周計武

長江審美文化是一個橫跨萬里江山、縱貫千年文脈的文化共同體,締造了無數(shù)的江山勝景和人文古跡,歷經(jīng)千年傳承而生機勃勃。作為“母親河”的原型,長江不僅以雄渾壯闊、海納百川的氣勢造就了兩岸璀璨的自然江景,以灌溉之利、舟楫之便滋養(yǎng)了大半個中國,而且以情景交融、虛實相生的審美意象塑造了詩意長江和長江審美文化。一方面,流動的江水景觀“為時間的流逝、生命和更新提供了強有力的比喻”,很容易“被挪用為民族活力的象征”,使國家的歷史“流動”、民族的命運與中華美學精神融為一體,“象征性地提高了所描繪河流的國家價值”。(1)Tricia Cusack, Riverscapes and National Identities, New York: Syracuse University Press, 2010, p.16.另一方面,作為人文景觀,長江是以審美的方式存在于中華民族的歷史記憶與情感經(jīng)驗之中的。幾千年來,滔滔江水、孤帆遠影、江天一色,長江的雄偉與壯麗激發(fā)了無數(shù)文人士子的靈感,造就了詭譎奇幻的藝術(shù)想象力、天人合一的審美趣味和托物言志的比興方式。無論是在詩詞曲賦、書畫樂舞中,還是在民俗儀式、園林景觀、影視畫面中,長江都以橫亙千古、生生不息、氣象萬千的審美意象,彰顯了藝術(shù)家對存在之命運的沉思,讓長江文化閃爍著詩意的光輝。

詩意長江與長江的詩意

詩意長江的孕育發(fā)展是自然長江不斷被詩化、美化為人文長江的過程。長江的地形地貌、水系特征及其自然風景,與文人的審美趣味及其詩意想象是相契合的。長江古稱“江”“大江”,不僅因為江面寬闊,江河浩渺,“江之永矣,不可方思”(《周南·漢廣》),“山隨平野盡,江入大荒流”(李白《渡荊門送別》),而且因為“大江浩洋”(王充《論衡·書虛篇》),滾滾江水浩浩蕩蕩、氣勢雄偉、生生不息、氣象萬千。長江的自然風景激發(fā)了藝術(shù)家的詩情畫意和千古憂思,使長江成為藝術(shù)家的審美對象和精神寄托。崇尚隱逸、超脫的文人士子們,借長江來感嘆人生、冥思宇宙,追求天人合一的境界。這是一種“詩性的智慧”(poetic wisdom),“只憑一種完全肉體方面的想象力”(2)[意]維柯:《新科學》,朱光潛譯,人民文學出版社2008年版,第159頁。來創(chuàng)造可能、未知的世界,并信以為真。這種感知和創(chuàng)造世界的方式是肉身化、比擬式的,它“把整個自然界看作一個巨大的軀體,能感到情欲和恩愛”。(3)[意]維柯:《新科學》,第160頁。這種方式不可避免地產(chǎn)生自然的人化和人的自然化,在人與自然的和諧共生中,讓世界成為孕育生命、吟詠性情、安放靈魂的精神家園。

長江文化的詩意是長江山水與歷史人文相互激蕩的結(jié)晶。我們可以從詩學和哲學的雙重視角來理解長江文化的“詩意”。詩學中的詩意有狹義和廣義之分。狹義的詩意主要用來描述與詩歌的語言、風格、審美特征相關(guān)的詩性品質(zhì),比如,富有韻律的語言、虛實相生的意象、情景交融的意境,等等。從楚辭到魏晉山水詩,再到唐詩、宋詞、元曲和現(xiàn)當代的白話詩,長江之詩源遠流長,或雄渾豪放,或沉郁頓挫,或高古典雅,或荒寒蒼涼,或飄逸曠達。廣義的詩意是指以富有想象力和韻律感的文化符號營造豐富的意象和意境,從而在接受者的心靈中喚起詩一般的審美感受。詩的隱喻性、意象性、情感性與想象性,使詩成為一切藝術(shù)類型的精神典范,因為詩“比任何其他藝術(shù)的創(chuàng)作方式都要更涉及藝術(shù)的普遍原則”,“可以用一切藝術(shù)類型去表現(xiàn)一切可以納入想象的內(nèi)容”。(4)[德]黑格爾:《美學》第3卷(下冊),朱光潛譯,商務(wù)印書館1979年版,第13、14頁。在此意義上,“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”,(5)[德]海德格爾:《林中路》,孫周興譯,上海譯文出版社2008年版,第51頁。是用肉身化的感受力與想象力來創(chuàng)造詩意世界的。

哲學中的詩意是對自然與人的存在及其本質(zhì)的一種規(guī)定。它可細分為三種用法:一是形容詞,二是副詞,三是名詞。作為形容詞,“詩意的”是一種情感體驗和審美判斷。比如,黑格爾認為,古希臘是“詩意的”英雄時代,藝術(shù)家傾聽、凝視和想象的一切都是詩意的,是“從藝術(shù)的寧靜氣氛中生展出來,在心靈的神智清醒中塑造成形”;(6)[德]黑格爾:《美學》第3卷(下冊),第66頁。而現(xiàn)代世界則是“散文氣味的”,“人的精神已顯示出它的極端貧乏”,(7)[德]黑格爾:《精神現(xiàn)象學》,賀麟、王玖興譯,商務(wù)印書館1997年版,第5頁。一些普泛的形式、規(guī)律、職責和權(quán)利成為生活的外在準則,從而導致主體意識的分裂。沿著黑格爾的精神現(xiàn)象學邏輯,海德格爾的存在論哲學同樣主張,現(xiàn)代社會是精神貧乏的黑夜時代,世界成為對象和人成為主體,照亮了初看起來近乎荒謬的現(xiàn)代歷史進程。(8)[德]海德格爾:《林中路》,第81頁。技術(shù)的統(tǒng)治及其工具理性思維,讓世界失去了神性的信仰和崇高的價值,從而使人與自然陷落于存在的遺忘狀態(tài),成為理性算計的對象或可供開發(fā)的資源?！叭酥诵院臀镏镄?都在自身貫徹的制造范圍內(nèi)分化為一個在市場上可計算出來的市場價值?！?9)[德]海德格爾:《林中路》,第264頁。世界的祛魅與人的異化,使現(xiàn)代人卷入庸常的非本真狀態(tài),成為大地上的異鄉(xiāng)者。

作為副詞,“詩意地”是一種感知、理解和創(chuàng)造世界的方式,如“詩意地創(chuàng)造”“詩意地棲居”。面對現(xiàn)代科技對存在之本真性的背離,面對歷史性此在的沉淪與被拋棄,海德格爾設(shè)想的返鄉(xiāng)之路就是“詩意地棲居”。語言是存在的家園,藝術(shù)的本質(zhì)是詩,是“自行置入作品的真理”,而“真理乃是通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生的”。(10)[德]海德格爾:《林中路》,第51、54頁?！胺掂l(xiāng)”就是返回到本源,詩意地創(chuàng)造“它的形象世界,并且沉湎于想象領(lǐng)域”,(11)[德]海德格爾:《荷爾德林詩的闡釋》,孫周興譯,商務(wù)印書館2000年版,第37頁。從而實現(xiàn)思與詩的對話——以詩性的語言道說對存在之命運的思考。因此,“詩意地棲居”旨在放棄對存在者的對象化與功能化,讓真理以藝術(shù)的方式自行顯現(xiàn),從而走向存在的澄明之境,實現(xiàn)萬物和諧共存的詩化人生。

作為名詞,“詩意”就是存在的澄明之境。對于歷史性的此在來說,它重視精神的自在和自得,是一種平淡自然、超脫曠達的人生態(tài)度。面對奔流不息的江水和永恒的宇宙,人們感受到人生的有限和短促,故“哀吾生之須臾,羨長江之無窮”(蘇軾《赤壁賦》)。解脫之道就是看淡人生的功名利祿,以恬淡無為的心態(tài)復歸自然,達到生命和諧的本真境界。這是“采菊東籬下,悠然見南山”(陶淵明《飲酒》)的靜穆、淡遠,是“行到水窮處,坐看云起時”(王維《終南別業(yè)》)的曠達、風流。因此,詩化人生是一種詩意化、審美化的人生存在狀態(tài)。它鼓勵人們超越世俗生活的喧囂,以“心齋”“坐忘”的心境,神與物游,探索真與美,擁抱創(chuàng)造力與想象力,以詩意的方式表達人與人、人與自然之間“情往似贈,興來如答”(《文心雕龍·物色》)的情感體驗及其象征意義。

當然,“詩意”在哲學上的三種用法之間具有內(nèi)在的文化邏輯:通過現(xiàn)代性的診斷和審美烏托邦的想象,讓現(xiàn)代人以“詩意地創(chuàng)造”方式重返存在的本源,從而在“詩意的生活”中抵達存在的澄明之境。被“連根拔起”的現(xiàn)代人是“無根”的、孤獨的精神漂泊者。藝術(shù)的本質(zhì)是詩,寫詩的意義就在于為無家可歸的現(xiàn)代人尋找美和自由的精神家園。在此意義上,探尋長江審美文化是一次詩意的“尋根之旅”或精神的“返鄉(xiāng)之旅”。

作為母親河原型的長江意象

在制器尚象的中華美學精神傳統(tǒng)中,詩意長江是通過反復出現(xiàn)的長江意象來表現(xiàn)的。瑞士心理學家卡爾·榮格把這種積淀在集體無意識中的意象稱為原型(archetype)。原型“為我們祖先的無數(shù)類型的經(jīng)驗提供形式”,(12)[瑞士]榮格:《心理學與文學》,馮川、蘇克譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版,第120頁。是集體的、普遍的、結(jié)構(gòu)化的形式?！懊恳粋€原型意象中都有著人類命運的一塊碎片,都有著在我們祖先的歷史中重復了無數(shù)次的歡樂和悲哀的一點殘余?！?13)[瑞士]榮格:《心理學與文學》,第121頁。作為詩意的表征,長江的原型意象主要是水意象和山水意象。

(一)水意象

正是水孕育了江河文明。水在中華文化的象征系統(tǒng)中是重要的原型意象。作為原型,水意象至少經(jīng)歷了三個時期:神話時期、象征時期和審美時期。

在神話時期,先民以肉身化的想象講述與水有關(guān)的故事,水具有膜拜價值與儀式功能。在上古神話中,有兩個神話與水密切相關(guān)。一是洪水神話,如女媧補天、鯀禹治水等。二是水生神話,即女性通過與水的種種接觸而懷孕生子,如黃帝、炎帝、伏羲、殷契、夏禹等人的出生神話。對水的崇拜是母系社會對女性生殖能力崇拜的一種形式,如《山海經(jīng)》對“女兒國”的想象。以水喻女,把水神想象為女神是此類神話的一種變體。屈原作品中“目眇眇兮”的湘夫人和曹植的“翩若驚鴻,宛若游龍”的“洛水女神”都生活在一個縹緲瑰奇的水世界,水霧繚繞,凄美哀絕。

在象征時期,“逝者如斯夫”的流水意象及其超越時空的永恒感孕育了比德、暢神的中華美學傳統(tǒng)?！吨芤住钒素灾蝗∠笥谒?“坎為水,潤萬物者,莫潤於水”?！拔逍小敝粸椤八?是“陰”的象征。儒家以水比德,“夫水者,君子比德焉”(《說苑·雜言》);“智者樂水”(《論語·雍也篇》);“水,至清,盡美”(劉禹錫《嘆水別白二十二》)。水有清有濁,古人以之比喻人的道德高尚與低下?！靶膶⒘魉鍍?身與浮云無是非”(岑參《太白胡僧歌》)就是以流水的清凈比喻胡僧潔身自好,與世無爭。道家以水喻道,水被視為萬物的本源,“上善若水,水善利萬物而不爭,處眾人之所惡,故幾于道”(《老子》)。

在審美時期,自然之水被人文化、審美化了。長江流域的自然景觀或雄奇險峻,或澄凈如煉,或?qū)拸V浩瀚,激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。藝術(shù)家俯仰往還,遠近取與,游目騁懷,以審美的方式“觀物取象”。這種觀照法是“構(gòu)成我們詩畫中空間意識的特質(zhì)”。(14)宗白華:《美學散步》,上海人民出版社1981年版,第111頁。在這個時期,藝術(shù)家們或狀物寫景,或抒情感懷,或以水悟道,經(jīng)歷了從比德、比興到審美自覺的轉(zhuǎn)變。

水無常形,水的流動性造就了水之形態(tài)的豐富性。先秦詩文對水的描寫或是人世生活的背景,或是聯(lián)想、比喻的“起興”之物,尚無自覺的審美意識,如“河水洋洋,北流活活”(《衛(wèi)風·碩人》),“河水清且漣漪”(《魏風·伐檀》),等等。在《詩經(jīng)》中,水的意象主要是為了表達企慕、相思之情,“所謂伊人,在水一方”(《秦風·蒹葭》)。與《詩經(jīng)》對北方河水的白描不同,屈原的“楚辭”汪洋恣肆,多以長江意象抒發(fā)哀怨之情。在楚辭中,屈原或以水的流動表達宦海沉浮的命運與去國離鄉(xiāng)的愁緒,“望北山而流涕兮,臨流水而太息”(屈原《九章》);或借煙波浩渺象征人生境遇與內(nèi)心感傷,“裊裊兮秋風,洞庭波兮木葉下”(《九歌》)。

宋玉在《高唐賦》中率先以賦的筆法鋪陳江水之美,寫出了水勢的浩渺、波浪的洶涌和濤聲的震天,“勢薄岸而相擊兮,隘交引而卻會。崪中怒而特高兮,若浮海而望碣石。礫磥磥而相摩兮,巆震天之礚礚”。隨后的漢賦以麗雅文辭鋪敘江水奇觀,不乏宏闊具體的審美意象。比如,枚乘的《七發(fā)》用形象生動的比喻描摹江濤的聲勢、形態(tài)、色彩、聲音,“其始起也,洪淋淋焉,若白鷺之下翔。其少進也,浩浩溰溰,如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂,擾擾焉如三軍之騰裝?！?/p>

魏晉南北朝時期,“以玄對山水”(孫綽),(15)劉義慶撰,余嘉錫箋疏:《世說新語箋疏》,中華書局2011年版,第535頁。游樂山水的隱逸之風盛行。尤其在永嘉南渡之后,山水詩、山水賦與山水畫對江水的描繪增多,山水審美走向自覺。它“是追求心靈自由的魏晉士人,為逃脫其時禮法刑名的壓抑,在這一世界之中所發(fā)現(xiàn)和開辟的一片特別天地”。(16)蕭馳:《詩與它的山河:中古山水美感的生長》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版,第622頁。其審美趣味主要有兩個方面。一是托物言志,以水喻情。比如,以潺潺流水表達綿綿相思,“思君如流水,何有窮己時”(徐幹《室思》)。二是把長江作為獨立的審美對象來描寫,如郭璞的《江賦》。此賦用筆雄健,氣象壯闊,描繪了波濤奔瀉千里的壯美,那辭岷山、攏萬川、沖巫峽、吞眾水、流九派、吞余波的江流,那“注五湖”“灌三江”的江勢,無不氣勢撼人。

江水之美在唐詩中大放異彩。這是因為南北文化交流增多,漫游風氣日盛,長江流域成為詩人游歷、遷謫、行旅、離別之地,“往往能感動激發(fā)人意”(嚴羽《滄浪詩話·詩評》。李白詩風豪放飄逸,寫水勢“白波九道流雪山”(《廬山謠寄盧侍御虛舟》),寫水態(tài)“天河掛綠水”(《望九華贈青陽韋仲堪》),寫瀑布“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”(《望廬山瀑布》)。杜甫詩風雄渾壯闊,寫江水的氣勢“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”(《登高》),寫江水的聲勢“高江急峽雷霆斗”(《白帝》),寫江水的遼闊“星垂平野闊,月涌大江流”(《旅夜書懷》)。

宋元以后,長江文化成為中國文化的主導。長江詩詞的高峰當屬蘇軾。其詩文豪放曠達,筆下江水千姿百態(tài),寫岷江雪浪春色“錦水細不見,蠻江清可憐”(《初發(fā)嘉州》),寫三峽雄偉“長江連楚蜀,萬派瀉東南”(《入峽》),寫江水洶涌“白浪橫江起,槎牙似雪城”(《新灘》),寫濤聲雷霆“亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪”(《念奴嬌·赤壁懷古》),寫出峽平曠“今朝脫重險,楚水渺平蕩”(《出峽》)。蘇軾善用“比”來營構(gòu)長江意象,比如,用“雪”比喻浪潮“江湖雪陣平”(如《南歌子·湖州作》),用“靴文”比喻波紋“微風萬頃靴文細”(《游金山寺》),用“飛雨”比喻浪花“朝來白浪打蒼崖,倒射軒窗作飛雨”(《大風留金山兩日》);用葡萄酒和瓊玉比喻江水之碧,“萬頃葡萄漲淥醅”(《南鄉(xiāng)子·黃州臨皋亭作》)、“碧瓊梳擁青螺髻”(《蝶戀花·京口得鄉(xiāng)書》);用“鏡”比喻江水澄凈,“江流鏡面凈”(《曉至巴河口迎子由》)。

先看水之色?！八兴臅r之色,隨四時之氣。春水微碧,夏水微綠,秋水微清,冬水微慘?！?17)韓拙:《山水純?nèi)?俞劍華編:《中國古代畫論類編》(下),人民美術(shù)出版社2004年版,第666頁。長江之水在陰雨連綿時會“濁浪排空”,但春風和煦時則“一碧萬頃”(范仲淹《岳陽樓記》)。春夏之水綠,“日出江花紅勝火,春來江水綠如藍”(白居易《憶江南》)。秋天江水清,“楚水清若空”(李白《江夏別宋之悌》),水至清則白,“白露橫江,水光接天”(蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》)。冬季江水寒,江面被冰雪覆蓋,一片蒼茫,只有漁翁“獨釣寒江雪”(柳宗元《江雪》);流水的凝滯會激發(fā)詩人的傷悲與懷鄉(xiāng)之情,“長江悲已滯,萬里念將歸”(王勃《山中》)。有時江水會與斜陽、煙霞、云霧構(gòu)成組合意象,表達江水瞬息變化的綺麗之美。比如,“一道殘陽鋪水中,半江瑟瑟半江紅”(白居易《暮江吟》)。

再看水之形。水有動靜緩急,姿態(tài)萬千,“風吹水涌曰波,大波曰濤,小波曰淪,平波曰瀾”,“風行水成文曰漣,水波如錦文曰漪”(《爾雅》);或隨四時變化,“春水綠而瀲滟,夏津漲而彌漫,秋潦盡而澄清,寒泉涸而凝泚”(李成《山水訣》)。水靜時“澄江靜如練”(謝朓《晚登三山還望京邑》);水動時波瀾起伏,或“驚濤拍岸”(蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》),或“滟滟隨波千萬里”(張若虛《春江花月夜》)。

接下來看水之勢。水勢是指水的流量與沖力。水有深淺緩急,上游水位高、水量大,江流湍急,有雷霆萬鈞之勢,萬馬奔騰之狀,“波瀾動遠空”(王維《漢江臨眺》)。下游水位低,水流平緩,“潮平兩岸闊”(王灣《次北固山下》);水波不興,“長江萬里白如練”(周德清《塞鴻秋·洵陽即景》)。

最后看水之韻?！吧剿星逡簟?左思《招隱》),水體漣漪和波浪中不同的流動形式具有不同的頻率、泛音和共振。“惟江上之清風,與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色”(蘇軾《赤壁賦》)。“聲成文,謂之音”(《樂記·樂本》),濤聲、風聲、猿聲、鳥聲、笛聲、櫓聲、棹歌等相互應(yīng)和,以美妙的自然之音,演奏著大自然的交響詩。若有余音繞梁之感,水聲就有了“韻”。韻是一種回味無窮、妙不可言的審美效果,“有余意之謂韻”,“韻者,美之極”。(18)范溫:《潛溪詩眼》,轉(zhuǎn)引自錢鐘書《管錐編》第4冊,中華書局1979年版,第1362頁。

(二)山水意象

山水意象是文藝作品中長江兩岸的峰巒丘陵等山意象和波瀾起伏的水意象有機融合而成的復合意象。類似的復合意象還有江山、江月、云水、魚水等。

在神話時期,山與水是孕育萬物的神圣之地。三星堆、金沙、大溪、龍山、河姆渡與良渚等長江文化遺址與山、水密不可分。基于萬物有靈論的神秘信仰和詩性智慧的肉身化思維,先民望“山林川谷丘陵,能出云,為風雨,見怪物,皆曰神”(《禮記·祭法》)。如同希臘神話中的奧林匹斯山,昆侖山是中國神話中“百神之所在”(《山海經(jīng)·海內(nèi)西經(jīng)》);海上蓬萊、方丈和瀛洲是讓人羽化升仙的神山;巫山、洛水、湘水是充滿情思的神女棲居之域。

在象征時期,山水主要具有兩種功能。一是宗教儀式與政治認同的功能。名山大川往往是歷代天子、帝王封禪祭祀的圣地,“泰山巖巖,魯邦所詹”(《魯頌·宮》);“望者,遙望而祭山川也”(張守節(jié)《史記正義》)。二是君子比德、比興的媒介?！爸邩匪?仁者樂山”(《論語·雍也》);“山水以形媚道,而仁者樂”(宗炳《畫山水序》);“上德如流水,安仁道若山”(孟浩然《贈蕭少府》)。

ZITHROMAX（阿奇霉素）是一種大環(huán)內(nèi)酯類抗菌藥，用于治療下列特定疾病中明確的微生物敏感菌株引起的輕、中度感染的患者。在這些指征中，推薦的成人和兒童患者群的治療劑量和持續(xù)時間各不相同。［見用法用量（2）］

在審美時期,山水的神話色彩弱化了,漸漸失去了令人膜拜的神秘性。不過,比興、象征等文化意蘊得以保留。在山水文化的長期浸染中,山水不斷人文化、審美化,成為先賢們情感依戀的精神紐帶和吟詠性情的審美家園。人們親近山水,寄情于山水,視山水為人與自然和諧共生的天地。這種積淀在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的“山水情結(jié)”,本質(zhì)上是一種“戀地情結(jié)”(topophilia)。(19)它“廣泛且有效地定義人類對物質(zhì)環(huán)境的所有情感紐帶”,是此在的生命“對某個地方的依戀,因為那個地方是他的家園和記憶儲藏之地,也是生計的來源”。參見[美]段義孚:《戀地情結(jié)》,志丞、劉蘇譯,商務(wù)印書館2018年版,第136頁。長江水量充沛,流速平緩,水災(zāi)水患較少,長年適合航運,多有以江為家的水上居民,生活全仰仗長江,因此人們對它懷有一種親切感和依戀感。這種山水情結(jié)在魏晉南北朝以來的山水詩、山水文和隋唐以來的山水畫中,是以獨立的審美意象和詩性方式言說詩意的。

親近自然,隱逸山水,是文人審美意識的覺醒。“山川之美,古來共談”(陶宏景《與謝中書書》)。陶淵明“性本愛丘山”(《歸園田居》五首之一),李白“一生好入名山游”(《廬山謠寄盧侍御虛舟》),韋應(yīng)物“所愛唯山水”(《游西山》),白居易“逢山愛晚歸”(《贈沙鷗》),賈島“誰家最好山,我愿為其鄰”(《望山》)。山水之所以成為文人的審美源泉,是因為“一切美的光是來自心靈的源泉:沒有心靈的映射,是無所謂美的”。(20)宗白華:《美學散步》,第70頁。無論魏晉六朝以來的“以玄對山水”,還是隋唐五代以來的“以禪對山水”,都說明文人主動親近山水是想借山水感悟人生、體性悟道。山水是人們詠懷、吊古、相思、企慕、冥思、禪悟的媒介。作為原型,山水藝術(shù)是山水情結(jié)的表征,是心與物、情與景、意與境的融通。

簡言之,雖然自上古至秦漢時期的崖刻、陶器彩繪、青銅禮器、帛畫和畫像磚石上就有各種山水紋表意山水的形態(tài),《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢賦與隋唐前的人物畫中也有一些模山范水的描寫,但山水只是勞動、生活、人物活動的背景或比德、比興的媒介。山水詩文到了南朝晉宋之際,山水畫到了隋唐時期,才開始注重山水“暢神”和山水意象的審美價值。從“君子觀水”“山水比德”到漢賦對山水園林、人間仙境的鋪排附麗,再到山水詩畫中的“山水暢神”、寫意造境,山水審美的自覺意識日益增強。

在長江審美文化中,山水意象主要有以下三種類型。一是萬里長江、千里江山、江南、綠水青山、流水、空山、月亮、白云、斜陽等自然意象。二是高士隱者、樵夫漁女、游子行人、寺廟鐘聲、舟橋、空亭、禪院等社會人事意象,比如,“北山白云里,隱者自怡悅”(孟浩然《秋登蘭山寄張五》),“竹喧歸浣女,蓮動下漁舟”(王維《山居秋暝》),“山鐘夜渡空江水,汀月寒生古石樓”(賈島《早秋寄題》)。三是猿啼、飛鳥、魚躍、聽松等動植物意象,比如,“兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山”(李白《早發(fā)白帝城》),“杜鵑啼血猿哀鳴”(白居易《琵琶行》),“風急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回”(杜甫《登高》)。接下來,我們重點探討第一類意象。

萬里長江、千里江山是文人士子以長江全流域的水文、水系、氣象、地貌為審美對象,登高遠眺、游目騁懷、以大觀小,借助審美想象和藝術(shù)手法營造的整體長江意象。文人士子的審美感興與藝術(shù)表達,賦予長江景觀以沉重的歷史記憶、深厚的民族情感和詩意的文化想象,使萬里長江升華為母親河的原型意象。這不是一般意義上的山水意象,而是家園、祖國、中華民族象征意義上的審美意象,是一種文化共同體的情懷、記憶和想象。從北宋范寬《長江萬里卷》、郭熙《長江萬里圖》、王詵《千里江山圖》、趙伯駒《江山秋色圖》、王希孟《千里江山圖》、李公麟《江山萬里圖》,到南宋李唐《長江雨霽卷》、江參《江山長圖》、夏圭《長江萬里圖》、趙芾《江山萬里圖》,明代吳偉、戴進《長江萬里圖》,以及現(xiàn)代張大千、吳冠中的《長江萬里圖》,皆屬此類。以臺北故宮博物院收藏的夏圭《長江萬里圖》為例,畫家以平遠和深遠的視角,運用勾水法、留水法,全景式地展現(xiàn)了江水的波瀾起伏和勢態(tài)變化:從奔涌、怒騰、回旋到漣漪、澄凈、縹緲。

江南是自然江南、審美江南和文化江南在文藝中營造的審美意象的統(tǒng)稱。自然江南是指長江下游的水文水系、氣候生態(tài)與地形地貌特征。江南山水氤氳、靈動、多變、清秀,“千巖競秀,萬壑爭流,草木蒙籠其上,若云興霞蔚”(劉義慶《世說新語·言語》)。審美江南是指文人士子在藝術(shù)中構(gòu)建的江南意象與意境,是婉約的、柔美的、詩意的,“日出江花紅勝火,春來江水綠如藍,能不憶江南?”(白居易《憶江南》)。文化江南是在湖光山色、古典園林、水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)、寺廟禪院、亭臺樓閣、名勝古跡、絲竹清韻、工藝器物、茗茶佳肴、民俗儀式等文化符號中孕育而成的生活方式、審美情懷,以及融儒、道、玄、佛為一體的精神境界。

綠水青山不僅是長江山水的自然景色,而且在詩詞書畫中嫵媚了上千年,是造化自然的象征意象。比如,“窗中遠岫青如黛,門外長江綠似苔”(韋莊《銅儀》);“客路青山外,行舟綠水前”(王灣《次北固山下》);“郁郁層巒夾岸青,青山綠水去無聲”(朱熹《水口行舟》)。綠、白、清是形容江水顏色的首選,旨在顯示長江的澄澈、明凈。綠水青山的生機盎然、欣欣向榮,顯示了人與自然的和諧共生,其亙古不變的特點是歷史與永恒的象征。

“流水”意象,一是象征光陰流逝,“逝者如斯夫,不舍晝夜”(《論語·子罕》),“年光流不盡,東去水聲長”(殷堯藩《江行》);二是表達離愁別緒,“云帆望遠不相見,日暮長江空自流”(李白《送別》);三是表達企慕相思之情,“思君如流水,何有窮已時”(徐幹《室思》),“憶君心似西江水,日夜東流無歇時”(魚玄機《江陵愁望寄子安》)?！翱丈健薄翱樟帧薄翱展取?以“空”形容山、林、谷,與大乘佛教教義中的“空觀”理論一致,一是暗示環(huán)境的清幽,“空山新雨后,天氣晚來秋”(王維《山居秋暝》),二是表達內(nèi)心的禪悟,“空山不見人,但聞人語響”(王維《鹿柴》)。明月、白云往往與江水意象組合,渲染長江的綺麗秀美,表達內(nèi)心的恬淡寧靜。比如,“海上明月共潮生”(張若虛《春江花月夜》);“悠然遠山暮,獨向白云歸”(王維《歸輞川作》)。斜陽、落日常用來渲染蒼茫沉郁的氛圍,“山映斜陽天接水,芳草無情,更在斜陽外”(范仲淹《蘇幕遮》)。

整體而言,如果說黃河意象始終給人以雄渾、壯闊之美,“黃河西來決昆侖,咆哮萬里觸龍門”(李白《公無渡河》),那么長江意象則兼有雄渾與清秀之美。黃河渾濁流急,水量受季節(jié)影響較大,雨季時咆哮奔騰,枯水時干涸斷流,難于航運,少有水上人家,令人敬畏,故藝術(shù)中的黃河意象多有“崇高”之感;長江水流清澈,江面浩渺,故藝術(shù)中的長江意象多有“空遠”“幽靜”的“詩意”之感。

詩意長江的澄明之境

長江文化是一種審美的表意體系。它不僅以超然物外的心靈燭照萬象,以絢麗多姿的山水意象抒情寫意,而且善于造境,營造人與自然和諧統(tǒng)一的審美氛圍。這就涉及意境與意象的審美關(guān)系。一方面,意象是構(gòu)成意境的基本單位。正是不同類型的意象及其象征性的組合關(guān)系,構(gòu)成了藝術(shù)文本的意境。意境與意象一樣,是審美觀照及其創(chuàng)造性想象的產(chǎn)物,具有情景交融、虛實相生的審美特征。這些特征構(gòu)成了藝術(shù)意境的一般規(guī)定性。另一方面,意境是一種藝術(shù)境界?！八囆g(shù)境界主于美”,(21)宗白華:《美學散步》,第70頁。是結(jié)構(gòu)化的意象文本營造的整體效果,具有特殊的美感。與感性、孤立的意象相比,意境具有整體性,意象與“象外之象”渾然一體,蘊含了文化共同體的思想情感。意境還具有超越性,“境生于象外”,(22)劉禹錫:《董氏武陵集記》,卞孝萱校訂:《劉禹錫集》(上冊),中華書局1990年版,第238頁。超越了具體、有限的意象,進入無限的時空,蘊含了哲理性的人生感、歷史感與宇宙感。正是藝術(shù)境界的整體性與超越性特征,構(gòu)成藝術(shù)意境的特殊規(guī)定性。按照藝術(shù)意境的審美規(guī)定性,長江意境具有以下藝術(shù)特征。

長江意境是情景交融的。亙古東流的長江喚醒了文人士子的生命意識與悲劇感。一方面,以江水悠悠表達離愁別緒,不僅符合長江迢迢、遼遠的自然形象,也使離別的惆悵更形象生動?！板ｅｉL江水,悠悠遠客情”(韋承慶《南行別弟》),“九江悠悠萬古情,古人行盡今人行”(蔣渙《廬山瀑布歌送李顧》),“云帆望遠不相見,日暮長江空自流”(李白《送別》)。另一方面,長江沿岸多山巒樓閣,如北固山、廬山、巫山、岳陽樓、黃鶴樓;多歷史古跡,如白帝城、金陵、赤壁。當先賢們臨水觀瀾,詠史懷古,難免會有歷史變幻、人生無常、光陰易逝之感,讓整首詩、整幅畫籠罩一層蒼涼的氣氛?！皡菍m花草埋幽徑,晉代衣冠成古丘”(李白《登金陵鳳凰臺》),“霸國今何在,清泉長自流”(戴叔倫《京口懷古》)。

長江意境是虛實相生的?！皩崱笔菍ψ匀簧剿c人生境遇作具體、真實的描繪,使其如觸其物、如聞其聲、如見其人、如臨其境?！疤摗笔怯蓪嵕痴T發(fā)和開拓的審美想象空間,是無形無態(tài)、難以捉摸的哲理情趣。在藝術(shù)描寫中,實中有虛,虛中有實,“虛實相生,無畫處皆成妙境”。(23)笪重光:《畫筌》,關(guān)和璋譯解,人民美術(shù)出版社1987年版,第18頁。在詩詞書畫中,實與虛是互相轉(zhuǎn)化、相互滲透的。以張若虛的《春江花月夜》為例,詩人開篇兩句以豐富的想象力描寫了春江月夜的壯麗畫面,“春江潮水連海平,海上明月共潮生”?！昂！笔翘撝?意在強調(diào)江天一色、江海相連的氣勢?！吧笔翘搶?以比擬的方式描繪了明月隨潮冉冉升起的生動畫面。再以南宋趙黻的《江山萬里圖》為例,它以山石樹木、隨類賦彩為實,以煙波云霧、氣韻生動為虛。山的描寫以勾皴為主,染色為輔,山形輪廓保持了墨線的勾勒,山體表面則用斧劈皴表現(xiàn);水的描繪以勾染為主,先以墨線勾出波浪的形狀,再用淡墨暈染,以此表現(xiàn)滔滔江水的氣勢。

長江意境是渾然一體的,具有整體性。長江意境不是山水樹木、猿啼鳥鳴、江帆舟楫、煙波云霧等意象的孤立表現(xiàn),而是所有意象在情景交融、虛實相生中呈現(xiàn)出的整體效果。文人士子們以長江全流域的自然山水、氣候地貌、人文風俗和生活境遇為對象,“賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧,借以窺見自我的最深心靈的反映;化實景為虛境,創(chuàng)形象為象征,使人類最高的心靈具體化、肉身化”,“成就一個鳶飛魚躍,活潑玲瓏,淵然而深的靈境”。(24)宗白華:《美學散步》,第70頁。長江意境塑造了生機勃勃的山水意趣與形神兼?zhèn)涞纳鼒D景。作為一種審美的藝術(shù)境界,它“要表現(xiàn)全宇宙的氣韻、生命、生機,要蘊涵深沉的宇宙感、歷史感、人生感,而不只是刻畫單個的人體或物體”。(25)葉朗:《中國美學史大綱》,上海人民出版社1985年版,第224頁。

長江意境是“超以象外”的,具有超越性。所謂“超越性”是指意境要超越具體的、感性的、有限的意象,進入抽象的、哲理的、無限的時空,達到神與物游、與萬物共生的自由境界。這種境界“在剎那中見終古,在微塵中顯大千,在有限中寓無限”。(26)朱光潛:《詩論》,中華書局2012年版,第47頁。依然以張若虛的《春江花月夜》為例,面對皓月當空、江天一色、水月潮生的春江月景,詩人難免會有“江畔何人初見月?江月何年初照人?”的天問,感嘆宇宙的永恒和人生的短促,惆悵之情油然而生。長江成了詩人思接千古、胸羅宇宙、抒寫情思、營造詩意、表達哲思的媒介。藝術(shù)家化景物為情思,以長江意象澄懷觀道,既纏綿悱惻,又超脫空靈。纏綿悱惻,才能一往情深,深入萬物的核心。超脫空靈,才能如鏡中花、水中月,羚羊掛角,無跡可尋。這不但是盛唐人的詩境,也是宋元人的畫境。

情景交融、虛實相生、整體性與超越性是長江意境具有的審美共性。作為母親河的原型,長江意象不是一般意義上的山水意象,而是家園、祖國、中華民族象征意義上的審美意象,是一種文化共同體的情懷、記憶和想象。長江是詩意的。詩意長江是一種審美的表意體系,是中華美學精神的文化寫照。它不僅以情景交融、虛實相生的山水意象抒情寫意,而且善于造境,以形神兼?zhèn)涞恼w性和超越性,營造了人與自然和諧共生的澄明之境——一種天人合一的審美境界。