高 健

長(zhǎng)期以來(lái)，在文學(xué)史表述和一般民眾的認(rèn)知中，現(xiàn)代政治抒情詩(shī)常被簡(jiǎn)單地視為政治的傳聲筒，專為政治服務(wù)而在詩(shī)藝和詩(shī)體方面建樹不多。但政治內(nèi)容的介入并不一定必然與詩(shī)歌藝術(shù)的追求相沖突，回到歷史現(xiàn)場(chǎng)不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代政治抒情詩(shī)尤其是20世紀(jì)五六十年代的現(xiàn)代政治抒情詩(shī)，在詩(shī)體探索方面其實(shí)十分活躍：自由體、半自由體、格律體、民歌體、“新辭賦體”“樓梯體”等層出不窮，不僅極大地豐富了現(xiàn)代政治抒情詩(shī)的詩(shī)歌體式，也為中國(guó)新詩(shī)體的探索與建構(gòu)作出了重要貢獻(xiàn)。而在具體建構(gòu)過程中，現(xiàn)代政治抒情詩(shī)也表現(xiàn)出對(duì)詩(shī)藝的關(guān)注，其中，對(duì)稱藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與應(yīng)用是其在詩(shī)體探索與建構(gòu)方面的顯著特點(diǎn)。在眾多詩(shī)歌藝術(shù)形式中，現(xiàn)代政治抒情詩(shī)為何青睞對(duì)稱？在實(shí)際操作中，現(xiàn)代政治抒情詩(shī)是如何運(yùn)用對(duì)稱形式的，形成了哪些值得關(guān)注的對(duì)稱實(shí)踐路徑？這些問題的辨析與探究不僅有助于我們修正對(duì)現(xiàn)代政治抒情詩(shī)的刻板印象，進(jìn)一步了解現(xiàn)代政治抒情詩(shī)的詩(shī)體特質(zhì)，其在對(duì)稱實(shí)踐中的得失成敗、經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，也對(duì)對(duì)稱形式的現(xiàn)代性民族化應(yīng)用不乏啟示，能夠?yàn)樾略?shī)的詩(shī)體探索提供有意義的參照。

一、現(xiàn)代政治抒情詩(shī)何以青睞對(duì)稱

作為一種文體概念，政治抒情詩(shī)一直到1959年才獲得正式命名。但就廣義而言，凡是“從政治層面來(lái)關(guān)注社會(huì)生活、展現(xiàn)具體的政治事件、透過生活的側(cè)面來(lái)表現(xiàn)社會(huì)普遍的政治情緒的詩(shī)”［1］，都屬于政治抒情詩(shī)。在濟(jì)世情結(jié)和“文以載道”的傳統(tǒng)文學(xué)觀念影響下，政治抒情詩(shī)在中國(guó)文學(xué)中有著頗為深厚的歷史淵源，其源頭可一直追溯至《詩(shī)經(jīng)》《離騷》等作品中?！墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》有言：“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識(shí)于鳥獸草木之名。”可見，相較于單純的藝術(shù)審美功能，早在詩(shī)歌發(fā)生期，詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)政治功能就已受到重視。在此基礎(chǔ)上，各朝各代的優(yōu)秀詩(shī)人都曾創(chuàng)作過與政治有關(guān)的詩(shī)歌。

現(xiàn)代政治抒情詩(shī)的源頭，可追溯至1921年郭沫若出版的詩(shī)集《女神》，“正是《女神》開辟了現(xiàn)代‘政治抒情詩(shī)’經(jīng)常以‘大我’的方式抒發(fā)詩(shī)人情思的先河”［2］。稍后，伴隨著中國(guó)共產(chǎn)黨的成立和發(fā)展，以蔣光慈、殷夫等為代表的早期“普羅”詩(shī)歌開始出現(xiàn)。在詩(shī)歌中，他們以無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，詛咒現(xiàn)實(shí)中的黑暗與墮落，歌頌并熱情盼望著革命的最終勝利，顯露出現(xiàn)代政治抒情詩(shī)的基本特征。至20世紀(jì)三四十年代，投入現(xiàn)代政治抒情詩(shī)創(chuàng)作的詩(shī)人主要有“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”的詩(shī)人、“七月詩(shī)派”以及臧克家、艾青等。其中，“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”的詩(shī)人著重于詩(shī)歌的大眾化；“七月詩(shī)派”則在胡風(fēng)的影響下，注重詩(shī)歌與時(shí)代的結(jié)合；臧克家和艾青的創(chuàng)作，則將政治與詩(shī)歌結(jié)合得更加出色。

隨著時(shí)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代政治抒情詩(shī)在20世紀(jì)五六十年代迎來(lái)發(fā)展的黃金期，在泛政治化的時(shí)代背景下，此時(shí)“‘政治抒情詩(shī)’已經(jīng)不是個(gè)別詩(shī)人的選擇，而成為詩(shī)界的強(qiáng)大潮流”［3］（P6）。代表性的詩(shī)人除郭小川、賀敬之外，還有聞捷、李瑛、嚴(yán)陣、阮章競(jìng)、張志民、韓笑、沙白等。而受時(shí)代氛圍影響，這一時(shí)期的政治抒情詩(shī)在內(nèi)容上主要以頌歌為主，詩(shī)人們通過對(duì)政治事件和政治政策的歌頌，表達(dá)對(duì)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的關(guān)注和回應(yīng)。從實(shí)際創(chuàng)作來(lái)看，20世紀(jì)五六十年代的現(xiàn)代政治抒情詩(shī)，“一般由重大的政治性事件所引發(fā)，而后為全方位的歷史陳述所覆蓋。往往是由今日的勝利回望歷史上的抗?fàn)?，從中揭示今昔之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，論證這些斗爭(zhēng)的正義性和必然性”［4］（P12）。與此同時(shí)，作為一種詩(shī)歌文體，政治抒情詩(shī)也在這一時(shí)期獲得了正式命名。1959年，徐遲在《〈祖國(guó)頌〉序》中寫道：“熱情澎湃的政治抒情詩(shī)，可以說是我們的詩(shī)歌中一個(gè)嶄新的形式。政治抒情詩(shī)，最鮮明、最充分地抒發(fā)了人民之情”?！八孕蹓训捻懥恋母杪暎賳救藗兦斑M(jìn)，來(lái)為社會(huì)主義事業(yè)進(jìn)行創(chuàng)造性的勞動(dòng)?！保?］（P3）與此同時(shí)，現(xiàn)代政治抒情詩(shī)在詩(shī)體探索方面也表現(xiàn)得十分活躍。其中，民歌體、“新辭賦體”“樓梯體”尤其能夠展現(xiàn)現(xiàn)代政治抒情詩(shī)在詩(shī)體建構(gòu)與探索方面的成績(jī)，就藝術(shù)形式而言，這些詩(shī)體形式的創(chuàng)制與改造，都離不開對(duì)稱的參與。作為一種文體形式，現(xiàn)代政治抒情詩(shī)為何會(huì)與對(duì)稱形式保持如此密切的聯(lián)系呢？

從科學(xué)角度來(lái)說，對(duì)稱主要是指“組元的構(gòu)形在其同構(gòu)變換群（group of automorphic transformations）作用下所具有的不變性（invariance）”［6］（P1）?！白兣c不變”作為對(duì)稱的核心特質(zhì)，主要通過有規(guī)律的重復(fù)與變化為主體所感知。具體到詩(shī)歌中，對(duì)稱展現(xiàn)了詩(shī)歌在一定詩(shī)性規(guī)則下所進(jìn)行的對(duì)應(yīng)性變換，與詩(shī)歌語(yǔ)言的音韻、文字、節(jié)奏、句法、文法以及詩(shī)篇組織結(jié)構(gòu)、詩(shī)歌思維方式等諸多要素直接相關(guān)，從多個(gè)方面影響著詩(shī)歌的視覺體驗(yàn)、聽覺效果及詩(shī)意構(gòu)筑。依據(jù)感知方式的不同，詩(shī)歌中的對(duì)稱大致可分為三種類型：第一種，可以通過視覺直接感知的詩(shī)形對(duì)稱，如節(jié)的勻稱和行的均齊；第二種，作用于聽覺的節(jié)奏，如音節(jié)的對(duì)稱安排可以構(gòu)成詩(shī)歌的停延節(jié)奏，平仄、音韻的對(duì)稱可以生成語(yǔ)音方面的節(jié)奏；第三種，主體創(chuàng)作思維中的對(duì)稱，反映在語(yǔ)詞、句法的組合關(guān)系上，還可以形成意義對(duì)稱，它們常以對(duì)偶、排比、反復(fù)、層遞、回環(huán)等具有對(duì)稱特質(zhì)的修辭手法呈現(xiàn)?？梢哉f，詩(shī)歌各個(gè)層次的形式建構(gòu)都蘊(yùn)含著對(duì)稱元素。黑格爾就曾表示：“在詩(shī)里整齊一律和平衡對(duì)稱是調(diào)節(jié)的原則，這一種外在形式是完全必要的。”［7］（P318）具體到漢語(yǔ)詩(shī)歌中，傳統(tǒng)“陰陽(yáng)”觀念所構(gòu)成的“二元”對(duì)立思維以及漢字一字一音的語(yǔ)言特性，使得漢詩(shī)在營(yíng)造對(duì)稱方面具有天然的優(yōu)勢(shì)。葉公超就發(fā)現(xiàn)：“西洋詩(shī)里也有均衡與對(duì)偶的原則，但他們的文字在這方面究竟不如我們的來(lái)得有效。單音文字的距離比較短，容易呼應(yīng)，同時(shí)在視覺上恐怕也占點(diǎn)便宜（用羅馬拼音則必失掉這點(diǎn)，雖然這點(diǎn)的功用并不算大）?！保?］（P258）在此基礎(chǔ)上，在漢語(yǔ)詩(shī)歌中，對(duì)稱的使用不僅歷史悠久、形式豐富，還積累沉淀出獨(dú)具漢民族特色的藝術(shù)特征和審美趣味，所謂“中國(guó)文學(xué)最明顯的特色之一，是遲早總不免表現(xiàn)出對(duì)偶結(jié)構(gòu)的趨勢(shì)”［9］（P48）。作為詩(shī)歌建構(gòu)的重要方式之一，古代漢詩(shī)與新詩(shī)都注意使用對(duì)稱。對(duì)稱的合理使用，不僅能起到整理詩(shī)形營(yíng)造詩(shī)美的效果，還可以建構(gòu)與強(qiáng)化詩(shī)歌的節(jié)奏，有效推進(jìn)詩(shī)意的表達(dá)與接受。

相較于純?cè)?，現(xiàn)代政治抒情詩(shī)常被扣上詩(shī)藝粗疏的帽子。但實(shí)際上，作為在特定歷史時(shí)期發(fā)揮過重要社會(huì)作用的詩(shī)歌體裁，其在創(chuàng)作中也形成了自己獨(dú)特的詩(shī)歌美學(xué)追求，如注重宣傳鼓動(dòng)性、堅(jiān)持大眾化的方向，傾向于朗誦的傳播接受方式等。這些詩(shī)美效果的呈現(xiàn)，當(dāng)然離不開詩(shī)歌藝術(shù)的加持，尤其離不開對(duì)稱的參與。

宣傳鼓動(dòng)性是現(xiàn)代政治抒情詩(shī)的顯著特征之一。所謂鼓動(dòng)，主要是指以語(yǔ)言、文字等激發(fā)人們的情緒，使他們行動(dòng)起來(lái)［10］（P469）。而對(duì)稱的參與不僅能夠產(chǎn)生節(jié)奏與韻律，賦予語(yǔ)言詩(shī)性色彩，還能通過對(duì)語(yǔ)詞的調(diào)整、加工和潤(rùn)色，使其更具感染力和欣賞價(jià)值，達(dá)到宣傳鼓動(dòng)的效果。具體而言，首先，要達(dá)到宣傳鼓動(dòng)作用，詩(shī)歌本身的情感必須飽滿，而對(duì)稱特別是意義對(duì)稱的使用，可以在相似句式的層層遞進(jìn)與環(huán)環(huán)相扣中，將詩(shī)歌的情緒快速推升至高潮。以胡風(fēng)的《時(shí)間開始了》為例：“掌聲爆發(fā)了起來(lái)/樂聲奔涌了出來(lái)/燈光放射了開來(lái)/禮炮象大交響樂的鼓聲/‘咚！咚！咚！’地轟響了進(jìn)來(lái)/這會(huì)場(chǎng)/一瞬間化成了一片沸騰的海/一片聲浪的海/一片光帶的海/一片聲浪和光帶交錯(cuò)著的/歡躍的生命的海?！睆墓?jié)選部分來(lái)看，詩(shī)人以密集的排比和局部的反復(fù)，形成了莊嚴(yán)熱烈的節(jié)奏和氣勢(shì)，生動(dòng)地傳達(dá)出見證新中國(guó)誕生的歡樂與振奮。其次，宣傳鼓動(dòng)還意味著詩(shī)歌必須具有極強(qiáng)的說服力與號(hào)召力，對(duì)稱形式中有規(guī)律的重復(fù)，既能夠以不斷強(qiáng)調(diào)喚起聽眾的注意，也便于群眾理解記憶，從而激發(fā)群眾的情緒。以臧克家的《我們要抗戰(zhàn)》為例，在詩(shī)中詩(shī)人這樣寫道：“我們的熱炕頭/不能讓敵人躺在上面打鼾！/不能讓妻子的手臂，/套上異種人的手腕！/不能讓新的市場(chǎng)，歷史上的都會(huì)，/打上倭奴恥辱的腳??！/不讓，決不讓！/除非我們?nèi)w都死亡！”在這里詩(shī)人通過相似句式的回環(huán)往復(fù)，通過“不能讓”“不讓”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，充分喚起讀者與聽眾的注意，激發(fā)起人民堅(jiān)持抗戰(zhàn)的斗志與決心。

大眾化也是現(xiàn)代政治抒情詩(shī)的審美追求之一。任鈞在追憶中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的創(chuàng)作時(shí)就表示，其主要任務(wù)即在于“研究詩(shī)歌理論，創(chuàng)造大眾化詩(shī)歌，以及介紹世界各國(guó)的新詩(shī)歌；其中，創(chuàng)造大眾化詩(shī)歌（詩(shī)歌大眾化），尤被認(rèn)作最急切的使命”。而在具體創(chuàng)作實(shí)踐中，“成為大眾歌調(diào)”是他們共同的創(chuàng)作方針［11］（P286，288）。1942 年11 月，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后，詩(shī)人嚴(yán)辰撰寫了《關(guān)于詩(shī)歌大眾化》一文，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)大眾化在現(xiàn)代政治抒情詩(shī)創(chuàng)作中的重要性。在具體創(chuàng)作中，詩(shī)歌的大眾化一般通過兩種途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)：一是語(yǔ)言上采用俗言俚語(yǔ)，二是形式上借鑒民歌、小調(diào)、鼓詞、兒歌等民間形式。其中，對(duì)民間形式的借鑒，也在一定程度上決定了大眾化與對(duì)稱間的親密關(guān)聯(lián)。正如朱自清所觀察到的：“詩(shī)的民間化還有兩個(gè)現(xiàn)象。一是復(fù)沓多，二是鋪敘多。復(fù)沓是歌謠的生命。歌謠的組織整個(gè)兒靠復(fù)沓，韻并不是必然的。歌謠的單純就建筑在復(fù)沓上，現(xiàn)在的詩(shī)多用復(fù)沓，卻只取其接近歌謠，取其是民間熟悉的表現(xiàn)法，因而可以教詩(shī)和大眾接近些?！保?2］（P347）以石靈（奇玉）的《新譜小放?！罚ü?jié)選）為例：“什么人天上笑嘻嘻？/什么人地下苦凄凄？/什么人種稻沒得米，/什么人養(yǎng)蠶沒得衣？/大軍閥天上笑嘻嘻，/小百姓地下苦凄凄，/莊稼漢種稻沒得米，/采桑娘子養(yǎng)蠶沒得衣?！痹?shī)歌套用了傳統(tǒng)民歌《小放牛》的曲調(diào)，拉近了與民眾的距離，而在一問一答中又巧妙揭示出現(xiàn)實(shí)的黑暗與殘酷。就形式來(lái)說，民歌體的使用使詩(shī)歌處處顯示出對(duì)稱的效果。首先，詩(shī)行間的整齊對(duì)稱形成了比較均衡的視覺效果。其次，以排比、對(duì)偶等修辭方式造成的意義對(duì)稱，不僅強(qiáng)化了詩(shī)行間的聯(lián)系，也增加了詩(shī)意表達(dá)的生動(dòng)性。尤其是第二節(jié)的一二兩行所形成的對(duì)偶句：“大軍閥天上笑嘻嘻，/小百姓地下苦凄凄”。其中，“大軍閥”與“小百姓”相對(duì)，“天上”與“地下”相對(duì)，“笑嘻嘻”與“苦凄凄”相對(duì)，在密集的反義對(duì)稱中，形象地揭示出軍閥統(tǒng)治者與底層百姓在社會(huì)地位、生存狀態(tài)等方面的天差地別。再次，在聽覺上，詩(shī)行間均衡的音節(jié)對(duì)稱與一韻到底的音韻對(duì)稱，賦予了詩(shī)歌朗朗上口的節(jié)奏效果，便于民眾記憶與傳誦。

與鼓動(dòng)性和大眾化相關(guān)聯(lián)，在傳播接受方式上，現(xiàn)代政治抒情詩(shī)尤為注重詩(shī)歌的可朗誦性?！啊问闱樵?shī)’在某種意義上說是一種‘廣場(chǎng)詩(shī)歌’。它主要不是指向個(gè)人閱讀。它的寫作目標(biāo)和藝術(shù)形式，是在訴諸朗誦和劇場(chǎng)式的集體感情反應(yīng)。為了強(qiáng)化情感效果，和使觀念表達(dá)產(chǎn)生‘雄辯’的氣勢(shì)，經(jīng)常使用反復(fù)渲染、鋪陳的句式和章法，并講究強(qiáng)烈的節(jié)奏?！保?3］（P114）而所謂“反復(fù)渲染”“鋪陳的句式和章法”以及“強(qiáng)烈的節(jié)奏”等強(qiáng)化詩(shī)歌朗誦性的方式，在實(shí)際操作中都可以借助對(duì)稱形式來(lái)實(shí)現(xiàn)。

據(jù)此而言，注重宣傳鼓動(dòng)性、堅(jiān)持大眾化以及傾向于朗誦的傳播接受方式等詩(shī)歌特質(zhì)與美學(xué)追求，一定程度上決定了現(xiàn)代政治抒情詩(shī)與對(duì)稱間的親密關(guān)聯(lián)。而在具體操作中，各類不同對(duì)稱形式的靈活使用，也為現(xiàn)代政治抒情詩(shī)詩(shī)體的多樣化探索提供了技術(shù)支持，其中“辭賦式對(duì)稱”和“樓梯式對(duì)稱”最具代表性，值得關(guān)注。

二、“辭賦式對(duì)稱”與現(xiàn)代政治抒情詩(shī)的詩(shī)體建構(gòu)

就詩(shī)體形式而言，“新辭賦體”無(wú)疑是現(xiàn)代政治抒情詩(shī)中頗具代表性的詩(shī)體形式之一，而其之所以被命名為“新辭賦體”與其在詩(shī)體建構(gòu)中借鑒、化用“辭賦式對(duì)稱”有著密切的關(guān)系。

“新辭賦體”由詩(shī)人郭小川創(chuàng)制而成。在現(xiàn)代政治抒情詩(shī)的創(chuàng)作者中，郭小川被譽(yù)為“勇敢的探索者”［14］（P93）。這不僅表現(xiàn)為，在一個(gè)推行標(biāo)準(zhǔn)化的年代，他仍在詩(shī)歌中盡量保留了一些對(duì)個(gè)體生命的追問和沉思，也突出體現(xiàn)在他對(duì)詩(shī)體形式堅(jiān)持不懈地探索上。在《〈月下集〉權(quán)當(dāng)序言》中，郭小川曾坦率地表示：“我在努力嘗試各種體裁，這就可以證明我不想拘泥于一種，也不想為體裁而體裁。民歌體、新格律體、自由體、半自由體、‘樓梯式’以及其它各種體，只要能夠有助于詩(shī)的民族化和群眾化，又有什么可怕的呢？但是，我越來(lái)越有一個(gè)頑固的觀念：一個(gè)詩(shī)作者，一定要有獨(dú)特的風(fēng)格。”［15］（P398）在一個(gè)忽視“怎么寫”的時(shí)代，郭小川顯露出難能可貴的自覺的詩(shī)歌本體意識(shí)，并以此不斷探索屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。“新辭賦體”的創(chuàng)制與實(shí)踐，無(wú)疑是其在現(xiàn)代政治抒情詩(shī)創(chuàng)作中最具特色也最有價(jià)值的部分。

值得注意的是，作為一個(gè)詩(shī)體名稱，“新辭賦體”在不同學(xué)者筆下的稱謂并不完全一致。有學(xué)者將之稱為“郭小川體”，也有學(xué)者稱之為“歌行體”，謝冕將之稱為“現(xiàn)代賦體”，洪子誠(chéng)則稱之為“新賦體”。近年來(lái)，學(xué)界普遍傾向于將之稱為“新辭賦體”。雖然名稱各異，但它們的所指卻幾乎是一致的，主要指以《廈門風(fēng)姿》《甘蔗林——青紗帳》《團(tuán)泊洼的秋天》等為代表的，“以‘半逗律’的方式來(lái)處理鋪陳的長(zhǎng)句，以對(duì)稱性的排比來(lái)建構(gòu)章節(jié)”［3］（P8）的詩(shī)歌體式。相較于其他名稱，“新辭賦體”之所以受到比較廣泛的認(rèn)可，主要是因?yàn)椋谶@一詩(shī)體的創(chuàng)制過程中，郭小川積極吸收、借鑒、改造和發(fā)展了我國(guó)傳統(tǒng)文體，特別是《楚辭》、漢賦①?gòu)馁x的發(fā)展流變角度而言，賦肇始于先秦，興于漢代，盛行于魏晉南北朝，唐代古文運(yùn)動(dòng)后，其文學(xué)地位不再顯赫。因此，為了稱述的方便，本文中的漢賦如無(wú)特殊說明，是對(duì)賦文學(xué)的統(tǒng)稱。（為行文簡(jiǎn)潔，《楚辭》與漢賦在下文合稱為“辭賦”②需要說明的是，在不同語(yǔ)境下，辭賦的含義不盡相同，本文主要指《楚辭》與漢賦的合稱。）中的形式元素。更準(zhǔn)確地說，是對(duì)辭賦中的主要對(duì)稱手法即“辭賦式對(duì)稱”進(jìn)行了創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化與應(yīng)用。

“辭賦式對(duì)稱”的首要特點(diǎn)表現(xiàn)為多樣的排偶句式。從文體溯源的角度來(lái)看，《楚辭》是漢賦的重要來(lái)源之一，“及靈均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩(shī)人，拓宇于楚辭也”［16］（P134），而就文體特征而言，這兩種具有承傳性的文體，在創(chuàng)作時(shí)都離不開排偶的參與。朱光潛曾注意到，“到《楚辭》就逐漸有意于排偶了”，而“賦側(cè)重橫斷面的描寫，要把空間中紛陳對(duì)峙的事物情態(tài)都和盤托出”，更“容易走上排偶的路”［17］（P160，158）。排偶是排比對(duì)偶的合稱，從修辭學(xué)角度來(lái)說，“排比和對(duì)偶，頗有類似處，但也有分別：（一）對(duì)偶必須字?jǐn)?shù)相等，排比不拘；（二）對(duì)偶必須兩兩相對(duì)，排比也不拘；（三）對(duì)偶力避字同意同，排比卻以字同意同為經(jīng)常狀況”［18］（P163）。不過，這種對(duì)比顯然是從嚴(yán)格意義上來(lái)說的，更符合排比與律詩(shī)對(duì)仗的區(qū)別。就實(shí)際應(yīng)用來(lái)看，“對(duì)偶和排比都基于平衡與勻稱的原理，某種情形的排比只是對(duì)偶的擴(kuò)大或延伸。因此，我們可以把排比和對(duì)偶合并，而命之為‘排偶’”［19］（P470）。因?yàn)榧婢邔?duì)偶與排比的特質(zhì)，與避免重復(fù)的駢偶和講究聲調(diào)格律的律偶相比，排偶雖然具備“對(duì)”的特質(zhì)，但在字?jǐn)?shù)上不必完全相同，也不必刻意回避字句的重復(fù)，更無(wú)須講求聲音的對(duì)仗，是一種更為寬松、自然的對(duì)偶方式。

根據(jù)朱光潛的分析，排偶的出現(xiàn)和漢字構(gòu)造以及漢民族素重對(duì)稱的思維習(xí)慣密切相關(guān)［17］（P160）。有學(xué)者考察發(fā)現(xiàn)，相對(duì)于西方的主謂結(jié)構(gòu)，“漢語(yǔ)以對(duì)為本”，不僅“詞、語(yǔ)、段、篇”等宏觀結(jié)構(gòu)中貫穿著對(duì)稱意識(shí)，即使“語(yǔ)音、語(yǔ)法（也叫語(yǔ)形）、語(yǔ)義、語(yǔ)用”等微觀結(jié)構(gòu)中也潛藏著對(duì)稱因子，進(jìn)而形成了漢語(yǔ)獨(dú)特的“整齊中有參差、對(duì)稱中有變化的局面”［20］（P252）。正是在這樣的思維方式與表達(dá)習(xí)慣之下，不論是在先秦諸子的散文中，還是在史書中，排偶的運(yùn)用都已相當(dāng)普遍。但“真正大量用偶使駢，排比成一種文體，當(dāng)屬在秦漢時(shí)萌芽、漢代時(shí)發(fā)達(dá)的漢賦文體”［21］（P207）。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《離騷》中以排偶組織而成的詩(shī)句高達(dá)百句，而漢賦作為大型描寫詩(shī)，其鋪排富麗的文體特性，也離不開排偶的高頻使用。不過，楚辭與漢賦中的排偶在承繼的基礎(chǔ)上，也存在著較為明顯的差異。明代徐師曾在《文體明辨序說》中分析指出：“自《楚辭》有‘制芰荷以為衣，集芙蓉以為裳’等句，已類俳語(yǔ)，然猶一句中自作對(duì)耳。及相如‘左烏號(hào)之雕弓，右夏復(fù)之勁箭’等句，始分兩句作對(duì)，而俳遂甚焉?！蚣s輩出，有四聲八病之拘，而俳遂入于律。徐庾繼起，又復(fù)隔句對(duì)聯(lián)，以為四六，而律益細(xì)焉。隋進(jìn)士科專用此體，至唐宋盛行，取士命題，限以八韻。要之以音律諧協(xié)、對(duì)偶精切為工?！保?2］（P102）簡(jiǎn)單而言，《楚辭》中雖然已經(jīng)出現(xiàn)了形式較為多樣的排偶，但總體來(lái)看，還是以句內(nèi)對(duì)為主，并以虛詞“兮”字為句讀。如屈原《離騷》中：“畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。”而到了漢賦中，則主要以句間對(duì)稱為主，形式上也更加多樣，既有排偶，也有駢偶和律偶。而單就排偶來(lái)看，漢賦中既有兩兩相對(duì)的對(duì)稱性排偶，如班固的《西都賦》：“都都相望，邑邑相屬。國(guó)藉十世之基，家承百年之業(yè)”；也有多行連排，如賈誼《過秦論》：“其強(qiáng)也，禁暴誅論而天下服；其弱也，五伯征而諸侯從；其削也，內(nèi)守外附而社稷存。”

在簡(jiǎn)單了解辭賦與排偶的關(guān)系以及“辭賦式對(duì)稱”中的主要排偶句式后，再看郭小川的“新辭賦體”詩(shī)歌就不難發(fā)現(xiàn)二者的關(guān)聯(lián)了。從對(duì)稱形式的使用角度來(lái)看，首先，郭小川在“新辭賦體”的創(chuàng)制中，直接化用了《楚辭》中的排偶句式。請(qǐng)看《廈門風(fēng)姿》的第一節(jié)：“廈門——海防前線呀，你究竟在何處？/不是一片片的荔枝林喲，就是一行行的相思樹；/廈門——海防前線呀，哪里去尋你的真面目？/不是一縷縷的輕煙喲，就是一團(tuán)團(tuán)的濃霧。”其中第二行與第四行與《楚辭》類似，在這兩行中，郭小川同樣以虛詞為句讀形成整齊的行內(nèi)對(duì)。在《木瓜樹》一詩(shī)中也有類似的排偶方式，如：“不要叫暴雨打啊，不要叫臺(tái)風(fēng)吹！”“不要讓大?？奁?，不要叫老天落淚！”在這里，郭小川雖然以現(xiàn)代漢語(yǔ)虛詞“喲”“啊”取代了《楚辭》中的“兮”，但兩者在句法上具有鮮明的相似性，可以視為《楚辭》排偶句式的現(xiàn)代重現(xiàn)。其次，郭小川對(duì)“辭賦式對(duì)稱”的借鑒還表現(xiàn)在多層次的連排上。以《團(tuán)泊洼的秋天》為例，其中：“戰(zhàn)士自有戰(zhàn)士的性格：不怕污蔑，不怕恫嚇；/一切無(wú)情的打擊，只會(huì)使人腰桿挺直、青春煥發(fā)。//戰(zhàn)士自有戰(zhàn)士的抱負(fù)：永遠(yuǎn)改造，從零出發(fā)；/一切可恥的衰退，只能使人視若仇敵，踏成泥沙。//戰(zhàn)士自有戰(zhàn)士的膽識(shí)：不信流言，不信欺詐；/一切無(wú)稽的罪名，只會(huì)使人神志清醒、大腦發(fā)達(dá)。//戰(zhàn)士自有戰(zhàn)士的愛情：忠貞不渝，新美如畫；/一切額外的貪欲，只能使人感到厭煩，感到肉麻?！睆墓?jié)選部分看，詩(shī)人以詩(shī)節(jié)為單位，以對(duì)偶為中心，構(gòu)成了四組較為整齊的排偶句式，從多個(gè)方面展現(xiàn)了“戰(zhàn)士”的追求、操守、品格與情懷?？梢哉f，通過詩(shī)節(jié)組織而成的排偶，有力地凸顯出詩(shī)人的革命樂觀主義精神，將詩(shī)人的真誠(chéng)與堅(jiān)貞展露無(wú)遺。其他如《秋歌——之二》《秋歌——之四》《甘蔗林——青紗帳》《廈門風(fēng)姿》《茫茫大海中的一個(gè)小島》中也都有類似的排偶句式，為詩(shī)歌增加了鋪排、恢宏的氣勢(shì)。再次，就“新辭賦體”中的排偶句式來(lái)看，郭小川對(duì)“辭賦式對(duì)稱”借鑒最多的還是對(duì)稱性排偶。以四行體詩(shī)歌《甘蔗林——青紗帳》為例。在第一節(jié)中，詩(shī)人寫道：“南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！/你為什么這樣香甜，又為什么那樣嚴(yán)峻？/北方的青紗帳啊，北方的青紗帳！/你為什么那樣遙遠(yuǎn)，又為什么這樣親近？”在這里，第二行與第四行，在詩(shī)行內(nèi)部已經(jīng)構(gòu)成了意義上的反義對(duì)稱，與此同時(shí)，一、三行，二、四行又分別以相同句式構(gòu)成行間間隔對(duì)稱，最后，一、二行與三、四行又從整體上構(gòu)成了兩兩相對(duì)的排偶，通過今昔對(duì)比的方式，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)過往的緬懷與贊頌。詩(shī)歌中的其他詩(shī)節(jié)也多以此形式安排。對(duì)稱性排偶作為郭小川“新辭賦體”詩(shī)歌傳達(dá)詩(shī)意、組行成節(jié)的重要方式，即使在一些雙行體詩(shī)歌中，也有類似的手法，只是將詩(shī)節(jié)之內(nèi)的排偶擴(kuò)大到了詩(shī)節(jié)之間。以《秋歌——之一》的前四節(jié)為例：“秋天來(lái)了，大雁叫了；/晴空里的太陽(yáng)更紅、更嬌了！//谷穗熟了，蟬聲消了；/大地上的生活更甜、更好了！//海岸的青松啊，風(fēng)卷波濤；/江南的桂花呀，香滿大道。//草原的駿馬啊，長(zhǎng)了肥膘；/東北的青山呀，戴了雪帽?！痹?shī)歌以詩(shī)節(jié)為單位，第一節(jié)與第二節(jié)、第三節(jié)與第四節(jié)從整體上構(gòu)成了較為整齊的對(duì)稱性排偶，再加上詩(shī)節(jié)、詩(shī)行內(nèi)部的排偶安排，使得這首詩(shī)的詩(shī)思極為跳躍，意境也較為開闊。

在精心安排下，郭小川的“新辭賦體”詩(shī)歌，善于多角度、多側(cè)面、多層次的抒情、狀景、詠志，形成大開大闔同精描細(xì)繪相結(jié)合的筆法，營(yíng)造出一種氣勢(shì)豪壯、揮灑自如，而又剛健誠(chéng)摯的藝術(shù)風(fēng)格［23］（P242，249）。當(dāng)然，在借鑒“辭賦式對(duì)稱”時(shí)，郭小川也沒有一味模仿，在具體使用中，也有一些結(jié)合新詩(shī)詩(shī)體特征的現(xiàn)代改造。如對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)虛詞的引入，以及在排偶的使用中注意引入其他意義對(duì)稱手法，如反復(fù)、層遞等，形成了更加豐富的意義對(duì)稱效果。

除了排偶，以虛詞為節(jié)奏點(diǎn)的“半逗律”也是“辭賦式對(duì)稱”的一個(gè)特點(diǎn)。根據(jù)林庚的觀察：“中國(guó)詩(shī)歌根據(jù)自己語(yǔ)言文字的特點(diǎn)來(lái)建立詩(shī)行，它既不依靠平仄輕重長(zhǎng)短音，也不受平仄輕重長(zhǎng)短音的限制；而是憑借于‘半逗律’。”［24］（P94-95）具體而言，“‘半逗律’乃是漢語(yǔ)中典型詩(shī)行所遵循的普遍規(guī)律，這規(guī)律要求將詩(shī)行分為相對(duì)平衡的上下兩半，從而在半行上形成一個(gè)堅(jiān)定不變的節(jié)奏點(diǎn)”［24］（P27）。與五七言詩(shī)中約定俗成的“半逗律”：“二·三”“四·三”不同，《楚辭》中“半逗律”的突出特點(diǎn)在于，以虛詞“兮”作為詩(shī)歌的節(jié)奏點(diǎn)，將詩(shī)句切分成上下對(duì)稱的兩部分。“《楚辭》里‘兮’字乃是一個(gè)純粹句逗上的作用，它的目的只在讓句子在自身的中央起一個(gè)有如休止符的作用”［24］（P109）。郭小川的“新辭賦體”詩(shī)歌在創(chuàng)作中也注重使用傳統(tǒng)的“半逗律”。其中既有以現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)符號(hào)標(biāo)注停頓的方式，如：“山還是那樣高，湖還是那樣寬”（《三門峽》），“黑夜已經(jīng)倉(cāng)皇而逃，太陽(yáng)已經(jīng)噴薄而出”（《廈門風(fēng)姿》）等。也有直接借鑒《楚辭》“半逗律”的方式，如上文提到的《廈門風(fēng)姿》和《木瓜樹》等，這里不再贅述。不過需要說明的是，根據(jù)林庚的觀察，《楚辭》中的“兮”作為句讀符號(hào)，它的“任務(wù)是構(gòu)成節(jié)奏，它本身并無(wú)意義”［24］（P110），但在郭小川的詩(shī)歌中，“啊”“喲”“呀”“哪”“呢”等現(xiàn)代漢語(yǔ)虛詞，不僅充當(dāng)了詩(shī)中的句讀標(biāo)志，也具有一定的表情作用，這是郭小川在借鑒《楚辭》“半逗律”時(shí)根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)虛詞的特點(diǎn)所作出的改變，更適應(yīng)現(xiàn)代漢語(yǔ)的表達(dá)。

20世紀(jì)50年代，新詩(shī)的民族化問題重新受到關(guān)注，對(duì)此，新詩(shī)創(chuàng)作者與研究者們?cè)归_討論，主張從漢語(yǔ)的語(yǔ)言特性出發(fā)，從古典詩(shī)歌以及民歌中汲取可供應(yīng)用與轉(zhuǎn)化的資源。臧克家就曾表示：新詩(shī)應(yīng)“在形式方面要求大體整齊，運(yùn)用現(xiàn)代口語(yǔ)，學(xué)習(xí)民歌和古典詩(shī)歌在建行、對(duì)稱、結(jié)構(gòu)等方面的經(jīng)驗(yàn)和成就”［25］（P468）。在此背景下，新詩(shī)由五四以來(lái)對(duì)傳統(tǒng)的突破，轉(zhuǎn)向了對(duì)傳統(tǒng)的重新審視與重新吸納，正是在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下，郭小川關(guān)注到了“辭賦式對(duì)稱”。與此同時(shí)，辭賦特別是漢大賦，一直與政治歌頌保持著較為密切的關(guān)系，也是促使郭小川關(guān)注“辭賦式對(duì)稱”的一個(gè)原因。所謂“賦者……或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝。雍容揄?yè)P(yáng)，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也。……先臣之舊式，國(guó)家之遺美，不可闕也”［26］（P246-247）。正是在時(shí)代語(yǔ)境與創(chuàng)作傾向的雙重促動(dòng)下，“辭賦式對(duì)稱”重又獲得關(guān)注，并在不斷創(chuàng)化中，形成了頗具特色的“新辭賦體”，為現(xiàn)代政治抒情詩(shī)詩(shī)體探索提供了參考。

三、“樓梯式對(duì)稱”與現(xiàn)代政治抒情詩(shī)的詩(shī)體改造

“樓梯體”作為現(xiàn)代政治抒情詩(shī)中頗具代表性的詩(shī)體形式，多受異域影響，中國(guó)詩(shī)人在吸收借鑒基礎(chǔ)上，巧妙融匯傳統(tǒng)對(duì)稱思維，對(duì)其作了民族化改造，使得該詩(shī)體形式在現(xiàn)代政治抒情詩(shī)中大放異彩。

葛兆光發(fā)現(xiàn)：“中國(guó)古人心目中由‘陰陽(yáng)’觀念所構(gòu)成的二元對(duì)立思維方式始終支配著人們的審美趨向與觀物方式，也常常滲入人們的語(yǔ)言中，使人們有意無(wú)意之間會(huì)一對(duì)兒一對(duì)兒地說話、作文，而且還會(huì)覺得這一對(duì)兒上下對(duì)位左右對(duì)稱的話語(yǔ)很有意思?！保?7］（P91）這一思維方式延伸到文學(xué)中，形成了漢民族“凡為文章，皆須對(duì)屬，誠(chéng)以事不孤立，必有配匹而成”［28］（P225）的創(chuàng)作傾向。五四時(shí)期，新詩(shī)創(chuàng)作者們雖然力圖破除傳統(tǒng)詩(shī)歌以“對(duì)”為主的詩(shī)歌思維，如胡適在《文學(xué)改良芻議》中就旗幟鮮明地提出“不講對(duì)仗”。但作為漢民族特有的詩(shī)歌思維方式之一，兩兩相對(duì)仍深植于現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)思中，如胡適的《夢(mèng)與詩(shī)》中就有：“醉過才知酒濃，愛過才知情重”，馮至的《我們聽著狂風(fēng)里的暴雨》（《十四行集》第二十一首）中也有：“銅爐在向往深山的礦苗，/瓷壺在向往江邊的陶泥”?？梢哉f，以“對(duì)”為主的傳統(tǒng)對(duì)稱思維具有鮮明的民族特性，能夠賦予詩(shī)歌濃郁的民族特色。

作為一種外來(lái)詩(shī)體，“樓梯體”主要指按照某種規(guī)則將詩(shī)行按階梯狀排列的詩(shī)歌體式。一般認(rèn)為，“樓梯體”起源于法國(guó)立體未來(lái)主義詩(shī)人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾。但從實(shí)際來(lái)看，中國(guó)詩(shī)人筆下的“樓梯體”主要受蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅可夫斯基的影響。馬雅可夫斯基被公認(rèn)為“樓梯體”的集大成者，他的代表作《弗拉基米爾·伊里奇·列寧》《好！》等都采用“樓梯體”。馬雅可夫斯基認(rèn)為，在俄語(yǔ)詩(shī)歌中，按照樓梯形排列的詩(shī)作，可以在傳播接受中避免“發(fā)生意義的和節(jié)拍的混亂”［29］（P190）。但按照俄語(yǔ)習(xí)慣作出的分行安排，有時(shí)很難為中國(guó)讀者完全理解和接受。季羨林就曾直言不諱地對(duì)此表達(dá)過不滿，他說：“我特別害怕中國(guó)的馬雅可夫斯基體。我不大懂俄文，馬雅可夫斯基的詩(shī)在俄文里究竟給人什么樣的感覺，我不清楚，不敢亂說。但是，中國(guó)的馬雅可夫斯基體，卻給我一個(gè)非常別扭，非常不自然的感覺，不只是心理上的，而且也是生理上的?！保?0］（P110）的確，相較于俄語(yǔ)，現(xiàn)代漢語(yǔ)主要以雙音節(jié)詞為主，也沒有明顯的重音系統(tǒng)，如果簡(jiǎn)單按照馬雅可夫斯基的方式去排列，確實(shí)容易造成語(yǔ)意的零碎與節(jié)奏的松弛。比如在詩(shī)歌《好！》中，馬雅科夫斯基將詩(shī)句“你們的敵人就是我的敵人”排列成：“你/們的/敵/人/就是/我的/敵/人?！边@顯然不太符合漢語(yǔ)的語(yǔ)言習(xí)慣和中國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣。

因此，為了避免“水土不服”，中國(guó)的樓梯詩(shī)作者們?cè)谑褂眠@一詩(shī)體形式時(shí)，大多注意對(duì)其進(jìn)行本土化的處理與改造。如郭小川在使用“樓梯體”時(shí)，就“盡量地注意到了中國(guó)語(yǔ)言的習(xí)慣，至少不把一個(gè)詞排成兩行”［15］（P384）。相比較而言，賀敬之對(duì)“樓梯體”的改造更加全面、深刻，進(jìn)而開創(chuàng)出與馬雅科夫斯基體既有聯(lián)系又有明顯區(qū)別的，更具民族性和個(gè)人化風(fēng)格的新格式。

在現(xiàn)代政治抒情詩(shī)詩(shī)人中，賀敬之憑借為數(shù)不多的詩(shī)篇，彰顯出獨(dú)特的詩(shī)歌風(fēng)格，被譽(yù)為“開一代詩(shī)風(fēng)”的詩(shī)人［31］（P519）。尤其在詩(shī)體形式的運(yùn)用與探索方面，賀敬之善于博采眾長(zhǎng)并融創(chuàng)出新的詩(shī)歌體式，其中對(duì)“樓梯體”的民族化改造最為人所稱道。學(xué)者鄒建軍就曾表示：“賀敬之雖然采用了多種多樣的詩(shī)體形式，但只有樓梯式是最為引人注目的”［32］。詩(shī)體研究專家呂進(jìn)也認(rèn)為：“在賀敬之的作品中，《放聲歌唱》這樣的樓梯體特別引人矚目?！保?3］評(píng)論者們之所以對(duì)賀敬之筆下的“樓梯體”給予一致好評(píng)，其主要原因不僅在于詩(shī)人用“樓梯體”寫出了能代表其藝術(shù)成就的詩(shī)作，如《放聲歌唱》《十年頌歌》《雷鋒之歌》等。更可貴的是，在運(yùn)用“樓梯體”這一外來(lái)詩(shī)歌體式時(shí)，賀敬之沒有亦步亦趨地簡(jiǎn)單模仿，而是處處通過以“對(duì)”為主的詩(shī)歌思維，對(duì)馬雅可夫斯基“樓梯體”作了民族化的改造。這表現(xiàn)在兩方面：一是注意以對(duì)稱組織詩(shī)形，一是注重以對(duì)偶結(jié)構(gòu)詩(shī)行。在此基礎(chǔ)上，規(guī)范有序的對(duì)稱與長(zhǎng)短不齊的階梯詩(shī)行巧妙融合，形成了獨(dú)具特色的“樓梯式對(duì)稱”，不僅使這種外來(lái)詩(shī)歌體式更加貼合中國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣，而且以實(shí)際創(chuàng)作豐富了“樓梯體”的詩(shī)體形態(tài)，開創(chuàng)出具有中國(guó)特色的新格式。

“樓梯式對(duì)稱”的特征在于階梯詩(shī)行與以“對(duì)”為主的詩(shī)思方式的巧妙結(jié)合，這首先體現(xiàn)在詩(shī)歌的視覺效果上。馬雅可夫斯基從俄語(yǔ)的語(yǔ)言特性出發(fā)，在“樓梯體”的建構(gòu)中，特別注重詩(shī)歌的聽覺效果，但在詩(shī)歌視覺效果即詩(shī)形的組織上卻未投入太多的精力，只是按照詩(shī)歌的節(jié)拍或停頓，將長(zhǎng)詩(shī)行拆成若干參差錯(cuò)落的短行（一般2-4行），并按階梯式進(jìn)行排列，雖然也不乏局部均衡的視覺效果，但有時(shí)也難免參差。而經(jīng)過賀敬之改造后的“樓梯體”，不僅在聽覺上具有和諧的效果①在詩(shī)歌中，賀敬之善于以押韻、相似的句式、勻稱的停頓來(lái)營(yíng)造詩(shī)歌的聽覺效果。對(duì)此詹燕在《試論賀敬之詩(shī)歌的音樂美》一文中有更加詳細(xì)精彩的論述。，在詩(shī)形的視覺效果上也呈現(xiàn)出鮮明的對(duì)稱感?？傮w而言，賀敬之的“樓梯體”在詩(shī)形上主要呈現(xiàn)出兩種視覺形態(tài)，一種是與馬雅可夫斯基類似的階梯式，一種是更具中國(guó)特色的凸凹式。

首先來(lái)看賀敬之筆下的階梯式詩(shī)行。以《放聲歌唱》為例，詩(shī)歌一開始，就從視覺上呈現(xiàn)出鮮明而獨(dú)特的“樓梯式對(duì)稱”：

無(wú)邊的大海波濤洶涌……

啊，無(wú)邊的

大海

波濤

洶涌——

生活的浪花在滾滾沸騰……

啊，生活的

浪花

在滾滾

沸騰！

在這里，詩(shī)人為了有效凸顯出詩(shī)歌的節(jié)奏和重要字詞，以靈活的跨行手法，將長(zhǎng)句“啊，無(wú)邊的大海波濤洶涌”與“啊，生活的浪花在滾滾沸騰”，分別拆分為4個(gè)短詩(shī)行，并將詩(shī)行排列成階梯式。單獨(dú)看來(lái)，詩(shī)行較為參差，但在兩兩相對(duì)間，前5個(gè)詩(shī)行與后5個(gè)詩(shī)行又構(gòu)成了較為嚴(yán)格的視覺對(duì)稱，使詩(shī)歌最終在視覺上呈現(xiàn)化參差為均衡的藝術(shù)效果。

通過較為嚴(yán)格的對(duì)稱安排，使原本較為錯(cuò)落的階梯詩(shī)行轉(zhuǎn)而變?yōu)檩^為規(guī)范的均衡對(duì)稱，是賀敬之在處理“樓梯體”時(shí)的常見手法。這一手法在很多詩(shī)人筆下也曾出現(xiàn)過，如朱湘的《采蓮曲》、艾青的《手推車》等。但賀敬之的不同在于，他更偏向于以“對(duì)”為主的方式來(lái)處理對(duì)稱。在他的“樓梯體”詩(shī)歌中，對(duì)稱的詩(shī)行或詩(shī)節(jié)多成雙成對(duì)的出現(xiàn)。仍以《放聲歌唱》為例，請(qǐng)看：

為什么

那放牛的孩子，

此刻

會(huì)坐在研究室里

寫著

他的科學(xué)論文？

為什么

那被出賣了的童養(yǎng)媳，

今天

會(huì)神采飛揚(yáng)地

駕駛著

她的拖拉機(jī)？

怎么會(huì)

在村頭的樹蔭下，

那少年飄泊者

和省委書記

一起

討論著

關(guān)于詩(shī)的問題？

怎么會(huì)

在懷仁堂里

那老年的莊稼漢

和政治局委員們

一起

研究著

關(guān)于五年計(jì)劃的

決議？

從詩(shī)意表達(dá)來(lái)看，擇取的部分可以分為四個(gè)意義單元，主要通過“放牛娃”“童養(yǎng)媳”“漂泊者”“莊稼漢”身份的今昔對(duì)照，歌頌新生活和黨的領(lǐng)導(dǎo)。不過，在詩(shī)意組織和視覺效果上，詩(shī)人卻有意將這四個(gè)意義單元?jiǎng)澐殖蓛山M，并以對(duì)稱手法加以組織，不僅形成了詩(shī)意上的兩兩相對(duì)，在視覺上也呈現(xiàn)出對(duì)稱效果，契合了以“對(duì)”為主的傳統(tǒng)詩(shī)歌思維方式。這樣的安排，既可以避免詩(shī)行的凌亂，也在一定程度上規(guī)避了密集重復(fù)，使詩(shī)歌在參差中見均衡，在均衡中又有所變化。值得一提的是，正是借助于兩兩相對(duì)的對(duì)稱手法，賀敬之的樓梯詩(shī)在詩(shī)行的階梯安排方式上比馬雅可夫斯基更加多樣，同時(shí)在視覺效果上也更加均衡。

再看賀敬之筆下的凸凹式。所謂凸凹式，簡(jiǎn)單說來(lái)“即詩(shī)節(jié)的一部分凸出，一部分凹進(jìn)，整個(gè)詩(shī)篇呈凸凹交錯(cuò)形”［34］（P238）。凸凹式是否屬于“樓梯體”，目前學(xué)術(shù)界還存在爭(zhēng)議，但大多數(shù)學(xué)者還是將其納入“樓梯體”中。就閱讀效果而言，凸凹式“既保持了樓梯詩(shī)的基本形態(tài)，又有著符合中國(guó)語(yǔ)言習(xí)慣的模式”［34］（P248），更具中國(guó)特色。一直以來(lái)，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為賀敬之是凸凹式的首創(chuàng)者，但早在1959年，郭小川在《天安門廣場(chǎng)》一詩(shī)中就已經(jīng)采用了凸凹式，不過，相較于賀敬之1963年以凸凹式創(chuàng)作的《雷鋒之歌》，《天安門廣場(chǎng)》的影響相對(duì)較小，再加上郭小川之后沒有再以凸凹式創(chuàng)作過詩(shī)歌，種種原因的疊加遮蔽了其凸凹式首創(chuàng)者的身份。在具體操作中，郭小川與賀敬之對(duì)凸凹式的處理，尤其是詩(shī)形的對(duì)稱方式的處理上，也存在較為明顯的差異。就視覺效果而言，郭小川的《天安門廣場(chǎng)》雖然也蘊(yùn)藏著對(duì)稱，但其筆下的凸凹式與階梯式類似，主要以詩(shī)節(jié)間的對(duì)稱為主，凸凹詩(shī)行間并不構(gòu)成對(duì)稱關(guān)系，請(qǐng)看《天安門廣場(chǎng)》第一節(jié)中的部分詩(shī)行：

茫茫的云霧喲，

快快給我散開！

你不要妄想呵，

不要妄想

把天安門廣場(chǎng)的光輝遮蓋！

這太陽(yáng)般的燈火，

能夠照亮

每座遙遠(yuǎn)的村鎮(zhèn)，

每處偏僻的邊寨；

——《天安門廣場(chǎng)》節(jié)選

而在以“對(duì)”為主的詩(shī)歌思維方式影響下，賀敬之則十分注意以兩兩相對(duì)的方式，對(duì)詩(shī)節(jié)內(nèi)的凸凹詩(shī)行進(jìn)行組織和安排，形成了區(qū)別于階梯式的，更具凸凹特點(diǎn)的“樓梯式對(duì)稱”：

假如現(xiàn)在啊

我還不曾

不曾在人世上出生，

假如讓我啊

再一次開始

開始我生命的航程——

……

生，一千回，

生在

中國(guó)母親的

懷抱里，

活，一萬(wàn)年，

活在

偉大毛澤東的

事業(yè)中！

——賀敬之《雷鋒之歌》節(jié)選

從節(jié)選部分來(lái)看，詩(shī)歌在形、音、義等多重維度上都構(gòu)成了對(duì)稱關(guān)系，整體規(guī)律性更強(qiáng)，凸凹式的特點(diǎn)也更加鮮明，從側(cè)面凸顯出“樓梯式對(duì)稱”與以“對(duì)”為主的對(duì)稱思維的關(guān)聯(lián)。

除了視覺上的錯(cuò)落對(duì)稱外，“樓梯式對(duì)稱”的另一個(gè)重要特點(diǎn)表現(xiàn)在詩(shī)意層面上。經(jīng)過賀敬之改造后的“樓梯體”，給人印象最深的莫過于詩(shī)中層見疊出的對(duì)偶句式。以賀敬之歌唱新中國(guó)成立十周年的詩(shī)作《十年頌歌》為例，全詩(shī)近900行，“以句為單位來(lái)看，全詩(shī)十之八九為偶句，以行為單位來(lái)看，大部分也顯然是有對(duì)仗的”［35］（P21）。需要注意的是，在以“對(duì)”為主的詩(shī)歌思維方式主導(dǎo)下，“樓梯式對(duì)稱”中的對(duì)偶句式，主要以兩兩相對(duì)的駢偶和對(duì)稱性排偶為主。以《十年頌歌》的開頭為例：“東風(fēng)！/紅旗！/朝霞似錦……/大道！/青天！/鮮花如云……/聽/馬蹄噠噠，/看/車輪滾滾……/這是/在哪里??？/——在/中國(guó)！/這是/什么人?。?——是/我們！”就節(jié)選的部分來(lái)看，雖然詩(shī)行較為參差，不甚整齊，呈現(xiàn)出鮮明的“樓梯體”特征，但在詩(shī)歌內(nèi)部，詩(shī)人又以多組對(duì)偶句對(duì)其進(jìn)行了精心組織。如第1-6行和第7-10行中，詩(shī)人使用了兩組較為嚴(yán)整的駢偶對(duì)稱，不僅字?jǐn)?shù)上嚴(yán)格對(duì)應(yīng)，也有意回避了字詞的重復(fù)，在詩(shī)歌思維方式上也帶有相反相成的傳統(tǒng)對(duì)偶特點(diǎn)。而在第11-18行，詩(shī)人又使用了對(duì)稱性排偶，在回環(huán)重復(fù)中增強(qiáng)了詩(shī)歌的氣勢(shì)。而無(wú)論是駢偶，還是對(duì)稱性排偶，都離不開兩兩相對(duì)的詩(shī)歌思維。在此安排下，經(jīng)過賀敬之改造后的“樓梯體”，在參差中蘊(yùn)含著規(guī)律，有效規(guī)避了蕪雜與散漫，增加了閱讀時(shí)的美感體驗(yàn)。其他如《放聲歌唱》《東風(fēng)萬(wàn)里》以及《地中海呵，我們心中的?！返葮翘菰?shī)也大體如此。對(duì)此，學(xué)者於可訓(xùn)曾敏銳地指出，經(jīng)過賀敬之改造后的“樓梯體”，實(shí)際上呈現(xiàn)出“梯形其外，排偶其中”［36］（P424）的詩(shī)體特色。

為了加強(qiáng)詩(shī)的節(jié)奏和力度，在馬雅可夫斯基的“樓梯體”中，也有類似對(duì)偶的藝術(shù)形式。但馬雅可夫斯基只是將對(duì)偶作為一種修辭手法，并未上升到結(jié)構(gòu)詩(shī)思的高度。而在賀敬之的“樓梯體”中，對(duì)偶不僅頻繁大量地出現(xiàn)，在組織方式上也更為豐富多樣，既有正對(duì)也有反對(duì)，既有連續(xù)對(duì)稱也有間隔對(duì)稱，既有局部對(duì)稱也有整體對(duì)稱。更重要的是，相較于單純的藝術(shù)手法，“對(duì)偶的句式幾乎成了敬之體的結(jié)構(gòu)的梁柱和支撐”［36］（P424）。也正是在這個(gè)意義上，我們發(fā)現(xiàn)，賀敬之雖然也注意“行”的處理，但就整體而言，“句”才是賀敬之“樓梯體”詩(shī)歌的實(shí)際單位，而兩兩相對(duì)的對(duì)偶，正是賀敬之組織詩(shī)句的主要方式。由此我們不難看出，在“樓梯體”的使用中，“賀敬之并沒有機(jī)械地照搬馬氏的‘樓梯體’，而是僅僅襲用了馬氏的‘樓梯體’的外形，但在內(nèi)部作了民族化的改造，大量運(yùn)用中國(guó)古典詩(shī)歌詞賦所普遍擅長(zhǎng)的對(duì)偶、排比、押韻、意象疊加等表現(xiàn)手法，從而一反馬氏‘樓梯體’內(nèi)部散文化的句法和結(jié)構(gòu)”［36］（P371）。

在使用“樓梯體”這一外來(lái)詩(shī)歌體式時(shí)，賀敬之時(shí)時(shí)注意以傳統(tǒng)對(duì)稱思維對(duì)其加以本土化的改造，以“樓梯式對(duì)稱”改造出頗具民族特色的“樓梯體”，極大地契合了漢民族的審美傳統(tǒng)和欣賞習(xí)慣，更加便于中國(guó)讀者的接受①據(jù)賀敬之在《風(fēng)雨答問錄》中的回憶，1956年，以“樓梯體”創(chuàng)作的《放聲歌唱》“發(fā)表以后，很快就收到讀者來(lái)信，熱情鼓勵(lì)?！悄昴甑?，中國(guó)青年出版社出版了《放聲歌唱》的單行本。后來(lái)北京市舉行詩(shī)歌朗誦會(huì)，我自己朗誦了這首長(zhǎng)詩(shī)，電臺(tái)還轉(zhuǎn)播了那次朗誦的實(shí)況，反響很大。我在那首詩(shī)里面寫了我參加革命的經(jīng)歷，抒發(fā)了我對(duì)于新中國(guó)的感想，朗誦的時(shí)候我充滿了激情，有些地方我抑制不住，落了淚”。。對(duì)此，茅盾曾以《十年頌歌》為例，給予過較高的評(píng)價(jià)，他說：“從藝術(shù)構(gòu)思，詩(shī)的語(yǔ)言，行、句的對(duì)仗和平仄等等看來(lái)，不能不說《十年頌歌》對(duì)‘樓梯式’這個(gè)新的詩(shī)體作了創(chuàng)造性的發(fā)展，達(dá)成了民族化的初步成就，而同時(shí)也標(biāo)志著詩(shī)人的個(gè)人風(fēng)格。”［35］（P21）

當(dāng)然，在詩(shī)體探索中，現(xiàn)代政治抒情詩(shī)的對(duì)稱實(shí)踐也留下了遺憾，如使用手法過于單一、排偶過于密集；多為直接借鑒，有時(shí)缺少具有現(xiàn)代性的創(chuàng)化，這些問題都是現(xiàn)代政治抒情詩(shī)在對(duì)稱實(shí)踐中需要注意的。今天，政治仍然是文學(xué)離不開的重要話題之一，在這一背景下，如何在遵循對(duì)稱和諧的藝術(shù)規(guī)則的同時(shí)，建構(gòu)出更具現(xiàn)代詩(shī)意的對(duì)稱形式，完成內(nèi)在詩(shī)意與外在形式的同步建構(gòu)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)政治與藝術(shù)的有效融合，仍是一個(gè)值得關(guān)注的詩(shī)學(xué)問題。