摘 要：宋元時期作為我國山水畫史上的關(guān)鍵發(fā)展階段，其繪畫風格面貌迥異?？偟目磥恚卧剿嬶L格的演變有兩個階段。北宋至南宋為第一階段，中國山水畫由發(fā)展走向成熟，這一時期的繪畫以全景式構(gòu)圖為主，并以寫實的手法真實自然地描繪出北方山河的勢壯雄強，代表畫家有李成、范寬、郭熙等。由南宋進入元代是山水畫風格演變的第二階段，在圖式、筆墨方面繼承了五代荊浩、關(guān)仝創(chuàng)立的北方山水。對宋元山水畫發(fā)展的思想功能、構(gòu)圖形式、表達內(nèi)容三方面進行論述，探索不同歷史背景下產(chǎn)生的不同繪畫觀念及表現(xiàn)風格。

關(guān)鍵詞：宋元山水畫；演變歷程；表現(xiàn)風格

宋元時期山水畫有兩次明顯的風格轉(zhuǎn)變。北宋進入南宋是第一次轉(zhuǎn)變時期，由南宋進入元代是第二次轉(zhuǎn)變時期，兩個時期的山水畫風格都呈現(xiàn)出鮮明的特征。北宋山水畫發(fā)展至成熟階段，在圖式、筆墨方面繼承了五代荊浩、關(guān)仝創(chuàng)立的北方山水樣式。因此，北宋山水畫的尺幅巨大，多為全景式構(gòu)圖，在筆墨技法方面注重用寫實的筆法表現(xiàn)自然真實的面貌，以體現(xiàn)大自然的勢壯雄強，并開始逐漸建立程式化的筆墨及皴法。同時，全景式的山水畫在北宋時期還被賦予了政治色彩，將社會的理想政治、倫理秩序借助山水圖像有序呈現(xiàn)，體現(xiàn)了北宋時期官方所倡導的儒家思想及其建立的道德人格。至南宋時，由于政治上偏安一隅，地理環(huán)境、政治環(huán)境、文化環(huán)境都發(fā)生了顯著的改變，為山水畫風格的演變提供了外在條件，使南宋成為山水畫發(fā)展史上非常重要的轉(zhuǎn)型期。北宋全景式的山水風格在這個時期發(fā)生了解體，以截景式、邊角式的新樣式嶄露頭角。人們熟悉的自然景觀在南宋時期由遠景變?yōu)榻?，在畫面中以局部刻畫的形式存在，同時有一些畫面元素被省略。在筆墨技法方面，畫家尤其注重用筆，使得山水畫的構(gòu)圖和筆墨技法等均發(fā)生了根本性的改變。元代山水畫則繼承了由五代董源、巨然建立的南方山水風格，山水畫圖式漸趨圓滿，以三段式的構(gòu)圖、散淡的筆法描繪文人山水的境界。

一、思想功能之變

北宋時期，繪畫承載的不僅僅是“寫載其狀，托之丹青”，更重要的是“惡以誡世，善以示后”。這一時期的儒家教化思想盛行，繪畫延續(xù)了魏晉以來的“勸諫”功能，履行了政治教化的職責。郭熙曾在《林泉高致》中談到，“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰。如君臣上下也”，旨在強調(diào)遵循君臣關(guān)系的典范。李成的《晴巒蕭寺圖》，畫中主峰雄偉高大，巍然聳立，以此暗喻君王，而圍繞在其周圍的山峰低小淡遠，象征著忠心耿耿的臣子。這正是君臣關(guān)系的具體體現(xiàn)。

南宋時期以道家思想為主導，文人群體的自我意識開始覺醒。在儒家思想中，美是一種入世的、積極進取的態(tài)度，是個體與社會統(tǒng)一的表現(xiàn)。而在道家思想中，美卻是超功利的并帶有消極無為的性質(zhì)，這種思想和南宋時期的社會文化環(huán)境是一致的[1]。老子認為，“道”是萬物形成的基礎(chǔ)，而“自然”是“道”形成的基礎(chǔ)，所以老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！蹦铣诒吞瞥蹙S的山水畫論把儒道山水美學與佛教思想相結(jié)合，形成了中國山水畫獨特的藝術(shù)觀。宗炳在《畫山水序》中，認為“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣”。南宋畫家偏安一角，導致畫面缺少了北宋的胸襟與氣度。以“馬一角，夏半邊”為典型的“殘山剩水”的繪畫面貌正是對國家危機的真實寫照。在馬遠的《山亭觀松圖》（圖1）中，遠山如斧劈，薄如蟬翼，近處枯木怪石互相纏繞。其間有一老者托腮坐于亭中，正在凝視遠方，望著祖國的破碎山河，抑或望著一片虛無，這正體現(xiàn)了道家思想中的“無”。在這一時期，繪畫功能由北宋時期的儒家教化作用轉(zhuǎn)向了表達道家思想的家國情懷。

到了元代，在少數(shù)民族政權(quán)的統(tǒng)治下，漢族文人在政治中趨于邊緣化，無所適從的大批文人士大夫寄情于山水，借筆墨抒發(fā)自己的苦悶及國破家亡的苦楚。這使得文人畫拋開了功利作用，繪畫自身的價值達到巔峰。這一時期以禪宗思想為主導，強調(diào)追求“空”的境界。正如惠能所言：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃?！薄翱瞻住痹谥袊嬛惺菑拿缹W的角度來考慮的，美學理論稱之為“計白”，“計白為墨”，墨出形，白藏象，是計劃之白、策略之白，它不依賴于附屬之物的襯托，而是高度概括，通過主體示意，顯得意境豐富，境大而有無盡的魅力[2]。“元四家”的山水畫面中都少有人物，例如倪瓚的《林亭遠岫圖》，畫面中空無一人，右下方的三兩樹枝與左上方的遠山遙遙相望，剩下的只有大片的留白與倪瓚的滿腔愁緒。這一時期的山水畫，人與自然融為一體，達到了物我交融的藝術(shù)至境。

總而言之，從北宋國家興盛到南宋國土殘缺，再到元代少數(shù)民族政權(quán)建立，期間流行的哲學思想由儒家的教化思想轉(zhuǎn)為“無為”的道家思想，最終變成了“一切皆空”的禪宗思想。從中不難看出，社會主導思想與國家命脈密不可分。國家命脈往往決定著社會思想，正所謂物質(zhì)決定意識。而思想的變化又進一步體現(xiàn)在畫面中，使繪畫作品形成不同的風格面貌。同時，政權(quán)的剝離也進一步解放了統(tǒng)治階級對繪畫的控制，山水畫逐漸擺脫了世俗中的政治教化功能，轉(zhuǎn)向探求繪畫自身價值的發(fā)展。這是一個由外向內(nèi)尋求的過程。文人墨客作畫由心而發(fā)，拋開了世俗枷鎖的繪畫變得更加純粹，繪畫其本身的意義達到頂峰。

二、構(gòu)圖形式之變

山水畫多為全景式構(gòu)圖，其形式主要有縱向與橫向兩種。在縱向的全景式構(gòu)圖中，畫面往往是上留天，下留地，中間高峰聳立，近處草木豐茂。而橫向式多為表現(xiàn)廣闊平遠之景的長卷式構(gòu)圖。北宋時期，畫家大都生活在北方，接觸到的是北方雄渾壯闊的巍峨高山。因此，畫家以縱向式全景構(gòu)圖為主要構(gòu)圖方式。在畫面的整體布局上，強調(diào)空間的氣勢和景物的精神力度。如郭熙晚年所作的《早春圖》，其以全景式構(gòu)圖描繪了早春時節(jié)北宋雄偉高山的自然之景，高遠、平遠、深遠兼具。

到了南宋時期，國家安于江南，與北方相比，南方更多的是平緩的丘陵，畫家們的觀察方式由整體把握向細節(jié)深入，由遠觀轉(zhuǎn)為近視[3]。畫面形式由北宋的全景式構(gòu)圖變?yōu)檫吔鞘綐?gòu)圖，畫面主體景物漸漸偏離畫面中央，多以橫卷式或扇面進行表現(xiàn)，追求上不留天、下不留地、局部一角的自由空間。有“馬一角，夏半邊”之稱的馬遠與夏圭是這一構(gòu)圖形式的典型代表人物。例如馬遠的《寒江獨釣圖》，他在畫中只描繪了一孤舟、一漁翁，剩下的是浩渺煙波及大片的空白。

元代繪畫的構(gòu)圖形式多為平遠式構(gòu)圖。趙孟頫是元代前期的杰出畫家，他的《鵲華秋色圖》《水村圖》以橫卷式平遠構(gòu)圖法描繪了江南水鄉(xiāng)的面貌。繼趙孟頫之后，“元四家”承襲了他的平遠式構(gòu)圖。如黃公望的《富春山居圖》，同樣以平遠式構(gòu)圖描繪出浙江桐廬富春江兩岸初秋的景象，畫中山勢連綿起伏，岸邊樹木叢生，充滿著勃勃生機。

總的看來，宋元山水畫由北宋時期的全景式構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)槟纤蔚倪吔鞘綐?gòu)圖，到了元代，構(gòu)圖形式背離了南宋時期的平遠式構(gòu)圖，轉(zhuǎn)而向前朝學習，對北宋山水構(gòu)圖模式進行了重建。在構(gòu)圖上經(jīng)歷了建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)。

三、情勢畫境之變

北宋山水畫以北方的雄偉山川為主要描寫對象。不管是頂天立地的“李郭派”，還是色彩艷麗的青綠山水畫派，都使人感受到一種屬于北宋特有的繪畫氣質(zhì)：飽滿完整而不空洞殘缺，博大恢宏而不簡率荒浮[4]。在山水造境上，畫家注重強調(diào)“可望、可行、可居、可游”的視覺效果及“臥游”“暢神”的精神體驗，往往以嚴謹科學的精神洞察自然物象，運用剛健凝重的線條勾勒出輪廓，使畫面呈現(xiàn)出高遠深邃的意境。例如范寬的《溪山行旅圖》（圖2），整個畫面氣勢逼人，頂天立地的山峰被置于畫面重要位置。觀察畫面中央的山峰，可以看到左右各有一條垂直線，上面是水平線，下面則是一條留白的水平線，這四條線框出一個長方形，便形成 “中峰鼎立”[5]。這就形成一種撼人心魄的視覺效果，體現(xiàn)出北宋畫境的博大恢宏之氣。

南宋時期，由于文人士大夫畫學理論的普及，山水畫境的目標逐漸指向詩意化。自唐以來，將詩的意境移情于山水畫的觀念逐漸興起。到了南宋，在文人士大夫理論的不斷發(fā)展下，詩中的意境得以在山水畫中具體體現(xiàn)。南宋這種詩意化的山水情勢比北宋蒼茫雄渾的畫面氣勢更能體現(xiàn)出入微通幽的思致，而且通過景象的細節(jié)表現(xiàn)，有了更為明確、更加主觀的意趣指向。詩畫互相引發(fā)、互相滲透，以詩情表畫意，為山水畫創(chuàng)作抒發(fā)個人情致做序引，進一步提升了山水畫的審美意境。例如馬遠的《山徑春行圖》，描繪的是春日漫步山路的怡然之樂。畫面左下角是樹下遠望的長袍男子，右邊則是大幅的空白，其間山路起伏，由遠至近，漸次虛渺，詮釋了山中幽深曲折的意境。到最后，山路盡皆消失，終于與畫幅右邊的大片留白、浩瀚無垠的天空融為一體。畫家巧妙經(jīng)營、以虛寫實，以有限的筆墨給觀者帶來無窮的遐想。

王國維在《人間詞話》中寫道：“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！崩顫珊駥@句話做出了詮釋，他在《美的歷程》中談到，宋元山水畫境的轉(zhuǎn)變是從“無我之境”到“有我之境”。宋朝時期的山水多表現(xiàn)自然山川之景，描繪的是畫家眼中自然再現(xiàn)的真實存在，不包含強烈的個人感情色彩，此為“無我之境”。元朝時期，文人受到壓迫，只能以寄情書畫來抒發(fā)內(nèi)心的苦悶積郁，使得畫面景物與個人情思融為一體，此為“有我之境”。元代山水畫境不再是表現(xiàn)北方真實山川雄渾之感的“無我之境”，而是借山川表我意，使山水畫從“重景”趨向“重情”。趙孟頫在他的《鵲華秋色圖》（圖3）中，以天真稚拙的筆法描繪了山東濟南鵲山和華不注山的田園景色，畫面中山川、房屋、樹木的比例與現(xiàn)實物象并不相符，這說明畫家的意趣不再是對自然山水表象的真實描繪，而是主要展現(xiàn)畫家的內(nèi)心世界。

由此可見，山水畫情勢畫境由北宋時期雄偉博大的畫面氣質(zhì)轉(zhuǎn)為南宋時期詩意綿綿的山水畫境，最終變?yōu)樵爸厍椤钡摹坝形抑场薄?/p>

四、審美藝術(shù)觀之變

從山水畫審美藝術(shù)觀的形成背景來看，不同的人對山水畫會產(chǎn)生不同的想法，由此形成體現(xiàn)獨特人文情懷的山水畫審美取向。縱觀中國山水畫的發(fā)展歷史，不同時期的不同山水畫家對自然山水的感受不同，對山水的形體、意境的刻畫也有所差異。正因為畫家們面對自然時有著不同的心理感受，所以畫家們置于筆端的筆墨形態(tài)也有很大差異。如荊浩、范寬、關(guān)仝、郭熙等雖然都身處北方，面對的都是北方山水，但是由于對山水的理解不同，在他們筆下呈現(xiàn)出的筆墨用法也不同；而董源、黃公望等雖然都處于南方的山水環(huán)境中，在山水畫創(chuàng)作上的表現(xiàn)也各有差異。然而，正是畫家們各具特色的山水畫創(chuàng)作才為中國山水畫的發(fā)展留下了寶貴的藝術(shù)珍品。

五、結(jié)語

宋元山水畫演變的因素相互影響，相互制約。在不同的歷史政治背景下，產(chǎn)生了不同的哲學思想，而這些不同的哲學思想又形成了不同的繪畫觀念。這些不同的繪畫觀念導致了山水畫面貌的迥異。無論是雄渾深邃的北宋高山，還是清新雅致的南宋小景，或者是淡泊寧靜的元代文人山水，都體現(xiàn)出了中國古代特有的美學意境，成為中國山水畫歷史上濃墨重彩的一筆。

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[5]徐力.從范寬畫作“中峰鼎立”看北宋文人中正精神[J].美術(shù)教育研究，2023（2）：10-12.

作者簡介：

王沛平，湖南科技大學碩士研究生。研究方向：美術(shù)學。