摘 要：從研究西方具象主義畫家的繪畫手法與理念出發(fā)，以不同時(shí)期具有代表性的具象主義畫家對真實(shí)空間的觀念為線索，研究西方畫家在表現(xiàn)畫面時(shí)對“真實(shí)”的不同理解，并闡述藝術(shù)家在表現(xiàn)個(gè)人觀念下的真實(shí)性時(shí)的繪畫手法。

關(guān)鍵詞：具象繪畫；具象主義；“主觀真實(shí)”

歐洲17世紀(jì)最偉大的具象主義畫家之一倫勃朗曾說：“當(dāng)我年輕時(shí)，我認(rèn)為作畫只是一種視覺、感覺及意識的表現(xiàn)，把事物或意念以線條及顏色表現(xiàn)出來而已?！本呦罄L畫中看似在表現(xiàn)真實(shí)空間，實(shí)際上其表現(xiàn)出的“真實(shí)”不同于肉眼的判斷，也并非相機(jī)所能及的，背后有比現(xiàn)實(shí)更深刻的內(nèi)涵與意義。真正偉大的藝術(shù)，絕不是在單純再現(xiàn)或描摹一種空間中的物體，而是藝術(shù)家不同觀念、情感的形式表達(dá)。

油畫在西方經(jīng)歷了數(shù)百年發(fā)展歷程，產(chǎn)生了各種流派與繪畫理念。其中，有一批畫家崇尚尊重自然，真實(shí)地再現(xiàn)自然，他們被稱為具象主義畫家。最早對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行真實(shí)描繪的畫家出現(xiàn)在文藝復(fù)興早期，這個(gè)時(shí)期的繪畫正從黑暗的中世紀(jì)繪畫中蘇醒過來，繪畫的重心不再是凸顯繪畫客體的虛擬實(shí)體，而是著眼于世間真實(shí)存在的事物。意大利文藝復(fù)興初期的畫家喬托初步探索了運(yùn)用透視及明暗手法來表現(xiàn)宗教人物的真實(shí)狀態(tài)，隨后各個(gè)時(shí)代都相繼出現(xiàn)了具象繪畫的大師?？v觀整個(gè)西方繪畫發(fā)展歷史，文藝復(fù)興已然將油畫材料與技法的發(fā)展推向了高峰，這足以使畫家充分地描繪真實(shí)，但在具象主義畫家的作品中，我們又看到了不同面貌的“主觀真實(shí)”。針對其背后的主要原因，本文以萊奧納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）、倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）、居斯塔夫·庫爾貝（Jean Desire Gustave Courbet）、保羅·塞尚（Paul Cézanne）四位不同時(shí)期具有代表性的具象主義畫家的創(chuàng)作手法和藝術(shù)理念為例進(jìn)行說明。

一、理性的“真實(shí)”

14—16世紀(jì)，人文主義者復(fù)興了古代希臘的藝術(shù)模仿自然的學(xué)說，師法自然成為文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)大師們的行動綱領(lǐng)。為達(dá)到真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的目的，他們并不滿足于依靠感官去認(rèn)識世界，要求用理性去理解世界，于是，他們用實(shí)驗(yàn)和數(shù)學(xué)方法武裝自己，去觀察自然界和人。藝術(shù)和科學(xué)結(jié)合，是這個(gè)時(shí)代一個(gè)突出的特征。文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期是寫實(shí)油畫發(fā)展的巔峰，材料與技法的成熟使畫家能更好地描繪出更加真實(shí)的世界，這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生了許多杰出的現(xiàn)實(shí)主義畫家，其中最具代表性的是意大利畫家萊奧納多·達(dá)·芬奇（1452—1519年）。

達(dá)·芬奇被公認(rèn)為意大利文藝復(fù)興時(shí)期最杰出的藝術(shù)家和科學(xué)家，他在《論繪畫》中不斷強(qiáng)調(diào)畫家應(yīng)再現(xiàn)自然、依靠自然，但從其諸多繪畫中可以看出，他的作品并非完全與“真實(shí)”相符。事實(shí)上，他是在尊重客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上對“真實(shí)”做了理性的提煉。他指出，“不運(yùn)用理智，而單靠眼睛的判斷和實(shí)踐繪圖的畫者如同一面鏡子，映出置于前方的一切，對這些事物卻一無所知”。他要求畫家不僅依靠感官去認(rèn)識世界，更要運(yùn)用理性去揭示自然界的規(guī)律。在描繪物質(zhì)世界時(shí)，達(dá)·芬奇將繪畫視作一門科學(xué)，它帶來了“哲理和精妙的猜想，反映各種形式的本質(zhì)”，以這番話斷言，藝術(shù)家的作品，不僅應(yīng)該表現(xiàn)物質(zhì)形態(tài)，也應(yīng)該將世界的外在形式和本質(zhì)聯(lián)系起來。在描繪人物時(shí)，他認(rèn)為“出色的畫師主要描繪兩者，人物及其靈魂，繪人易，繪魂難”。我們不難從他的作品中看到一種穩(wěn)定、和諧的視覺效果，事物會有一種普遍的共性存在，將人引向繪畫以外的哲學(xué)、美學(xué)內(nèi)涵中。他最終所呈現(xiàn)的“真實(shí)”，是通過理性地總結(jié)客觀世界，突出描繪對象的精神與本質(zhì)來展現(xiàn)的。

以《圣母瑪利亞像》為例（圖1），達(dá)·芬奇沒有刻意強(qiáng)調(diào)人物的體積感，他的素描較為線性，“空氣透視法”的運(yùn)用使具體的形狀處在一種朦朧的灰色調(diào)子中，這種繪畫方法更接近我們?nèi)庋鄣挠^察習(xí)慣。因?yàn)檫_(dá)·芬奇更加著重于彰顯事物理想的形象，他筆下的人物往往是總結(jié)事物的典型后所歸納出的更為和諧理性的一面，所以其所繪制的人物呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的和諧與統(tǒng)一。事實(shí)上，世間萬物沒有所謂的完美，和諧統(tǒng)一只是處于理想與精神世界之中，而這種與客觀現(xiàn)實(shí)有所區(qū)別的形象又給予了人物一種不夠真實(shí)的陌生感。

二、空間的“真實(shí)”

倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（1606—1669年）是歐洲17世紀(jì)最偉大的畫家之一，也是荷蘭歷史上最偉大的畫家。他認(rèn)為：“每種光線每一刻都在變。當(dāng)然，我所說的光線，就是空氣，即充滿了我們房間及整個(gè)世界的空間。這時(shí)我突然有了一個(gè)意念，即這個(gè)空間或空氣，是否真有我們所謂的顏色？而這顏色是否可用顏料表達(dá)出來？”他的繪畫重點(diǎn)在于傳達(dá)非視覺的深度空間，所謂深度空間，并不在于空間所承載的個(gè)別物體中，而是在于空間的存在本身。對倫勃朗來說，真正的空間、空氣或光，并不是人所看到的樣子，他寧愿將其描繪為可能具有著隱含與暗示性的更深刻的存在。光一直以來都是表達(dá)精神的一種元素，在畫面中將光表現(xiàn)好，精神內(nèi)涵也會隨之產(chǎn)生。

從技法上講，倫勃朗的寫實(shí)技法并不只是簡單地在平面上復(fù)制事物的形色，他嘗試運(yùn)用極為厚重的筆觸如雕塑一般刻畫出事物體積感，多次的色層罩染與提白使得顏色更加有層次感，形象也更逼近現(xiàn)實(shí)。比如從倫勃朗的《自畫像》（圖2）中我們可以看到，他直接利用了筆觸本身的體積和筆刷的肌理感塑造出布滿皺紋的皮膚，在想要凸顯的高光部分進(jìn)行罩染，使重色嵌入凹陷，肌理更加突出。以這樣的技法呈現(xiàn)出的真實(shí)感超越了顏料平面堆砌的二維圖像，并以一種雕塑感沖擊著觀者的視覺感官。

倫勃朗的作品大多都非常注重明暗對比而沒有展示過多的色彩，這與中國繪畫常用黑白墨色作畫有共同的特點(diǎn)。色彩實(shí)際上是一種變化，減弱這種變化，用戲劇性的對比手段使得畫面更加單純，所表達(dá)的情感與精神內(nèi)涵能更直接地傳遞出來。

“明暗法”是倫勃朗主要的藝術(shù)成就，即瞬間黑暗與瞬間明亮法。為了表現(xiàn)出空間的存在，倫勃朗運(yùn)用“瞬間明暗”的方法，將現(xiàn)實(shí)的三維空間予以壓力般無休止地倒退——削弱了視覺中物體邊緣線，這樣一來，形式層面的空間減弱了，同時(shí)那個(gè)利用光表現(xiàn)出的精神性的深度空間也就出現(xiàn)了。從倫勃朗對“真實(shí)”的看法中我們可以看到，真正精神性的理想空間，絕不是一種情感的想象物，而是建立在人對現(xiàn)實(shí)極致的追求上。

三、再現(xiàn)生活的“真實(shí)”

19世紀(jì)30—40年代，隨著法國資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和階級矛盾的日益尖銳，資產(chǎn)階級逐漸偏離了最初“自由、平等、博愛”的宣言，人們越來越要求深刻地認(rèn)識真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)，這就促使法國藝術(shù)形成了一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)主義傾向，即以庫爾貝為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義。批判現(xiàn)實(shí)主義反對脫離學(xué)院派和古典主義，把對純形式化的崇拜與藝術(shù)的思想性和社會內(nèi)容對立起來，反對將追求抽象化與絕對化的美作為藝術(shù)的唯一使命，主張描寫當(dāng)代真實(shí)生活。

居斯塔夫·庫爾貝（1819—1877年）主張只畫“可視的、可捉摸”的對象，絕不憑空想象或創(chuàng)造對象。他認(rèn)為美的東西就在自然之中，藝術(shù)家應(yīng)去發(fā)現(xiàn)它而無權(quán)增改它。

庫爾貝作品中的“真實(shí)”主要分為三個(gè)層面：第一個(gè)層面是客觀的“真實(shí)”，體現(xiàn)在其繪畫中所表現(xiàn)出的“外在的、瞬間的以及實(shí)際的”自然中，從他對事物色彩與形態(tài)的準(zhǔn)確捕捉中又可以看出他過人的觀察能力；第二個(gè)層面的“真實(shí)”是他對繪畫主體內(nèi)容的選擇，他忠于他所生活的時(shí)代，所反映的均是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的人物或事件，同時(shí)也揭示出現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)；第三個(gè)層面是主觀的“真實(shí)”，不論表現(xiàn)社會問題、模特還是自然風(fēng)光，庫爾貝總是在畫面中流露出個(gè)人強(qiáng)烈的主觀情感，這種極具故事性、抒情意味的畫面也是觀者能夠被其繪畫“真實(shí)性”所感動的原因。

庫爾貝的真實(shí)之感既引起爭議，也得到人們的崇拜，在那個(gè)標(biāo)榜美的時(shí)代中，他“丑陋、卑賤”的作品獨(dú)樹一幟。其實(shí)，所有主張寫實(shí)的畫家，如當(dāng)時(shí)的法國畫家奧諾雷·杜米埃，或者后來被認(rèn)為對寫實(shí)主義產(chǎn)生重要影響的意大利16世紀(jì)畫家卡拉瓦喬也都有著一樣的經(jīng)歷。因?yàn)閷φ樟藗鹘y(tǒng)學(xué)院派畫作后，寫實(shí)很容易被認(rèn)為是不美觀的。事實(shí)上，這也是在視覺習(xí)慣被打破時(shí)的一種必然結(jié)果。

四、從本質(zhì)中體現(xiàn)的“真實(shí)”

保羅·塞尚（1839—1906年）是19世紀(jì)法國的后印象派畫家，因其藝術(shù)影響了20世紀(jì)許多現(xiàn)代藝術(shù)家，所以被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。事實(shí)上，現(xiàn)代藝術(shù)只是從塞尚繪畫理念中抽取了“讓繪畫回歸到繪畫本身”這一體現(xiàn)繪畫主觀性的觀點(diǎn)，而這并不是其理念的全貌。塞尚對客觀自然抱以絕對的尊重，他談到：“我們所看到的每一樣?xùn)|西都會散滅或消失，但自然卻始終如一……自然乃一永恒之物。”他也曾多次提醒我們，在藝術(shù)創(chuàng)造中，必須“使一切成見沉默下來，不要把卑微的小我?guī)нM(jìn)來，不要逼迫自然去表現(xiàn)，扭曲著樹木，使山崖作怪相”。

塞尚認(rèn)為，“自然的深度，遠(yuǎn)比它外在所呈現(xiàn)的要深刻得多”。他想要表現(xiàn)的自然，不是一種現(xiàn)象的自然，而是一種本質(zhì)的自然，是一種“在大自然面前的感覺”，這種感覺絕非任何變幻的主觀情感，也不屬于對客觀自然的完全寫實(shí)，它是高度的主觀與自然本質(zhì)的統(tǒng)合。這就是為何當(dāng)我們欣賞塞尚的風(fēng)景畫時(shí)，明明畫面并非與自然完全一致，但卻好似比肉眼看到的還要真實(shí)。塞尚摒棄一切繪畫中主題性的表達(dá)，為了體現(xiàn)“真實(shí)”，甚至不惜放棄了繪畫形式、外光法、遠(yuǎn)近透視法與繪畫中表現(xiàn)物體的輪廓線，他認(rèn)為這些只是屬于自然的表象，而非本質(zhì)。塞尚用其一生去消化自然的表象，在他六十歲時(shí)，結(jié)構(gòu)更已完全被感覺所吸收，在其晚期的表現(xiàn)圣維克多山的作品（圖3）中，不再有具有裝飾性的垂直線，此時(shí)塞尚已尋得了繪畫中“純粹”的深度與絕對“真實(shí)”的自然。

在學(xué)者金觀濤寫給藝術(shù)家司徒立的書信中有這樣一段話：“寫實(shí)與空間感的獲得有著本質(zhì)的不同。所謂寫實(shí)本是畫的像某物，人是通過線條之間的關(guān)系來識別形象的，寫實(shí)只需做到線條之間幾何關(guān)系與對象相似。而立體感的獲得，是人想象參與畫中去時(shí)的空間感，我們可稱之為‘空間建構(gòu)?！倍凶髌分械恼鎸?shí)感就是由此形成的。

五、結(jié)語

現(xiàn)實(shí)乃何物、如何去表達(dá)現(xiàn)實(shí)，是許多藝術(shù)家窮盡一生所探尋的課題。作為人類，我們無法摒除一切干擾因素去觀察現(xiàn)實(shí)，所處的時(shí)代、地域文化、成長環(huán)境等因素使得人類無法把握“絕對真實(shí)”成為必然，但我們可以從這些現(xiàn)實(shí)主義畫家的作品中看到，在明白了這一不爭的事實(shí)后，他們依然以無休止的追求去逼近其理想觀念的決心。正因他們不斷呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)之物，才使得其繪畫作品愈發(fā)崇高。

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作者簡介：

張廷玉，西安美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫藝術(shù)研究。