摘要：藝術(shù)人類學(xué)主張從跨學(xué)科、跨文化的全局性角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行研究，不止研究藝術(shù)本身，還要結(jié)合社會(huì)文化、歷史背景、創(chuàng)作者及其他相互關(guān)聯(lián)的人群及市場(chǎng)，多角度、全方位地對(duì)藝術(shù)進(jìn)行探索，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)更全面的解讀。這對(duì)當(dāng)今中國(guó)的水彩創(chuàng)作也提供了新的發(fā)展方向，本文基于藝術(shù)人類學(xué)視域下，對(duì)水彩的情境創(chuàng)作、藝術(shù)創(chuàng)作、表達(dá)創(chuàng)作進(jìn)行探討，以期為水彩藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展提供參考。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué)；水彩創(chuàng)作；情境創(chuàng)作；藝術(shù)創(chuàng)作；表達(dá)創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J215文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）06-000-03

中國(guó)水彩藝術(shù)經(jīng)過百余年的探索和發(fā)展已經(jīng)有了不小成就，但是發(fā)展到今天卻出現(xiàn)了困頓的局面。藝術(shù)人類學(xué)是個(gè)新的研究理論，旨在以全人類、全文化、全社會(huì)的角度研究藝術(shù)，揭示其背后的文化內(nèi)涵。在藝術(shù)人類學(xué)視域下進(jìn)行水彩的創(chuàng)作思考，可以從全新的角度尋求水彩藝術(shù)發(fā)展的新可能和新方向。

一、藝術(shù)人類學(xué)概述

藝術(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的研究，涉及心理、社會(huì)、藝術(shù)、歷史等眾多學(xué)科[1]。其研究的對(duì)象是藝術(shù)的，但研究的視野和方法卻是人類學(xué)的，藝術(shù)人類學(xué)的研究較多地吸收了人類學(xué)的田野工作方式，因此其研究具有實(shí)踐性、經(jīng)驗(yàn)性較強(qiáng)的特點(diǎn)。藝術(shù)人類學(xué)的研究領(lǐng)域涉及地理空間、時(shí)間歷史、社會(huì)分層、社會(huì)文化等，它關(guān)注藝術(shù)品的制作、展示和意義等方面，并在一定的社會(huì)文化背景中分析藝術(shù)品的地位及功能。藝術(shù)人類學(xué)研究藝術(shù)的社會(huì)文化環(huán)境，關(guān)注藝術(shù)作品對(duì)社會(huì)關(guān)系、認(rèn)知方式等的反映和塑造。正如易中天所說，“藝術(shù)在本質(zhì)上是人的確證”，因此藝術(shù)人類學(xué)除了研究藝術(shù)本身之外，還研究“人”，研究藝術(shù)和“人”之間的相互聯(lián)系，也就是藝術(shù)品背后的有關(guān)群體，包括藝術(shù)家角色本身及其創(chuàng)作過程，還包括觀眾對(duì)藝術(shù)品的理解和解讀，往上延伸至市場(chǎng)、展覽機(jī)構(gòu)、收藏機(jī)構(gòu)的研究。

藝術(shù)源于文化，所有文化都會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)，不同的社會(huì)背景和文化歷史會(huì)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生不同的解讀和思考，對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造、欣賞是全世界所有人類共有的審美直覺[2]。隨著全球化的推進(jìn)，人類之間的各種文化、藝術(shù)相互滲透聯(lián)系，以往的藝術(shù)傳統(tǒng)被解構(gòu)和重組，形成新的藝術(shù)文化形態(tài)，因此藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注藝術(shù)的全球性、全人類性以及社會(huì)性與文化性，以跨越歷史語境和社會(huì)文化的角度，從整體出發(fā)，關(guān)注藝術(shù)、社會(huì)、文化之間的關(guān)系。

二、水彩創(chuàng)作的定義和特點(diǎn)

（一）水彩創(chuàng)作的定義

水彩創(chuàng)作是作者以水為媒介，調(diào)和繪畫顏料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。水彩創(chuàng)作有其自身獨(dú)有的語言藝術(shù)，并不采用傳統(tǒng)的繪畫形式、結(jié)構(gòu)圖等，而是以水為媒介，對(duì)顏料進(jìn)行不同程度的稀釋與融合，勾勒不同的色彩形態(tài)。水與色的濃淡配比不同，使色彩呈現(xiàn)出變化萬千的形態(tài)，實(shí)現(xiàn)不同繪畫效果的展現(xiàn)。

水彩創(chuàng)作是作者借用水彩這一載體，向他人傳達(dá)自己思想和語意的表達(dá)。水彩顏料是透明的，因此會(huì)使水彩畫表現(xiàn)出明快的感覺。水的比例在水彩畫中至關(guān)重要，作家在創(chuàng)作的過程中，利用水的流動(dòng)性來創(chuàng)作出自然灑脫或朦朦朧朧的意境[3]?！八迸c“色”是作家進(jìn)行水彩創(chuàng)作的基礎(chǔ)語言，兩者共同作用，相互協(xié)調(diào)，達(dá)到作家想要表達(dá)的意境。水彩因其透明的特性所以覆蓋性差，在創(chuàng)作時(shí)不能反復(fù)描繪，也不能做大面積修改，在此基礎(chǔ)上，水彩創(chuàng)作就要求作者掌握嫻熟的繪畫技巧，從而準(zhǔn)確鋪色、疊色。一旦出現(xiàn)著色失誤，基本沒有辦法修改，所以，繪畫者要不斷練習(xí)，提高對(duì)顏色準(zhǔn)確性的把握，以便能夠精準(zhǔn)上色，創(chuàng)作出自己想要表達(dá)的意境。

（二）水彩創(chuàng)作的特點(diǎn)

水彩創(chuàng)作具有包容性。水彩畫藝術(shù)形式獨(dú)特，它的創(chuàng)作過程幾乎包含其他繪畫藝術(shù)的大部分基礎(chǔ)性畫法，在表現(xiàn)特征上和其他繪畫藝術(shù)有相似之處。進(jìn)行水彩畫創(chuàng)作所需的基本繪畫技巧、繪畫理念、繪畫思維等，也是繪畫這一大門類所需的基礎(chǔ)知識(shí)，因此水彩創(chuàng)作也是美術(shù)研究的關(guān)鍵。水彩在繪畫基礎(chǔ)、表現(xiàn)特征上與其他繪畫門類相互貫通，展現(xiàn)了其強(qiáng)大的包容性。

水彩創(chuàng)作具有情感性。藝術(shù)來源于生活，水彩創(chuàng)作的過程就是作者進(jìn)行情感表達(dá)的過程，最終產(chǎn)生的畫作也是作者想要表達(dá)的最終情感。水彩創(chuàng)作展示的是作者對(duì)自身及其與周圍其他事物的關(guān)系在心理和態(tài)度上的綜合感受，是情感的顯性表達(dá)。作者通過對(duì)水與色的運(yùn)用，將自己的情感直接或間接地“書寫”在畫中，從而引發(fā)作者與欣賞者之間思想和情感上的共鳴。留白或模糊是水彩創(chuàng)作常用的手法，這種手法能夠極大程度上擴(kuò)展人們的想象空間，給人無盡的遐想和思考，由于水彩創(chuàng)作不受傳統(tǒng)繪畫線條的限制，因此能將顏色與留白的魅力發(fā)揮到極致。水彩創(chuàng)作引發(fā)的情感共鳴因人而異，作者和欣賞者在生活經(jīng)歷、情感體驗(yàn)、美術(shù)基礎(chǔ)等方面各有不同，因此不同的欣賞者會(huì)對(duì)作者的同一畫作產(chǎn)生不同的審美體驗(yàn)。

水彩創(chuàng)作具有認(rèn)知價(jià)值。水彩創(chuàng)作需要作者通過觀察、思考、操作幾個(gè)方面配合來共同完成。從觀察的角度來說，既有主動(dòng)性觀察，也有敏感性觀察。水彩創(chuàng)作的觀察是一種有目標(biāo)有計(jì)劃的觀察活動(dòng)，是作者和欣賞者站在不同視角的同一種觀察活動(dòng)[4]。作者要具備觀察的能力和技巧，善于發(fā)現(xiàn)生活中的美和細(xì)節(jié)，以積極主動(dòng)地觀察和理解周圍的事物并對(duì)其關(guān)系進(jìn)行整理加工，通過創(chuàng)作將現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行藝術(shù)化展現(xiàn)。而欣賞者則通過對(duì)畫作的觀察感受作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考。

水彩創(chuàng)作具有創(chuàng)造性。水彩的繪畫效果因?yàn)樗膮⑴c，本身就帶有一定程度的不確定性。水彩因其獨(dú)特的畫法從而激發(fā)作者對(duì)顏色表現(xiàn)形式的不斷探索，作者會(huì)在創(chuàng)作過程中嘗試用新的繪畫手法及元素去表達(dá)自己的情感觀念。水彩創(chuàng)作沒有局限性，作者的不斷探索能夠在極大程度上提高水彩創(chuàng)作的創(chuàng)造性，使水彩的表達(dá)更加多元化，進(jìn)而提高作品的審美價(jià)值。

三、藝術(shù)人類學(xué)視域下的水彩創(chuàng)作分析

（一）情境創(chuàng)作

藝術(shù)人類學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)的聯(lián)系，在情境中把握行動(dòng)和思維的統(tǒng)一。如果水彩作品的情境創(chuàng)作只停留在現(xiàn)有視角，勢(shì)必?zé)o法有新的發(fā)展。藝術(shù)人類學(xué)強(qiáng)調(diào)實(shí)地情境，重視“他者”文化實(shí)踐邏輯。情境是整體的，由社會(huì)生活中的許多方面相互聯(lián)系而構(gòu)成，對(duì)人的解讀要放在一定的情境中才能更到位[5]。藝術(shù)的情境審美要從社會(huì)文化、歷史背景、地理?xiàng)l件等諸多方面進(jìn)行綜合研究才能不斷發(fā)展成具體的情境審美觀。藝術(shù)人類學(xué)視域下的水彩創(chuàng)作，需要結(jié)合人類學(xué)的田野工作法，通過對(duì)田野的長(zhǎng)期深入來對(duì)“他者”文化進(jìn)行全面思考。田野工作法可以使工作者借由對(duì)不同文化的親身體驗(yàn)，來體會(huì)文化差異帶來的新思考，以此去除可能帶有的地域刻板印象或文化偏見。田野工作法讓觀察者很容易了解被觀察者的思想和文化觀點(diǎn)。水彩創(chuàng)作中的采風(fēng)寫生與田野工作法有相似的地方：田野工作的研究主體通過實(shí)際參與、居住、體驗(yàn)被研究對(duì)象的生活，以當(dāng)事人的視角和社會(huì)觀念理解社會(huì)文化及其背后的行為意義，從主觀與客觀等多方面的角度理解其文化內(nèi)涵并對(duì)當(dāng)?shù)匚幕M(jìn)行梳理和闡釋。而水彩寫生的問題則在于只以第三方的角度去分析其他文化，沒有將“本我”融入該采風(fēng)的情境中，沒有打破創(chuàng)作主體與情境之間的隔閡，造成文化及情境上的割裂。

藝術(shù)人類學(xué)的田野調(diào)查正是對(duì)此缺點(diǎn)的彌補(bǔ)。藝術(shù)人類學(xué)的田野調(diào)查強(qiáng)調(diào)“本我”的在場(chǎng)性，藝術(shù)家既是觀察的主體，又是文化踐行的主體。藝術(shù)人類學(xué)視域下的水彩創(chuàng)作要注重文化、事件、情感、“他者”“本我”的共同在場(chǎng)，才能對(duì)情境表象所蘊(yùn)含的實(shí)際精神內(nèi)涵做深入剖析并進(jìn)行理解。例如，作家郭世杰在進(jìn)行《界》的創(chuàng)作時(shí)，多次深入工廠內(nèi)部體驗(yàn)，并和工廠的工人深入交流探討，此時(shí)的作者不再是一名身處局外的觀察者，而是工廠勞動(dòng)的實(shí)際參與者，對(duì)當(dāng)?shù)毓S及其相關(guān)歷史文化有了更深入的了解和思考，以此來進(jìn)行的水彩創(chuàng)作就更能體現(xiàn)工業(yè)文明的發(fā)展帶來的城市創(chuàng)傷。

由此可見，藝術(shù)人類學(xué)視域下的水彩創(chuàng)作，要求作者深入實(shí)際情境，以主動(dòng)、開放的心態(tài)融入各種不同文化情境中，通過實(shí)際參與深入了解一定情境所展示的文化表征和背后的精神內(nèi)涵。只有主動(dòng)參與，主動(dòng)體驗(yàn)，才能對(duì)不同的文化背景有全面的思考，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的水彩創(chuàng)作才能更好地展示文化內(nèi)涵，提高作品的藝術(shù)價(jià)值。

（二）藝術(shù)創(chuàng)作

水彩藝術(shù)是由西方引入的，經(jīng)過百余年的探索已經(jīng)形成了自己的理論體系，加上中華文化的長(zhǎng)久滋養(yǎng)和熏陶，已經(jīng)形成了具有中國(guó)傳統(tǒng)特質(zhì)的藝術(shù)特色。但是水彩藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展到今天卻出現(xiàn)了停滯和困頓的局面。究其原因，還是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作理念仍然較為落后，且故步自封，沒有采用新的理論思想來指導(dǎo)水彩藝術(shù)創(chuàng)作的新發(fā)展。目前，大部分的水彩創(chuàng)作依然形式老舊，作畫題材單一，模板化嚴(yán)重，對(duì)風(fēng)景只是機(jī)械地再現(xiàn)，或者過分依賴圖片，缺乏創(chuàng)新精神。藝術(shù)人類學(xué)強(qiáng)調(diào)全社會(huì)性、全人類性和全文化性，即對(duì)藝術(shù)的賞析品鑒要跨學(xué)科、跨文化、跨地域，這樣才能對(duì)藝術(shù)作品有全面的認(rèn)識(shí)。水彩的藝術(shù)創(chuàng)作在困頓的局面下想要尋求新的發(fā)展，就要將格局放大，目光放遠(yuǎn)，吸收其他文化及其藝術(shù)形式的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)水彩的藝術(shù)創(chuàng)新[6]。

水彩藝術(shù)創(chuàng)作要尋求新的發(fā)展，就不能對(duì)客觀物體原封不動(dòng)地描摹和照搬，過度依賴素材本身，要追求藝術(shù)作品的非再現(xiàn)性，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中融入自己的思考和創(chuàng)造，避免作品的空白空洞，華而不實(shí)。其他繪畫種類的繪畫技巧也可以應(yīng)用到水彩創(chuàng)作中。例如，畫家陳流，將油畫的繪畫技法運(yùn)用到水彩創(chuàng)作中，使水彩作品呈現(xiàn)出油畫般厚重、濃郁的視覺效果。其作品《浮生若夢(mèng)》虛構(gòu)了一個(gè)個(gè)人物形象，卻因油畫技巧的運(yùn)用而傳達(dá)出荒誕、超越現(xiàn)實(shí)之感，這個(gè)作品不是對(duì)客觀世界的機(jī)械反應(yīng)，而是一種獨(dú)特精神世界的再現(xiàn)，由此而引發(fā)的精神震撼和共鳴就達(dá)到了極高的境界。藝術(shù)創(chuàng)新還可以在繪畫材料的創(chuàng)新運(yùn)用上做文章。水彩常用材料是毛筆、水彩顏料、留白液等，但是新材料的創(chuàng)新使用可以使作品呈現(xiàn)出出乎意料的畫面效果。例如，畫家劉壽祥善用丙烯和馬克筆輔助作畫，丙烯作畫面打底能夠增添畫面的厚重感，馬克筆則能彌補(bǔ)水彩深色無法沉淀的缺點(diǎn)；甚至瀝青、高錳酸鉀等看起來和繪畫創(chuàng)作完全不相關(guān)的物品也可以用來進(jìn)行創(chuàng)新型運(yùn)用，以實(shí)現(xiàn)不同的畫面效果，增添水彩創(chuàng)作的趣味和表現(xiàn)可能。但要注意的是，在借鑒其他文化或運(yùn)用其他材料進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，要充分注意兩者的融會(huì)貫通和貼合程度，避免形式大于內(nèi)容，以致藝術(shù)人類學(xué)視角下的藝術(shù)創(chuàng)作流為花架子。

（三）表達(dá)創(chuàng)作

藝術(shù)表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)作離不開人這一主體，這也是藝術(shù)人類學(xué)所強(qiáng)調(diào)的核心。藝術(shù)的表達(dá)涉及人類的社會(huì)文化、歷史經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)歷、內(nèi)心情感，且這些因素靈活多變、各有不同，有極大的差異性，因此對(duì)藝術(shù)表達(dá)的研究應(yīng)該從多個(gè)角度出發(fā)。水彩創(chuàng)作在實(shí)質(zhì)上是對(duì)人的表達(dá)，而人所處的社會(huì)環(huán)境復(fù)雜，因此水彩的表達(dá)創(chuàng)作要從人的社會(huì)歷史環(huán)境、文明體系、內(nèi)在情感出發(fā)，進(jìn)行全面、綜合、立體的多角度表達(dá)。

當(dāng)前我國(guó)的水彩創(chuàng)作雖然技藝純熟，但是表達(dá)內(nèi)容卻空洞單調(diào)，缺乏個(gè)性和表現(xiàn)力，沒有真情實(shí)感，這正是對(duì)不同社會(huì)文化、不同學(xué)科領(lǐng)域了解太少的結(jié)果。藝術(shù)是思想的表達(dá)，沒有深層次的思考，創(chuàng)作出的作品自然淺顯沒有內(nèi)涵。創(chuàng)作一個(gè)具有藝術(shù)價(jià)值的繪畫主題，前期需要畫家圍繞主題進(jìn)行深入的觀察、親身體會(huì)，了解其文化表征背后的隱藏意義，再結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行全面的思考，才能準(zhǔn)確理解主題的文化內(nèi)涵。在這之后的表達(dá)創(chuàng)作，才能真正有深度、有層次、有文化價(jià)值。畫家要通過對(duì)各領(lǐng)域各學(xué)科的不斷了解和積累，在實(shí)踐中逐漸形成獨(dú)屬于自己的表達(dá)語言，構(gòu)建自己的語意系統(tǒng)和符號(hào)表征，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)性化的表達(dá)創(chuàng)作。例如，畫家鄧涵，其作品多用象征的手法來表達(dá)一些精神內(nèi)核，畫面看似荒誕卻又能引發(fā)欣賞者的深入思考。再比如陳堅(jiān)的畫作，其表達(dá)方式并不是平鋪直敘，而是以平凡的角度為切入點(diǎn)，在平凡中融入自己的精神感悟，一改傳統(tǒng)水彩作品的“小情趣”，將人引入大歷史觀的思考中，他的水彩畫作能夠帶給人強(qiáng)大的精神震撼和內(nèi)心力量?？傊?，表達(dá)創(chuàng)作要從藝術(shù)人類學(xué)的角度出發(fā)，從人物、事件背后進(jìn)行探討，才能使作品的表達(dá)更具力量[7]。

四、結(jié)束語

水彩藝術(shù)的發(fā)展需要我們拓寬視野，對(duì)不同社會(huì)文化背景的人類進(jìn)行學(xué)習(xí)、探索，在情感、精神上互相交流互相理解。只局限于現(xiàn)狀的水彩藝術(shù)是不完整的，會(huì)使水彩藝術(shù)逐漸落后于時(shí)代，只有打破圈層界限、學(xué)科界限，以全局性的視野與其他學(xué)科、其他社會(huì)文化多交流，實(shí)現(xiàn)多元要素的融會(huì)貫通，在全局視野下對(duì)水彩藝術(shù)重新思考，才能對(duì)水彩創(chuàng)作有更全面、充分的感知，從而使水彩藝術(shù)煥發(fā)新的生機(jī)與活力。

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作者簡(jiǎn)介：常佳瀅（2000-），女，黑龍江哈爾濱人，碩士，從事水彩藝術(shù)研究。