楊曉波

摘 要：文章主要對(duì)延和元年鎏金彌勒佛像的服飾、姿態(tài)、發(fā)髻紋飾、背光和臺(tái)座等方面進(jìn)行了藝術(shù)風(fēng)格分析。認(rèn)為該佛像展現(xiàn)出早期關(guān)中地區(qū)佛像藝術(shù)與南朝藝術(shù)融合的特征，揭示了北魏初期漢地文化藝術(shù)對(duì)佛教造像藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：阜陽(yáng)市博物館；金銅佛像；彌勒；佛像藝術(shù)

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.08.030

延和元年鎏金彌勒佛像（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“延和像”，圖1）于1966年7月出土于阜陽(yáng)市潁泉區(qū)邵營(yíng)鄉(xiāng)，現(xiàn)為阜陽(yáng)市博物館館藏一級(jí)文物。該佛像由主佛、二脅侍、背光及底座組成，通高19.5厘米，重535克，通體鎏金。主佛跣立于束腰仰覆蓮臺(tái)座，左手施無(wú)畏印，右手施與愿印。佛像面呈橢圓形，束發(fā)結(jié)成球狀發(fā)髻，頂髻飾縱向直線發(fā)紋，杏仁狀大眼，鼻梁高大與額頭連成一線，大耳垂肩，略帶笑容。三重圓形項(xiàng)光，下端內(nèi)收三重橢圓形身光，著通肩式袈裟，衣紋呈多層“U”形。二脅侍菩薩皆磨光高肉髻，跣足立于主佛背光兩側(cè)，蓮瓣形項(xiàng)光，面部方圓，雙手合十，身著對(duì)襟式廣袖襦裙，袖、裙向下外展，飄至身后腳下。

背光為蓮瓣形，頂部稍向前彎曲，高14.1厘米，寬7.9厘米。正面細(xì)線陰刻稀疏單頭火焰紋及摩尼珠，有邊闌。佛像、背光、底座分鑄，再以鉚焊法接合。背面陰刻發(fā)愿文為：“延和元年五月初四日，弟子邵景伯為亡父母居家眷屬敬造彌勒像一區(qū)，愿世安隱?！?行33字，楷書(shū)，字跡清晰。

1 年代分析

延和像發(fā)愿時(shí)間為“延和元年五月初四日”，未提及國(guó)號(hào)。我國(guó)使用“延和”作為年號(hào)的中原王朝分別為公元前92年西漢的漢武帝、432年北魏的太武帝及712年的唐睿宗三個(gè)時(shí)期。目前，無(wú)論是文獻(xiàn)還是考古資料，都已經(jīng)證實(shí)佛教最早傳入中國(guó)時(shí)間應(yīng)在兩漢之際，西漢時(shí)期還沒(méi)有佛像出現(xiàn)?！缎绿茣?shū)·本紀(jì)·第五卷》記載：“五月……辛巳，大赦，改元曰延和。”據(jù)干支紀(jì)日推算，唐睿宗改延和為年號(hào)時(shí)間為712年5月13日，這個(gè)日期晚于延和像上的發(fā)愿時(shí)間。除此之外，隋仁壽二年（602），我國(guó)西部麴氏高昌政權(quán)（現(xiàn)吐魯番地區(qū)）也以“延和”為年號(hào)，但麴氏高昌距延和像出土地3300千米，且受隋代佛像藝術(shù)影響，麴氏高昌晚期佛像肉髻矮小，流行雙領(lǐng)下垂式袈裟，供養(yǎng)人流行隋唐時(shí)期的窄袖長(zhǎng)袍①，與延和像風(fēng)格有所差異。因此，延和像發(fā)愿文中的“延和”，應(yīng)指的是北魏的延和時(shí)期。

北魏太武帝拓跋燾于423年即位，432年改年號(hào)為“延和”。拓跋燾起初禮敬沙門(mén)，后因政治、經(jīng)濟(jì)、軍事及個(gè)人信仰等方面的問(wèn)題，拓跋燾對(duì)佛教的看法逐漸惡化，最終導(dǎo)致了“滅佛”事件發(fā)生。太延四年（438）詔令50歲以下沙門(mén)盡皆還俗，以從征役。太平真君五年（444）正月，再次下詔，規(guī)定自王公以下至于庶人，有私養(yǎng)沙門(mén)者，限期遣送官府，過(guò)期不送，經(jīng)查實(shí)沙門(mén)身死主人門(mén)誅。太平真君七年（446）發(fā)出滅佛詔：“使境內(nèi)各州郡，諸有佛圖、形象及胡經(jīng)，盡皆擊破、焚燒；沙門(mén)無(wú)少長(zhǎng)，悉坑之……土木宮塔，聲教所及，莫不畢毀?！雹谶@次“滅佛”事件被稱(chēng)為中國(guó)佛教史上的第一次“法難”?！皽绶稹背掷m(xù)至太武帝去世（452年），這導(dǎo)致北魏太武帝時(shí)期的大量金銅佛像被熔鑄為錢(qián)幣或銅器，能夠保存至今的極為少見(jiàn)。

從出土佛像規(guī)律來(lái)看，延和像這種體量較小，保存完整，單獨(dú)瘞埋的佛像，大多與戰(zhàn)爭(zhēng)或“滅佛”有關(guān)③。延和像出土地為阜陽(yáng)市潁泉區(qū)，古稱(chēng)“汝陰”，這一地區(qū)南北朝時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁。永初三年（422），北魏趁宋武帝劉裕死，發(fā)兵淮北，占領(lǐng)汝陰郡；劉宋第一次元嘉北伐失敗后（431年），北魏收復(fù)汝陰；宋元嘉十年（433），宋文帝奪回汝陰，于元嘉二十四年（447）封其第十子劉渾為汝陰王；元嘉二十九年（452），汝陰又被北魏所攻占。由此可見(jiàn)，延和像在鑄造后的十幾年內(nèi)，不僅歷經(jīng)了“滅佛”事件，還受到多次戰(zhàn)爭(zhēng)的波及，雖然延和像的瘞埋原因已經(jīng)無(wú)法考證，但能夠通過(guò)瘞埋而完整保存至今，確屬一件極為珍貴的文物。

2 藝術(shù)特征分析

佛教于兩漢之際傳入我國(guó)，此后佛教造像藝術(shù)也逐漸融入我國(guó)裝飾藝術(shù)中。西晉末期經(jīng)歷了八王之亂之后，中國(guó)北部陷入了五胡十六國(guó)的混戰(zhàn)時(shí)期。在這段時(shí)間里，異族統(tǒng)治者們出于鞏固自身統(tǒng)治或?qū)節(jié)h族文化的目的，普遍采取了扶植和利用佛教的政策，從而使佛教進(jìn)入了一個(gè)大發(fā)展時(shí)期。此時(shí)，人們逐漸接受了佛教思想，開(kāi)始鑄造佛像，以祈求來(lái)世的幸福，進(jìn)而推動(dòng)了我國(guó)佛教造像藝術(shù)的發(fā)展。這一時(shí)期佛像受古印度佛教藝術(shù)影響，服飾主要有通肩式及袒右肩式兩種袈裟樣式，衣紋呈多層“V”或“U”狀；發(fā)髻主要表現(xiàn)為高肉髻，發(fā)紋匯集于肉髻頂部，小型佛像則常簡(jiǎn)化為磨光肉髻，不飾發(fā)紋；坐像呈現(xiàn)禪定狀，方箱形底座，背光為圓形、可拆卸；佛立像右手施無(wú)畏印，左手提衣襟，素面覆蓮臺(tái)座。北魏初期的金銅佛像基本延續(xù)了十六國(guó)時(shí)期佛像的藝術(shù)風(fēng)格，如泰常五年（420）劉惠造彌勒佛（圖2）。但也有部分佛像顯現(xiàn)出與漢地風(fēng)格融合的特征，出現(xiàn)了渦流紋發(fā)髻、蓮瓣形背光、雙蓮瓣紋臺(tái)座等，如太平真君四年像（圖3）。延和元年（432），北魏尚未完全統(tǒng)一北方，還存在北涼、北燕政權(quán)，處于十六國(guó)至南北朝過(guò)渡時(shí)期。延和像的藝術(shù)風(fēng)格較早期佛像有著明顯的漢地風(fēng)格。因此，它的發(fā)現(xiàn)對(duì)我國(guó)北魏初期佛教造像藝術(shù)的演化具有重要意義。

2.1 姿態(tài)與服飾

十六國(guó)時(shí)期的佛立像基本仿照古印度佛陀姿態(tài)，通常為右手施無(wú)畏印、左手提衣襟，無(wú)畏與愿印的姿態(tài)在北魏初期佛像開(kāi)始出現(xiàn)，常見(jiàn)于立佛。十六國(guó)時(shí)期彌勒菩薩立像則右手施無(wú)畏印、左手執(zhí)凈瓶④。隨著彌勒下生信仰的傳播，北魏初期開(kāi)始出現(xiàn)彌勒佛像，其姿態(tài)基本沿用了佛陀的姿態(tài)。例如，上文提及的劉惠造彌勒佛即沿用了十六國(guó)時(shí)期禪定佛的姿態(tài)，而延和像采用了北魏初期佛立像常見(jiàn)的無(wú)畏與愿印這一姿態(tài)。

延和像主佛服飾與十六國(guó)時(shí)期通肩式袈裟有著相似的特征，其沿用了十六國(guó)時(shí)期常見(jiàn)的階梯式“U”形衣紋。但延和像袈裟右領(lǐng)襟下垂至胸部，成“U”形披搭于左肩，較早期通肩式袈裟及同期的太平真君四年像領(lǐng)口表現(xiàn)得更為寬大。這種領(lǐng)口逐漸寬松的趨勢(shì)在敦煌石窟寺的早期佛像上也有所體現(xiàn)⑤。北魏太和時(shí)期以后，受漢化政策影響，佛像開(kāi)始流行雙領(lǐng)下垂式（既褒衣博帶式）袈裟。其中，右領(lǐng)襟垂至腹部，呈“U”形披搭于左肩的雙領(lǐng)下垂式袈裟，兼具了漢族褒衣博帶式服飾及通肩式袈裟兩種服飾的穿搭特點(diǎn)。因此，從延和像領(lǐng)口下垂的特征看，早在北魏初期，通肩式袈裟就已受到漢族男子褒衣博帶、坦胸露臂的服飾風(fēng)格影響。

十六國(guó)至北魏初期的脅侍菩薩通常為身著披肩、披錦及瓔珞等，姿態(tài)為一手抬至胸部，一手下垂，或執(zhí)法器，或執(zhí)衣角。延和像脅侍這樣的漢服服飾與合十姿態(tài)，最早見(jiàn)于早期關(guān)中地區(qū)的始光元年（424）魏文朗造像碑（圖4）。該碑陽(yáng)面龕內(nèi)刻有佛道兩尊造像及二脅侍，左側(cè)為頭戴道冠、身著廣袖道袍的天尊像，右側(cè)為佛陀。二側(cè)脅侍雖然磨損不清，但仔細(xì)辨認(rèn)仍能看出風(fēng)格分明。其中，天尊側(cè)的脅侍身著廣袖式襦裙，雙手合十。而佛陀側(cè)的脅侍采用了當(dāng)時(shí)脅侍菩薩流行一手抬至胸部，一手下垂的姿態(tài)。可以看出此碑的天尊及其脅侍與延和像脅侍有著相似的服飾與姿態(tài)。此外，1958年在河南省鄧州學(xué)莊村劉宋墓葬出土了一塊貴婦出游畫(huà)像磚⑥，磚上貴婦大袖翩翩、長(zhǎng)裙曳地的服飾風(fēng)格與延和像更為相似。因此，延和像脅侍菩薩的姿態(tài)與服飾不僅具有同期關(guān)中地區(qū)佛道造像的風(fēng)格，還受到了本地漢文化藝術(shù)的影響。這種穿著廣袖漢服、雙手合十的脅侍在北魏太和以后的佛像上較為常見(jiàn)。

2.2 發(fā)髻紋飾

我國(guó)十六國(guó)至南北朝時(shí)期佛像的發(fā)型主要有束發(fā)髻和磨光高肉髻兩種。其中，束發(fā)髻受古印度犍陀羅佛像藝術(shù)的影響，發(fā)紋大多有著歐羅巴人種的曲發(fā)特征。例如，上文提及的泰常五年劉惠造彌勒佛與2世紀(jì)斯瓦特地區(qū)的梵天勸請(qǐng)圖（圖5）發(fā)髻紋飾十分相似，其特征均為發(fā)紋彎曲，束發(fā)成髻，頂髻發(fā)紋成右旋，交會(huì)于頂部，這種頂髻發(fā)紋在我國(guó)一直流行至北魏晚期。早期犍陀羅還有個(gè)別佛像發(fā)紋為直發(fā)的束發(fā)髻，其頂髻發(fā)紋為縱向直線，飾束帶，與延和像主佛頂髻極為相似。例如，斯瓦特出土的2世紀(jì)梵天勸請(qǐng)圖（圖6）。這表明當(dāng)?shù)貣|亞人種的佛教徒，已經(jīng)按照自身樣貌開(kāi)始了對(duì)犍陀羅佛像風(fēng)格的改造⑦。我國(guó)十六國(guó)時(shí)期也有將佛像發(fā)紋改造成直發(fā)的現(xiàn)象，但頂髻部分沒(méi)有表現(xiàn)出束帶及發(fā)紋，均為磨光式肉髻，這與東亞人在犍陀羅地區(qū)對(duì)束發(fā)髻的改造有所差異。因此，延和像頂髻紋飾應(yīng)是對(duì)十六國(guó)時(shí)期的磨光式肉髻進(jìn)行改造而來(lái)的，這種頂髻紋飾在北魏中晚期的金銅佛像上較為常見(jiàn)，石窟寺菩薩及天女的束發(fā)髻也有類(lèi)似的特征。

2.3 背光及紋飾

十六國(guó)時(shí)期金銅佛像的背光由于可拆卸的原因，多已丟失?，F(xiàn)存的背光多為沿襲古印度式的圓形項(xiàng)光或葫蘆形背光，紋飾簡(jiǎn)潔，未發(fā)現(xiàn)蓮瓣形背光⑧。北魏早期開(kāi)始出現(xiàn)鉚焊至佛身的蓮瓣形背光，此后背光紋飾逐漸趨于綺麗絢爛，出現(xiàn)了多頭火焰紋、水波狀火焰紋、摩尼寶珠紋等佛教題材，總體表現(xiàn)出由簡(jiǎn)到繁的演變規(guī)律。

我國(guó)最早有明確紀(jì)年的蓮瓣形背光見(jiàn)于炳靈寺169窟第6龕（公元420年），其主佛背光已呈現(xiàn)蓮瓣?duì)?。同期?龕佛像背光的火焰紋之中還出現(xiàn)了摩尼寶珠圖案（圖7）。延和像蓮瓣形背光與炳靈寺169窟早期佛像背光火焰紋飾風(fēng)格相似，均以簡(jiǎn)潔線條勾勒出單頭火焰紋。摩尼寶珠紋早在十六國(guó)時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)在佛像的胸部⑨，通常為圓形寶珠，外飾火焰紋，但也有藝術(shù)加工成三角形或菱形的摩尼寶珠。例如，敦煌北涼時(shí)期的268窟頂部上的摩尼寶珠就呈三角形。延和像背光上方三角形摩尼寶珠被工匠刻畫(huà)進(jìn)了火焰紋縫隙中，巧妙地使它與背光火焰融為一體，這種裝飾風(fēng)格與炳靈寺169窟第7龕⑩佛像背光裝飾風(fēng)格極為相似。因此，從背光及紋飾看，延和像具有一定西秦關(guān)中地區(qū)佛像藝術(shù)的風(fēng)格特征。

2.4 蓮花臺(tái)座

十六國(guó)時(shí)期常見(jiàn)的金銅佛像臺(tái)座有長(zhǎng)方形底座及圓形覆蓮臺(tái)座兩種。其中，立佛多采用圓形覆蓮臺(tái)座，這種覆蓮臺(tái)座與佛立像之間通常還有一層素面漏斗形的臺(tái)面。延和像的蓮花底座與圓形覆蓮臺(tái)座較為相似，但仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，延和像的圓形覆蓮臺(tái)座與佛像之間的漏斗形臺(tái)面上裝飾了一周仰蓮紋，從而表現(xiàn)出具有圓形束腰仰覆蓮臺(tái)座的特征。從現(xiàn)存佛像上看，圓形束腰仰覆蓮臺(tái)座在北魏晚期才開(kāi)始流行，延和像這種在漏斗形臺(tái)面上裝飾仰蓮紋的藝術(shù)風(fēng)格，或是其演化的源頭之一。

在蓮瓣紋飾的風(fēng)格上，十六國(guó)早期蓮瓣裝飾通常為素面，十分簡(jiǎn)潔，至十六國(guó)末期的石窟寺蓮花底座開(kāi)始出現(xiàn)雙蓮瓣紋飾。在金銅佛像中，較為典型的是上文提及的太平真君四年像，其覆蓮蓮瓣寬肥，蓮尖上翹，蓮瓣中間縱向隆起一道凸線，形成兩小瓣，每小瓣各有一個(gè)“U”形凸起，造型粗獷有力，立體感十足。延和像底座采用的多重陰線蓮瓣紋，雖然在同期佛像覆蓮臺(tái)座很少采用，但是這種蓮瓣紋飾早在長(zhǎng)江下游出土的三國(guó)時(shí)期佛像裝飾上就已普遍出現(xiàn)。例如，南京市趙士崗出土的孫吳鳳凰二年佛像裝飾，其雙獅蓮花座的蓮瓣即采用多重陰線刻畫(huà)的蓮瓣紋k。此外，同期出土的南朝瓦當(dāng)及瓷器上蓮瓣裝飾也常見(jiàn)采用多重線刻畫(huà)的蓮瓣紋飾。因此，延和像蓮瓣紋飾風(fēng)格具有南朝漢地藝術(shù)風(fēng)格的特征。

3 結(jié)語(yǔ)

延和像出土于安徽省阜陽(yáng)市，位于淮河中游，該地區(qū)在南北兩朝初期飽受戰(zhàn)亂之苦，歸屬屢次變更，這很容易導(dǎo)致信徒或工匠在鑄造佛像時(shí)的風(fēng)格無(wú)法統(tǒng)一，常有意無(wú)意地移植部分漢地藝術(shù)風(fēng)格，使延和像不僅具有十六國(guó)時(shí)期關(guān)中地區(qū)佛道造像藝術(shù)的風(fēng)格，還融合了南朝漢地藝術(shù)的特點(diǎn)。這些不同地域的漢文化風(fēng)格，反映了北魏初期淮河流域南北朝佛像藝術(shù)風(fēng)格的融合趨勢(shì)。隨著北魏“滅佛”事件的終止，漢化政策實(shí)施，延和像的大部分藝術(shù)特征也在后期佛教造像上得到了延續(xù)及發(fā)展。因此，延和像的發(fā)現(xiàn)對(duì)我們揭示南北朝時(shí)期佛像風(fēng)格融合與演化具有極高的藝術(shù)價(jià)值。

注釋

①賈應(yīng)逸.新疆吐峪溝石窟佛教壁畫(huà)泛論[J].佛學(xué)研究，1995（00）：240-249.

②魏收.魏書(shū)[M].北京：中華書(shū)局，1997：3032-3034.

③張先堂.中國(guó)古代佛教三寶供養(yǎng)與“經(jīng)像瘞埋”：兼談敦煌莫高窟藏經(jīng)洞的封閉原因[J].佛學(xué)研究，2018（1）：138-148.

④宮治昭.涅槃和彌勒的圖像學(xué)[M].北京：文物出版社，2009：241.

⑤⑧趙聲良.敦煌石窟早期佛像樣式及源流[J].佛學(xué)研究，2018（1）：82-96.

⑥柳涵.鄧縣畫(huà)象磚墓的時(shí)代和研究[J].考古，1959（5）：255-261.

⑦村田靖子.佛像的系譜：從犍陀羅到日本—相貌表現(xiàn)與華麗的懸裳座的歷史[M].金申，譯.上海：上海辭書(shū)出版社，2002：16.

⑨金申.新發(fā)現(xiàn)的十六國(guó)時(shí)期僧法常造金銅佛立像[J].收藏，2020（1）：26-33.

⑩常青.炳靈寺169窟塑像與壁畫(huà)的年代[J].考古學(xué)研究，1992（00）：416-481.

k袁承志.風(fēng)格與象征：魏晉南北朝蓮花圖像研究[D].北京：清華大學(xué)，2004.