境的密切結(jié)合，感到美。[1] 黑格爾繼承了 柏拉圖和普羅提諾的說法，把美規(guī)定為“理念 的感性顯現(xiàn)”[2]。他是從絕對(duì)精神本體中探討 美的本質(zhì)，并認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)該包含多種感性 因素和形式，應(yīng)該清晰地表現(xiàn)出理念的內(nèi)涵， 作品應(yīng)該通過感性的形式將理念生動(dòng)地呈現(xiàn)出 來。

在中國美學(xué)史上，早在商代甲骨文中就可 以見到有關(guān)“美”的初始含義，學(xué)術(shù)界或解釋 為“羊大為美”[3]。中國人認(rèn)為宇宙萬物都是 生命的體現(xiàn)，而美則是這種生命的表現(xiàn)之一。 生命是宇宙中最寶貴、最珍貴的存在，因此， 美也被視為生命的象征和體現(xiàn)。藝術(shù)作品應(yīng)該 具有生命力和活力，能夠喚起人們的生命感受 和情感共鳴，不僅是形式和技巧的堆砌，更是 藝術(shù)家內(nèi)心世界的表達(dá)和呈現(xiàn)。

丑藝術(shù)是指藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)中優(yōu)美的純粹 性、完滿性與和諧性的否定與破壞，丑是對(duì)人

70??? 文學(xué)藝術(shù)周刊

的本質(zhì)的否定，表現(xiàn)為對(duì)目的性與規(guī)律性的背 離。但對(duì)于丑的解釋同藝術(shù)的美有著許多不同 的說法，丑有其審美價(jià)值。在中國美學(xué)史上， 老子談美丑問題，他認(rèn)為“有無相生，難易相 成，長短相形，高下相傾”[4]。顯然，他認(rèn)為 美和丑是相對(duì)的，是辯證存在的，即“天下皆 知美之為美，斯惡已”。莊子曾多次提到“畸 人”，如《養(yǎng)生主》篇中僅有一只腳的右?guī)煟?《人間世》篇身體嚴(yán)重畸形的支離疏，《德充 符》篇被砍斷了腳的王駘和申徒嘉。然而莊子 選擇用畸人的身體來鞭笞殘酷的人世間、紛爭 的亂世社會(huì)，可見他更加注重人的內(nèi)在精神修 養(yǎng)和德行的修煉。

可見在美學(xué)中，美與丑之間存在著一種辯 證關(guān)系，美與丑是相互依存的。

（二）西方繪畫藝術(shù)審美的擴(kuò)充與發(fā)展

自古以來，西方繪畫藝術(shù)在風(fēng)格上歷經(jīng)變

[1]?? 出自高亮之《美哲學(xué)》，武漢大學(xué)出版社 2014 年 出版。

[2]?? 出自毛宣國《甲骨文審美意識(shí)淺探》， 《中國文學(xué) 研究》2001 年第 1 期。

[3]?? 出自楊盟、舒梅娟、孫婷編著《美學(xué)教程》， 延邊 大學(xué)出版社 2016 年出版。

[4]?? 出自吳世常主編《美學(xué)資料集》， 河南人民出版社 1983 年 12 月出版。

遷，但其核心始終圍繞對(duì)藝術(shù)審美的追求，而 藝術(shù)審美活動(dòng)離不開具體的藝術(shù)對(duì)象。根據(jù)傳 統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的見解，藝術(shù)作品就是美的事物， 藝術(shù)作品就是審美對(duì)象。[1] 但隨著西方藝術(shù)的 發(fā)展，“藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)美”的觀念受到了挑戰(zhàn)。 當(dāng)代藝術(shù)對(duì)個(gè)性的熱衷導(dǎo)致出現(xiàn)了諸多難以名 狀甚至“丑陋”的藝術(shù)形象，使得美的價(jià)值受 到質(zhì)疑。

丑藝術(shù)的出現(xiàn)主要是由于社會(huì)與文化背景 的變化，西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的審美觀念擴(kuò)充 與發(fā)展主要來源于兩個(gè)方面。

第一，藝術(shù)新形式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)審美。例 如，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，抽象表現(xiàn)主義、波普藝 術(shù)等流派都挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，提出 了全新的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式，這些新形式在 當(dāng)時(shí)可能不為人所接受，但隨著時(shí)間的推移， 人們逐漸發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。第二，物象基本形 態(tài)的主觀瓦解，新形式語言對(duì)現(xiàn)實(shí)事物形體的 消解。二十世紀(jì)初的工業(yè)革命，改變了人們過 往的生活狀態(tài)，打破了人們?cè)镜纳罘绞健?精神焦慮、環(huán)境污染、生存壓力、物種滅絕等 一系列負(fù)面的社會(huì)現(xiàn)象隨之而來，人類面對(duì)巨 大變革，開始重新思考美的定義，藝術(shù)領(lǐng)域得 到了空前的發(fā)展，形成了達(dá)達(dá)派、未來派、立 體派、超現(xiàn)實(shí)主義等大量的當(dāng)代藝術(shù)流派。當(dāng) 代藝術(shù)拋棄了古典藝術(shù)美學(xué)所遵循的美的法 則，在這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家從不同的角度和藝術(shù)的 范疇表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的看法與立場，行使藝術(shù) 家的使命。

二、席勒繪畫形象中美與丑的表達(dá)

席勒是人類歷史上最偉大的畫家之一，他 的自畫像多以探索自我內(nèi)心、進(jìn)行自我剖析為 主題，這些作品極具丑態(tài)，呈現(xiàn)出姿態(tài)挑釁、 形象裸露、造型奇詭、面容扭曲、肢體殘缺、 瘦骨嶙峋的形態(tài)。

（ 一 ）席勒自畫像美學(xué)特征的成因

1. 衰退與瓦解的社會(huì)環(huán)境

在 1890 年至 1918 年間，歐洲社會(huì)經(jīng)歷了 前所未有的動(dòng)蕩與變革。工業(yè)革命如火如荼地 推進(jìn)，政治體制、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)西方社會(huì)意 識(shí)形態(tài)都發(fā)生深刻轉(zhuǎn)變，種族沖突頻仍，死亡、 災(zāi)難與悲劇成為日常生活的沉重底色。在這種 末世般的衰頹氛圍籠罩下，人們開始對(duì)傳統(tǒng)規(guī) 范與觀念產(chǎn)生深刻質(zhì)疑與反叛。席勒短暫而充 實(shí)的一生，正是在這一波瀾壯闊的歷史背景下 度過的，他的藝術(shù)創(chuàng)作深受這一時(shí)代精神的影 響。

2. 不幸的童年經(jīng)歷

席勒成長于維也納的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭， 家庭背景對(duì)他的成長和藝術(shù)觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影 響。席勒的家庭經(jīng)歷了一系列悲劇，他的三個(gè) 哥哥在出生后不久便夭折，姐姐在十歲時(shí)因腦 炎離世，而當(dāng)他十五歲時(shí)，他的父親墮落于中 產(chǎn)階級(jí)的腐朽生活，長期的病痛折磨使得他面 容憔悴、身體日漸消瘦，后因梅毒病逝，隨后 母親也離世。這一系列親人的離世和生活中的 不幸，無疑對(duì)席勒的人生觀產(chǎn)生了深刻的影響， 使得他的藝術(shù)視角和表達(dá)方式呈現(xiàn)出一種獨(dú)特 而畸形的特征。

（二）席勒繪畫形象中的美

1. 形式美

席勒的線條表現(xiàn)出一種緊張、不安、慌亂 與恐懼的情緒，以此來表現(xiàn)他情感的反復(fù)無常， 席勒常常使用精細(xì)的線條來勾勒人物形象，再 結(jié)合色彩平涂，使得他的作品具有強(qiáng)烈的視覺 沖擊力。在顏色上，經(jīng)常使用黑、紅、黃、綠 等幾種色彩，低飽和度的色彩使得他的作品呈

[1]?? 出自雷禮錫著《藝術(shù)美學(xué)》（第 2 版），武漢大學(xué) 出版社 2020 年 7 月出版。

現(xiàn)出一種簡單而壓抑的視覺感覺。黑色代表 著死亡、陰影和不確定性，增強(qiáng)了畫面的神秘 感和深沉感，而紅色和黃色則常常用來表達(dá)激 情、欲望和生命力等強(qiáng)烈的情感。席勒對(duì)于色 彩的運(yùn)用是非常巧妙的，他善于通過色彩的對(duì) 比和搭配來營造畫面的氛圍和情感，常常使用 鮮艷的色彩來突出人物形象的特點(diǎn)，使得畫面 更加生動(dòng)有力。

2. 表現(xiàn)手法美

席勒巧妙地融合了象征性的表現(xiàn)手法與 裝飾性的形式，使得畫面呈現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)性魅 力，他特別注重空間的比例分割和線條的表現(xiàn) 力，通過非對(duì)稱的構(gòu)圖和創(chuàng)新的透視關(guān)系，打 破了傳統(tǒng)的畫面構(gòu)成規(guī)則，這種平面裝飾性的 處理手法，不僅增強(qiáng)了畫面的視覺沖擊力，還 賦予了作品更深的層次和內(nèi)涵。構(gòu)圖方式簡 潔，人物形象以非常怪異和幾何化的方式呈現(xiàn) 在畫面上，這種構(gòu)圖風(fēng)格使他的作品具有強(qiáng)烈 的表現(xiàn)力和視覺沖擊力。

（三）席勒繪畫形象中丑的體現(xiàn)

席勒的作品以直白的方式描繪性，旨在 釋放內(nèi)心的激情，并展現(xiàn)其與現(xiàn)實(shí)世界的疏離 感。他運(yùn)用線條、色彩和結(jié)構(gòu)，以夸張的手法 表現(xiàn)內(nèi)心狀態(tài)，使繪畫成為他與世界對(duì)話的媒 介。盡管其作品可能顯得“丑陋”，但這正是 席勒對(duì)藝術(shù)獨(dú)特理解的體現(xiàn)。他認(rèn)為藝術(shù)不必 追求深刻意義、寫實(shí)或美感，可以單純表現(xiàn)情 欲這一主題。這種純粹的表達(dá)方式展示了席勒 藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特魅力。

三、席勒繪畫形象中美與丑的辯證關(guān)系

（ 一 ）審視自我與潛意識(shí)表達(dá)

席勒的自畫像中，映射出他對(duì)自己身體的 觀察，同時(shí)也展現(xiàn)出他對(duì)內(nèi)心的挖掘。1910 年 至 1911 年，席勒繪制了多幅自畫像，并將其稱

為“審視自身”的創(chuàng)作。除了繪畫，席勒還熱? 衷于寫詩，他崇拜蘭波，而蘭波的“通靈”說? 也影響著席勒。在自畫像《身穿孔雀馬甲的自? 畫像》中，席勒頭部閃動(dòng)著白色光輪，擺出一? 副浪蕩子的姿態(tài)，模樣迷惑人心、睥睨眾人。? 他的雙手交疊而放，手指像往常一樣擺出“V” 形，背心上布滿形似孔雀之眼的裝飾圖案，以? 此來表現(xiàn)他對(duì)自我的審視（見圖 1）。

弗洛伊德將人的心理結(jié)構(gòu)劃分為三個(gè)層 次：本我、自我和超我。這三個(gè)層次相互作用， 共同構(gòu)成了一個(gè)人的意識(shí)與潛意識(shí)。在本我層 面，原始的欲望和沖動(dòng)占據(jù)主導(dǎo)地位，常常受 到意識(shí)的抑制。自我則是我們?nèi)粘Ｉ钪兴?現(xiàn)出來的那個(gè)自我，它是有意識(shí)的，負(fù)責(zé)處理 現(xiàn)實(shí)世界的各種挑戰(zhàn)。而超我則代表著我們的 內(nèi)在道德標(biāo)準(zhǔn)，它部分有意識(shí)，是我們良知和 道德判斷的來源。席勒的自畫像反映的更像是 在道德與文明之下的本我，本我層面飽含了最 原始的沖動(dòng)和情緒。

與之相比，倫勃朗的自畫像更像是關(guān)于自 我的抒寫或一本自傳，描述了一個(gè)躊躇滿志的 少年如何變成一個(gè)風(fēng)燭殘年的老人。他的自畫 像多以靜止的傳統(tǒng)的半身像作為表現(xiàn)形式，著 重刻畫上半身形象與面部表情的細(xì)微變化，與 自我表現(xiàn)緊密相連（見圖 2）。席勒則相反， 他通過動(dòng)態(tài)的身體上的變化和動(dòng)作洞察自己的 內(nèi)心，動(dòng)感強(qiáng)烈，突破傳統(tǒng)束縛（見圖 3）。 他的自畫像有些大到面部充斥填滿整個(gè)畫面， 有些小到寥寥數(shù)筆只刻畫了面部，好像沒有完 成的半成品，畫面充滿了現(xiàn)代感和表現(xiàn)主義色 彩。

（二）表現(xiàn)主義意味

表現(xiàn)主義藝術(shù)家傾向于通過揭示事物的內(nèi) 在本質(zhì)，來傳達(dá)自身對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的情感態(tài)度和 認(rèn)知。他們致力于穿透表象，探尋人與世界在 現(xiàn)實(shí)沖突中所展現(xiàn)的深層矛盾。席勒通過夸張變形的人物形象、強(qiáng)烈的視覺對(duì)比等藝術(shù)手 法，深入挖掘并呈現(xiàn)人物的精神內(nèi)涵，進(jìn)而實(shí) 現(xiàn)直接而深刻的情感宣泄。在形式上注重以簡 潔大方的構(gòu)圖、概括性的顏色、點(diǎn)線面的搭配 來構(gòu)成畫面，這是與古典學(xué)院派繪畫完全不同 的。席勒在色彩上用平涂的手法繪制作品，背 景和主體在色彩上往往形成強(qiáng)烈對(duì)比。席勒很 少對(duì)背景進(jìn)行三維刻畫，大多直接留白，有時(shí) 也會(huì)用褐色、灰色等顏色作為底色。

線條的特點(diǎn)是由藝術(shù)家主觀上的大膽處 理形成的，是席勒作品表現(xiàn)主義意味最強(qiáng)烈的 體現(xiàn)，他常用幾條簡潔的輪廓線就標(biāo)明畫中人 物肉體的存在，給予人物在視覺上的運(yùn)動(dòng)感。 在作品中，席勒將自己塑造得扭曲病態(tài)、丑陋 怪異，摒棄了多余的肉感和曲線，僅保留了筋 骨、肌肉線條。這種夸張且顯得不和諧的畫面 語言，深刻地反映了席勒內(nèi)心的無奈、不安和 狂迷，以及對(duì)死亡的深沉恐懼，這不僅是席勒 個(gè)人內(nèi)在精神世界的真實(shí)寫照，更是他內(nèi)心世 界與外部環(huán)境之間緊張沖突的外化表現(xiàn)。

（三）生命意識(shí)與精神力量

藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)將個(gè)人經(jīng)歷與感悟融入 藝術(shù)手法，將人生真諦與藝術(shù)本質(zhì)物化于作品 中，使之成為真實(shí)存在。藝術(shù)作品之獨(dú)特，在 于其承載了藝術(shù)家的思想，區(qū)別于普通物質(zhì)。

席勒對(duì)傳統(tǒng)人體形態(tài)美的反叛體現(xiàn)在他對(duì) 自然人體形態(tài)的夸張上，打破了常規(guī)視覺下的 人體形象。其作品中的人體形象往往呈現(xiàn)出骨 瘦如柴、比例失調(diào)、骨節(jié)突出等特征，以扭曲 的裸體形態(tài)展現(xiàn)出難以名狀的痛苦。這種對(duì)人

體造型的丑化處理，不僅顛覆了傳統(tǒng)造型法則， 也挑戰(zhàn)了人們的審美習(xí)慣。在這些非傳統(tǒng)的造 型中，我們不僅能夠觀察到席勒在藝術(shù)形式上 的創(chuàng)新，更能深刻感受到他對(duì)人的生命意識(shí)所 蘊(yùn)含的精神力量的深入挖掘。

四、結(jié)語

時(shí)代的語境會(huì)造成不同的審美，在不同的 時(shí)代語境中，美與丑有不同的定義，在現(xiàn)實(shí)生 活中，丑同美一樣，是一直存在著的，不論丑 與美都是藝術(shù)家們合乎目的性的藝術(shù)表現(xiàn)。丑 藝術(shù)運(yùn)用畸形、荒誕和滑稽的手法來揭示現(xiàn)實(shí) 社會(huì)中的問題和弊端，這種特殊的表現(xiàn)形式有 助于人們更深入地認(rèn)識(shí)自己和生活中的不足， 從而推動(dòng)社會(huì)和個(gè)人的正向發(fā)展。審丑藝術(shù)并 非實(shí)指丑陋與惡俗，而是對(duì)傳統(tǒng)審美觀念的深 刻挑戰(zhàn)與顛覆，其背后蘊(yùn)含著獨(dú)特的審美價(jià)值 取向，展現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的多元性與創(chuàng)新性。通 過審丑藝術(shù)，人們能夠從一個(gè)全新的角度審視 世界，發(fā)現(xiàn)美丑之間的界限并非絕對(duì)，而是受 到文化、社會(huì)和個(gè)人認(rèn)知的影響。無論是審美 還是審丑，二者均體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)世界、生活 及心靈深處之信念、情感與責(zé)任的深刻傳達(dá)。 對(duì)美和丑的表達(dá)，本質(zhì)上都是對(duì)真實(shí)本質(zhì)的一 種回歸與揭示，傳達(dá)對(duì)人性的深刻關(guān)懷與道德 認(rèn)知的深入挖掘。

[ 作者簡介 ] 楊心怡，女，漢族，河南人，廣州 大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方 向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。