趙淑嫻

摘 要：“演奏實(shí)踐”這一術(shù)語(yǔ)如今越來(lái)越受現(xiàn)代學(xué)者們的關(guān)注，從字面對(duì)其進(jìn)行闡釋，在中國(guó)古代文學(xué)《宋史·理宗紀(jì)》中記載：“至我朝周敦頤、張載、程顥、程頤，真見(jiàn)實(shí)踐，深探圣域，千載絕學(xué)，始有指歸?！盵1]這里“實(shí)踐”是指實(shí)行；履行，用行動(dòng)使成為事實(shí)。那么“演奏實(shí)踐”則指演奏家將文本的音樂(lè)符號(hào)轉(zhuǎn)化為音樂(lè)實(shí)體的過(guò)程。而在西方《新格羅夫音樂(lè)詞典》（1901）中，闡述該詞來(lái)自德文“Aufführungspraxis”，而與之相關(guān)聯(lián)的是“詮釋”一詞，《里曼音樂(lè)詞典》（Riemnns Musik-Lexikon）中闡釋“詮釋”一詞源自拉丁語(yǔ)“Interpretazione”，具有解釋之意，是指演出者將樂(lè)譜上的音樂(lè)呈現(xiàn)出來(lái)。

關(guān)鍵詞：錄音；演奏實(shí)踐；風(fēng)格比較

中圖分類號(hào)：J614文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）06-00-03

如上文所述，無(wú)論中國(guó)還是西方，演奏實(shí)踐都需要從音樂(lè)文本入手進(jìn)而轉(zhuǎn)化。而若要追溯音樂(lè)樂(lè)譜文本則要從古希臘字母符號(hào)譜，到中世紀(jì)的紐姆譜，再到現(xiàn)代作曲家“精益求精”的樂(lè)譜。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，樂(lè)譜的標(biāo)記已發(fā)生了翻天覆地的變化。但在19世紀(jì)末20世紀(jì)初錄音技術(shù)的問(wèn)世，使得演奏實(shí)踐研究產(chǎn)生了新的方向。錄音技術(shù)一勞永逸地將作品歸于一個(gè)確定的音樂(lè)形式上。對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，“二次創(chuàng)作”時(shí)所呈現(xiàn)的主觀“解釋”原則也受到了一些挑戰(zhàn)。

本文將對(duì)20世紀(jì)初至今不同演奏家對(duì)于同一作品音樂(lè)詮釋的不同風(fēng)格進(jìn)行探究，進(jìn)而對(duì)20世紀(jì)初錄音版本和當(dāng)下現(xiàn)代音樂(lè)錄音版本的差異作淺顯之談。

一、20世紀(jì)初的錄音技術(shù)發(fā)展環(huán)境

愛(ài)迪生的錫紙留聲機(jī)（1877）開(kāi)啟了聲音復(fù)制的時(shí)代，為表演實(shí)踐的研究提供了一個(gè)重要的新型資料。在20世紀(jì)初的聲學(xué)錄音（acoustic recording）技術(shù)發(fā)展下，錄音室的環(huán)境非常簡(jiǎn)陋，其與音樂(lè)家曾經(jīng)所熟悉的，寬敞明亮的音樂(lè)廳相差甚遠(yuǎn)。并且聲學(xué)錄音需要藝術(shù)家或演奏者在固定的錄音設(shè)備前表演，限制了他們的移動(dòng)和表演的自由度，從而導(dǎo)致演奏者無(wú)法完全展現(xiàn)音樂(lè)作品的表現(xiàn)力和舞臺(tái)魅力。與此同時(shí)，由于當(dāng)時(shí)聲學(xué)錄音技術(shù)限制，聲學(xué)錄音無(wú)法準(zhǔn)確地捕捉音樂(lè)的細(xì)節(jié)和動(dòng)態(tài)范圍，導(dǎo)致錄音總體質(zhì)量相對(duì)較差。這使得當(dāng)時(shí)的音樂(lè)錄音師無(wú)法客觀地完全還原演奏者及藝術(shù)家的音樂(lè)表現(xiàn)和真實(shí)感受，一定程度上限制了音樂(lè)的傳達(dá)和欣賞效果。在時(shí)間方面，由于當(dāng)時(shí)聲學(xué)錄音設(shè)備使用脆弱的介質(zhì)，無(wú)法實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)錄制。錄音需要頻繁更換介質(zhì)，增加了錄制過(guò)程的復(fù)雜性和成本，這限制了音樂(lè)錄音的持續(xù)性和連貫性。以上種種問(wèn)題都反映了20世紀(jì)初聲學(xué)錄音技術(shù)下客觀存在的限制性，使得聽(tīng)眾從錄下的聲音中根本無(wú)法得知錄音室里音樂(lè)作品中的任何聲學(xué)特點(diǎn)。因此，在錄音技術(shù)還不成熟的20世紀(jì)初，大多數(shù)音樂(lè)家對(duì)錄音表現(xiàn)出一定的不適應(yīng)性。例如，拉赫瑪尼諾夫曾發(fā)表過(guò)“憎惡麥克風(fēng)”或者“恐懼紅色信號(hào)燈”之類的言論。[2]但于此不可否認(rèn)的是，20世紀(jì)初的聲學(xué)錄音技術(shù)仍然具有歷史意義，為當(dāng)時(shí)的音樂(lè)記錄和傳播提供了前所未有的機(jī)會(huì)，并為后來(lái)的錄音技術(shù)的發(fā)展鋪平了道路。

二、音樂(lè)作品介紹

《Scherzo NO.1 in B minor，Op.20》這首作品是肖邦得知華沙爆發(fā)反沙俄武裝起義之后而作的，因此在音樂(lè)中涌現(xiàn)與迸發(fā)了從未有過(guò)的震撼人心的悲劇力量。舒曼曾評(píng)價(jià)此作品：“既然連玩笑都披上了黑紗，那么莊嚴(yán)又該穿什么服裝呢？”[3]的確，盡管這是一首諧謔曲，但在整首作品中充斥的是絕望與悲憤。接下來(lái)筆者將對(duì)利奧波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky）、弗拉基米爾·霍洛維茨（Vladimir Horowitz）、郎朗三者的錄音版本進(jìn)行比較。

三、《Scherzo No.1 in B minor，Op.20》三個(gè)錄音版本的分析

三個(gè)錄音版本的具體信息見(jiàn)表1所示。

（一）演奏家個(gè)性特征

由于個(gè)性氣質(zhì)、生活經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)環(huán)境、審美理念等差異，不同的演奏家形成了獨(dú)特而賦有個(gè)性化的音樂(lè)風(fēng)格。他們的音樂(lè)表演通過(guò)音樂(lè)獨(dú)有的形式——音響，展現(xiàn)出獨(dú)特的表現(xiàn)力。作為藝術(shù)表現(xiàn)的主體，他們對(duì)旋律、節(jié)奏、速度、和聲等音樂(lè)表現(xiàn)要素的處理方式各異。同時(shí)，又融入了個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)觀念，從而使其音樂(lè)蘊(yùn)含了更深層的個(gè)人意義。本文在分析不同演奏家的錄音時(shí)，發(fā)現(xiàn)不同演奏家的個(gè)性特征對(duì)音樂(lè)詮釋的風(fēng)格有著巨大影響。

在錄音技術(shù)剛剛興起的時(shí)代，大多數(shù)的音樂(lè)家對(duì)錄音抱有“厭煩”情緒。比如，斯特拉文斯基在寫給朋友的信件中，他抱怨錄音過(guò)程沒(méi)完沒(méi)了地重復(fù)帶來(lái)折磨神經(jīng)的體驗(yàn)，而同時(shí)代的很多演奏家也深有同感。但對(duì)于戈多夫斯基這位追求完美而易于緊張的人來(lái)說(shuō)，即便是在音樂(lè)廳演奏，也會(huì)有著某種程度的拘束。靦腆和拘謹(jǐn)?shù)男愿裉卣饔绊懥怂难葑嘈Ч瑫r(shí)，在彈奏的力度上他也不會(huì)用力過(guò)猛，始終保持著一種文雅的風(fēng)度。

霍洛維茨的音樂(lè)演奏極富個(gè)人色彩，以至于任何聽(tīng)過(guò)他演奏的人都能輕易地將他的音樂(lè)創(chuàng)作與其他演奏家的演奏區(qū)分開(kāi)來(lái)。他十分善于使用斷奏，短促而扎實(shí)的音樂(lè)表現(xiàn)手法，也是霍洛維茨演奏作品時(shí)的一大特點(diǎn)。他的琴音靈動(dòng)剔透，其左手運(yùn)用了特殊擊鍵方式使其音樂(lè)充滿一定沖擊力與獨(dú)特性。

中國(guó)演奏家郎朗的演奏風(fēng)格以極具個(gè)性化的表現(xiàn)力而被大家熟知，他性格的自信、樂(lè)觀、灑脫，導(dǎo)致其音樂(lè)風(fēng)格的豪放張揚(yáng)，也因此而受到廣大音樂(lè)愛(ài)好者的喜愛(ài)。

（二）版本時(shí)長(zhǎng)及特點(diǎn)

從宏觀速度布局來(lái)看，最引人注目的是戈多夫斯基版本（總用時(shí)716”），他的演奏整體偏快，特別是他對(duì)于尾聲的處理，聽(tīng)感上略顯倉(cāng)促。相對(duì)而言，郎朗的演奏（總用時(shí)947”）更加具有音樂(lè)的方向性。他將情感處理得更加細(xì)膩、抒情，并且演奏速度較為緩慢。通過(guò)豐富的表情語(yǔ)言和身體動(dòng)作完美地展現(xiàn)了音樂(lè)作為一種可觀賞藝術(shù)的視覺(jué)盛宴。他的演奏時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)，作品中呈現(xiàn)出的個(gè)性化元素也最為豐富。此外，霍洛維茨（總用時(shí)828”）在第一樂(lè)段的a部分的演奏用時(shí)最多，用時(shí)47秒。在這版錄音中，他用了一種反常的慢速來(lái)演奏，聽(tīng)感上極具個(gè)人色彩。

（三）演奏手法的對(duì)比

本曲的引子部分是兩個(gè)完全不協(xié)調(diào)的和弦，宛如兩個(gè)巨大的驚嘆號(hào)，為整個(gè)曲子創(chuàng)造出了一絲緊張不安的氛圍。戈多夫斯基演奏引子時(shí)，較為中規(guī)中矩，且有急促與“草率”之意；霍洛維茨演奏引子時(shí)，將音樂(lè)從強(qiáng)音（ff）過(guò)渡到更強(qiáng)的音（sf），力度對(duì)比鮮明，使得音響連貫而又緊湊。郎朗演奏的節(jié)奏最為自由，兩個(gè)和弦的“驚嘆號(hào)”變成了一問(wèn)一答。樂(lè)句的銜接間帶有部分的漸慢或突強(qiáng)，同時(shí)通過(guò)節(jié)奏的加緊或收放，增強(qiáng)了音樂(lè)的動(dòng)態(tài)性特征。在呈示部，郎朗演奏速度很快，旋律不斷攀升，爆發(fā)力極強(qiáng)。戈多夫斯基發(fā)展同樣激烈。然而霍洛維茨演奏呈示部時(shí)呈現(xiàn)出格外嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)模式，引子部分的顆粒性較強(qiáng)，力度對(duì)比富有戲劇性。戈多夫斯基和霍洛維茨均強(qiáng)調(diào)了左手和弦的進(jìn)行，并且重音的處理十分精巧。而郎朗自由熱情的演奏風(fēng)格賦予了這首諧謔曲新的生命。

從74小節(jié)開(kāi)始，整體的音樂(lè)變得惶恐不安，戈多夫斯基的演奏貫徹了其一開(kāi)始的急促風(fēng)格，好似要將情緒推向最高點(diǎn)。高低聲部、三個(gè)八分音符所組成的旋律線形成了一種對(duì)峙的效果，而主旋律則隱藏在高音部的最高音中，使其音樂(lè)力不斷凝聚上升，后又慢慢回落。而霍洛維茨的演奏并沒(méi)有一度地追求音樂(lè)的速度，而是在音與音之間設(shè)計(jì)一些意料之外的休止與停頓。音符的演奏變得靈動(dòng)純粹，少了些緊湊感，突出左手的重音演奏，與戈多夫斯基的版本形成了鮮明對(duì)比。而郎朗則以他華麗的演奏方式和超高技藝，將半踏板以及顫音踏板（Flutter Pedal）靈活地混合應(yīng)用。

肖邦在展開(kāi)部旋律的寫作時(shí)模仿了對(duì)巴赫復(fù)音音樂(lè)的不同聲部間的模仿，使一個(gè)聲部產(chǎn)生了兩種不同的音響。右手高音部看似只有一個(gè)聲部，但事實(shí)上大指為旋律，小指為伴奏，演奏者必須把音色區(qū)分出來(lái)，讓右手表現(xiàn)出兩個(gè)聲部的效果。[4]這一部分，演奏最為突出的是霍洛維茨，中聲部的持續(xù)音自始至終都存在。

尾聲部分的情緒迸發(fā)將音樂(lè)推向頂峰，不斷出現(xiàn)的fff力度符號(hào)將一個(gè)個(gè)強(qiáng)烈而尖銳的和弦奏響連續(xù)重復(fù)了九次。在“con brio”的指引下，音樂(lè)以活力積極的方式下行，然后以半音階的上行作為終結(jié)，宛如狂風(fēng)一般，以輝煌的姿態(tài)結(jié)束了整個(gè)曲子。然而在本曲最后八小節(jié)的六個(gè)和弦的演奏，戈多夫斯基彈奏得相當(dāng)急促，頻繁運(yùn)用緩急重音的手法，給人們的聽(tīng)覺(jué)帶來(lái)了明顯的伸縮變化。相比之下，霍洛維茨和郎朗演繹的音符節(jié)奏與時(shí)值則比較嚴(yán)謹(jǐn)，更偏于標(biāo)準(zhǔn)化。

（四）彈性速度的分析

“彈性速度”（Tempo Rubato），原文的意思為“被奪去的時(shí)間”（Stolen Time）?！杜＝蚝?jiǎn)明音樂(lè)詞典》解釋為：“一種演奏方面的現(xiàn)象，在一個(gè)短時(shí)間內(nèi)不顧及嚴(yán)格的拍子，在某個(gè)音符或某些音符中奪取的時(shí)間在后面給以補(bǔ)償[5]?！备鶕?jù)音樂(lè)的進(jìn)行適當(dāng)增減速度，從而使得音樂(lè)更加自由，具有歌唱性。也就是這種彈性速度，讓演奏者可以根據(jù)自己的理解酌情處理樂(lè)句之間的緊密聯(lián)系。戈多夫斯基的rubato處理在樂(lè)句演奏的劃分上，似乎并未按照譜面的演奏標(biāo)記，將兩個(gè)樂(lè)句的劃分變?yōu)橐粋€(gè)長(zhǎng)句。在裝飾音部分，似乎更傾向于古典風(fēng)格的演奏風(fēng)格。而霍洛斯茨的處理相較于其他兩位較為快速，中聲部的旋律的演奏最為突出，旋律不斷地高揚(yáng)，直至最高音?G，隨即突然漸慢。裝飾音的處理的延遲演奏，突出了情感的表達(dá)。而郎朗總體偏于抒情緩慢，有一種漸入云層之感，與前段的搖籃曲形成呼應(yīng)。這一部分裝飾音的彈奏，郎朗處理得較為自由，出現(xiàn)了一些左右手的錯(cuò)置對(duì)位。

不同作曲家對(duì)于rubato的處理有所不同，慢—漸快—推向高點(diǎn)，使音響效果富有張力。而有些演奏家“傾囊訴說(shuō)”，緩緩道來(lái)。由此說(shuō)明，音樂(lè)是感性的產(chǎn)物，每個(gè)人有自己的認(rèn)知處理方式。

（五）音色處理的分析

由于戈多夫斯基版本錄音為20世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)錄音技術(shù)不夠成熟，同時(shí)錄音師要求演奏家需要極度克制音響的強(qiáng)弱對(duì)比，從而導(dǎo)致戈多夫斯基錄音版本的音色層次感和強(qiáng)弱對(duì)比不夠鮮明。而在霍洛維茨和郎朗的錄音中，對(duì)比明顯，高音音色較為清脆，而低音音色則更為厚實(shí)和深沉。在三位演奏家的表演中，霍洛維茨在音色的特殊處理方面表現(xiàn)得尤為明顯，處理最弱音時(shí)，他甚至能使其弱到你幾乎無(wú)法聽(tīng)清，但又在微弱中顯現(xiàn)出來(lái)。這需要出色的鍵盤控制力?？梢哉f(shuō)在音色的控制程度上，霍洛維茨是無(wú)人能超越的。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)肖邦《Scherzo No.1 in B minor，Op.20》作品不同錄音版本的聆聽(tīng)，分析從20世紀(jì)初至今，三位具有跨時(shí)代代表性意義作曲家的音樂(lè)詮釋，進(jìn)而對(duì)20世紀(jì)初錄音版本和當(dāng)下音樂(lè)錄音版本的差異作淺顯之談。在戈多夫斯基的錄音中能夠聽(tīng)見(jiàn)較多的匆忙的短音符和過(guò)多點(diǎn)綴的節(jié)奏，從而在聽(tīng)覺(jué)感知上總會(huì)產(chǎn)生一些認(rèn)為演奏處理缺乏控制的“錯(cuò)覺(jué)”。而這些在其后霍洛維茨和郎朗的版本中都得到了明顯的克制。在旋律方面，如裝飾音的彈奏，會(huì)以輕巧快速的方式彈奏。而當(dāng)代的演奏家則更加偏向于彈性速度的演繹。楊健老師總結(jié)20世紀(jì)初的音樂(lè)時(shí)說(shuō)：“在20世紀(jì)初，那些被稱為緩急重音或不均衡的節(jié)奏等傳統(tǒng)演奏，似乎更像是一種古老的敘述方式，當(dāng)代的聽(tīng)眾習(xí)慣漸漸無(wú)法十分清楚地解讀其中的表現(xiàn)含義?！盵6]對(duì)于20世紀(jì)初錄音的研究，可以讓我們對(duì)當(dāng)代演奏風(fēng)格中的精確性、規(guī)范性傾向特征進(jìn)行反思，從而也為未來(lái)的演奏實(shí)踐領(lǐng)域產(chǎn)生了全新的視野。

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