陶佳黃

1 繪造社――先鋒的建筑圖像實(shí)踐者

繪造社的圖像實(shí)踐誕生于當(dāng)下“社交媒體引起的人們對(duì)圖像的強(qiáng)烈需求”。這里討論的繪造社的建筑圖像是它以大眾為讀者的且具有建筑學(xué)意義的建成壁畫(huà)，而非輔助建筑設(shè)計(jì)的、供建筑師閱讀的建筑制圖或是電腦和手機(jī)屏幕里的、像素組成的電子圖像。雖然壁畫(huà)也通過(guò)電子屏幕進(jìn)行傳播，但其首先是被畫(huà)在某個(gè)具體的物質(zhì)環(huán)境中的。

繪造社以城市為繪畫(huà)內(nèi)容，實(shí)際上是建筑學(xué)自20 世紀(jì)中葉開(kāi)始的城市研究的一種發(fā)展。繪造社的實(shí)踐與西斯廷禮拜堂（圖1）或是MVRDV 的Markthal Rotterdam（圖2）一樣，實(shí)現(xiàn)了“圖像與空間結(jié)合”和“用圖像改造空間”[1]。在建筑界，圖像一般被視作指導(dǎo)空間生成或是表現(xiàn)空間結(jié)果的工具，而在繪造社的壁畫(huà)中，圖像有一種自主性，有了塑造空間的力量。

圖1 西斯廷禮拜堂天頂畫(huà)（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

圖2 MVRDV 的Markthal Rotterdam 室內(nèi)市場(chǎng)壁畫(huà)（來(lái)源：作者自攝）

繪造社認(rèn)為“繪造”二字可以特指建筑師畫(huà)圖的方法，即通過(guò)電腦軟件先制作三維模型再由此生成建筑圖像的方法。繪造社認(rèn)為這種方法和任何別的繪畫(huà)方式都不同，它突破了從二維到二維的繪畫(huà)傳統(tǒng)，創(chuàng)造了一種建筑師獨(dú)有的由三維到二維的繪圖過(guò)程。 “建筑圖像具有兩種特性，一是建造，二是繪畫(huà)?！崩L造社認(rèn)為這種方法產(chǎn)出的圖像的藝術(shù)價(jià)值被低估了，應(yīng)該“作為終端的藝術(shù)品而不僅僅是過(guò)程圖”。

2 軸測(cè)圖在建筑繪圖中的應(yīng)用

2.1 軸測(cè)應(yīng)用于建筑圖像的起源

平行再現(xiàn)法很早就得到應(yīng)用，在西方它可以追溯到古希臘瓶畫(huà)和龐貝古城壁畫(huà)；在中國(guó)，一種類(lèi)似正面斜軸側(cè)投影的圖示方法一直居于建筑再現(xiàn)的主導(dǎo)地位[2]。軸測(cè)有很多類(lèi)型，在建筑軸測(cè)圖的研究中，最常出現(xiàn)的兩種軸測(cè)是“axonometry”（正等軸測(cè)）和“isometry”（水平斜二等軸測(cè)）。由于本文僅討論這兩種軸測(cè)，為了簡(jiǎn)化，下文將“axonometry”簡(jiǎn)稱為“正軸測(cè)”，將“isometry”簡(jiǎn)稱為“斜軸測(cè)”。

斜軸測(cè)實(shí)際上屬于一種假設(shè)滅點(diǎn)無(wú)限遠(yuǎn)的透視。在已知的文獻(xiàn)中最早討論斜軸測(cè)的是William Farrish 和Joseph Jopling。Jopling 認(rèn)為斜軸測(cè)的每個(gè)面都可以與“真實(shí)”形成比例。他第一次提出斜軸測(cè)的表達(dá)與觀察者相關(guān)，比如一個(gè)斜軸測(cè)畫(huà)法的物體可以被看成凹的或者凸的，空間或者實(shí)體（圖3）。不同于斜軸測(cè)是從立方體中切出來(lái)的，正軸測(cè)是一種建造的概念，通常從平面開(kāi)始，成為一種建筑生成器。正軸測(cè)不再表達(dá)外觀，而是準(zhǔn)確測(cè)量下的客觀性，建筑平面上的角度和水平、垂直的長(zhǎng)度都是準(zhǔn)確的。斜軸測(cè)源于文藝復(fù)興之后對(duì)精確的渴望，而正軸測(cè)嚴(yán)格與二十世紀(jì)歐洲的認(rèn)識(shí)論相關(guān)。

圖3 Joseph Jopling 的立方體（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

舒瓦西（Auguste Choisy）是第一個(gè)在建筑界廣泛使用正軸測(cè)的人，他認(rèn)為從正軸測(cè)中可以同時(shí)讀出平面、剖面、外觀和內(nèi)部分區(qū)。舒瓦西1899年在《建筑歷史》中，將不同時(shí)期不同風(fēng)格的歷史建筑都畫(huà)成了正軸測(cè)圖（圖4）。這些圖不受重力影響，對(duì)各個(gè)歷史階段無(wú)歧視地一視同仁，標(biāo)志著建筑圖從表現(xiàn)性、說(shuō)明性的插圖，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可以進(jìn)行理性分析的工具。面對(duì)舒瓦西為維特魯威的《建筑十書(shū)》中提到的視差矯正所做的示意圖時(shí)（圖5），人們對(duì)客觀空間與“對(duì)真實(shí)的理解”截然相反這一現(xiàn)象感到震驚。從舒瓦西開(kāi)始，軸測(cè)圖完全進(jìn)入建筑領(lǐng)域，成為表達(dá)建筑思想的常用繪圖方式。

圖4 舒瓦西在《建筑歷史》中繪制的插圖（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

圖5 舒瓦西翻譯的維特魯威《建筑十書(shū)》里對(duì)視差矯正的記錄（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

2.2 軸測(cè)作為一種新方法

2.2.1 主觀與客觀

通常，人們認(rèn)為透視帶有一種主觀性，而軸測(cè)帶有一種客觀性。從現(xiàn)代主義認(rèn)為形式具有自主性角度來(lái)看，軸測(cè)的確有助于這種觀念的表達(dá)，呈現(xiàn)出一種客觀的視角。軸測(cè)圖保留了透視圖里沒(méi)有的尺度關(guān)系，而且這些尺度不會(huì)因?yàn)橐朁c(diǎn)的改變而變形。在這一討論中，正軸測(cè)比斜軸測(cè)又有了一些進(jìn)步。

約翰·海杜克（John Hejduk）認(rèn)為透視圖是著眼于建筑的使用者和觀賞者的，而軸測(cè)圖有助于審視，與客觀的現(xiàn)實(shí)性相關(guān)。傳統(tǒng)的透視表現(xiàn)中的主體是實(shí)體觀察者，服從于自然與政治規(guī)則。而正軸測(cè)不一樣，正軸測(cè)沒(méi)有實(shí)體觀察者，追尋自身的繁榮、自由與愉悅。因此它最終拋棄了陰影?？陀^性與可分析性讓軸測(cè)最終成為計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)時(shí)期最重要的一種投影。

然而，從建筑師的自我表達(dá)上看，軸測(cè)擺脫了透視對(duì)于自然觀看習(xí)慣的迎合，讓圖像成為一種建筑師思考的工具。軸測(cè)在這一維度體現(xiàn)出一種建筑師的作圖者的主觀傾向。

在1923 年風(fēng)格派的展覽中，軸測(cè)圖被認(rèn)為是構(gòu)思建筑的最好的手段。它被認(rèn)為具有一種綜合能力（an architectural synthesis）：同時(shí)解決功能性、建設(shè)性和表達(dá)性的問(wèn)題。凡杜斯堡說(shuō)“新建筑不受形式限制，沒(méi)有方向，不分上下左右，正軸測(cè)最適合來(lái)設(shè)計(jì)這種建筑”。軸測(cè)圖的出現(xiàn)讓建筑的重點(diǎn)轉(zhuǎn)變到了建筑設(shè)計(jì)中，而不再是表現(xiàn)。

路德維?！は柌惸↙udwig Hilberseimer）認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)是方法論的更新，操作結(jié)果成為次要的，這種想法可以追溯到迪朗。在這一層面上，他認(rèn)為軸測(cè)是一種形式主義的、“建筑師-造物主”的方法。

1920 年代，柯布西耶在《新精神》雜志中使用了舒瓦西的歷史建筑軸測(cè)圖。立體主義繪畫(huà)突破了透視單一視點(diǎn)的局限，幫助柯布西耶建立起了某種對(duì)建筑的新的品質(zhì)的探討 “抽象”?！俺橄蟆睅?lái)一種新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。為了探究空間的抽象屬性，軸測(cè)圖被現(xiàn)代主義先驅(qū)們大量使用，軸測(cè)可以用于繪制一些人類(lèi)無(wú)法感知的角度，為討論空間不可見(jiàn)的一些品質(zhì)提供了工具。在這個(gè)維度上，軸測(cè)的使用不僅是選擇一種再現(xiàn)方法，更意味著宣告一種決裂和革新的態(tài)度。

2.2.2 被顛覆的空間與形體

透視限制了空間，固定視點(diǎn)和紙面中的滅點(diǎn)讓它變得有限而封閉；軸測(cè)通過(guò)取消滅點(diǎn)，給畫(huà)面帶來(lái)了無(wú)限的延伸感。在軸測(cè)圖面前，觀看者和畫(huà)中的內(nèi)容都存在于同一個(gè)無(wú)限的坐標(biāo)系中，與軸測(cè)圖本身成為一個(gè)整體。

利西茨基（Lissitzky）發(fā)展了軸測(cè)的可逆性，他認(rèn)為軸測(cè)的消失線既可以是向前（外）也可以是向后（內(nèi)）的，軸測(cè)圖具有一種可翻轉(zhuǎn)性。他擅長(zhǎng)在圖面上將投影的軸線從一個(gè)物體轉(zhuǎn)換到另一個(gè)物體，以體現(xiàn)這種可翻轉(zhuǎn)性（圖6）。軸測(cè)中方向的正負(fù)二重性帶來(lái)了畫(huà)面整體的可逆，擊破了fa?ade 至高無(wú)上的地位（圖7）?！艾F(xiàn)代性”的建筑師專(zhuān)注于這種可逆性，在描繪他們的建筑時(shí)偶爾從上方，偶爾從下方，使用了一種前景和背景可交換的空間。

圖6 利西茨基1920年作品“普朗恩 30-T”（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

圖7 約瑟夫?阿爾伯斯的“結(jié)構(gòu)星座”系列作品之一（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

阿爾貝托·薩托里斯（Alberto Sartoris）的結(jié)構(gòu)建造有意地開(kāi)發(fā)了軸測(cè)的多形性（polymorphy）的可能。在他的畫(huà)作中，一個(gè)物體和它同樣的形狀屬于兩種完全不同并且相互獨(dú)立的平面。

“運(yùn)動(dòng)不再是固定的而是可變的，因此一個(gè)實(shí)體轉(zhuǎn)變成了一個(gè)開(kāi)放的空間，開(kāi)放的空間變成了一個(gè)實(shí)體。體塊本來(lái)似乎在向一個(gè)地方運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)在又轉(zhuǎn)向了相反方向或者一個(gè)新的方向……結(jié)果是，我們不能再只有一個(gè)視點(diǎn)，而需要幾個(gè)不同的視點(diǎn)來(lái)保持視覺(jué)的自由[3]。”

3 軸測(cè)視角下對(duì)繪造社圖像實(shí)踐的討論

3.1 繪造社軸測(cè)中的客觀與主觀

軸測(cè)和剖切是繪造社制圖的主要方式，顯示出“建筑制圖”的特性，即建筑性。從繪造社對(duì)其“水果忍者”（圖8）這一作品的介紹中看到他們對(duì)自身作品建筑性的理解：“在此，被設(shè)計(jì)的不是‘剖切’的對(duì)象，而是‘剖切’本身。李涵等通過(guò)這樣的探索，繪造社試圖證明，建筑圖不是一種繪圖主題，而是一種繪圖方法[4]。”

圖8 《切水果》局部，繪造社（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

3.1.1 一種新的建筑客觀性――敘事客觀

《透視鉸鏈》一書(shū)中提到，軸測(cè)的出現(xiàn)就是為了讓建筑圖紙從傳統(tǒng)的透視表現(xiàn)中解放出來(lái)，開(kāi)始追求圖像的自我完善。在軸測(cè)圖伊始，這種客觀性主要體現(xiàn)在不再需要一種呈現(xiàn)，不再追求一種易讀性或是一種敘述[5]。

而繪造社的軸測(cè)中的客觀性不同，其反而體現(xiàn)在一種敘事客觀之中（圖9）。由于不再近大遠(yuǎn)小，遠(yuǎn)處的細(xì)節(jié)也同樣清晰，可以繪制同樣多的信息。這也體現(xiàn)出繪造社的城市視野，因?yàn)樵谡鎸?shí)的城市中，細(xì)節(jié)的分布就是均勻的。繪造社軸測(cè)中客觀性主要體現(xiàn)于此，即對(duì)城市的生活狀態(tài)的忠實(shí)記錄。

圖9 繪造社，《臟街42 號(hào)》，第三張圖：2017 年4 月24 號(hào)，政府對(duì)42 號(hào)樓進(jìn)行了集中整治（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

像建筑繪圖一樣，繪造社的圖用autoCAD、Sketchup、尺規(guī)來(lái)畫(huà)，有一種機(jī)械感，這種準(zhǔn)確性有助于記錄的真實(shí)。在風(fēng)格上，繪造社的作品類(lèi)似漫畫(huà)，用鮮明的色彩增加區(qū)分，增加信息的可讀性。繪造社的畫(huà)強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的豐富，不僅是近看要能看到絕對(duì)多的細(xì)節(jié)，也追求遠(yuǎn)看帶來(lái)的“豐富”的視覺(jué)沖擊，一如真實(shí)城市的豐富性。繪造社認(rèn)為這種豐富細(xì)節(jié)的堆砌可以和維基耶塔（Vecchietta）的濕壁畫(huà)相比（圖10）。陳丹青認(rèn)為以中國(guó)美學(xué)的褒貶，這些壁畫(huà)偏于“俗”，缺乏提煉，意境不高。但在維基耶塔當(dāng)時(shí)的情境，繪畫(huà)的誠(chéng)懇和好心腸，勝于大師。英文所謂的“才華”（talent）不是中文所指的意思，而是指能量，能量本身就是魅力。而繪造社創(chuàng)始人之一李涵認(rèn)為，在繪造社的畫(huà)中，這種能量就來(lái)源于誠(chéng)實(shí)的勞動(dòng)。

圖10 維基耶塔在意大利錫耶納圣母階梯醫(yī)院的壁畫(huà)“醫(yī)院的創(chuàng)立”（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

3.1.2 精心選擇的再現(xiàn)

不同于用于表達(dá)設(shè)計(jì)的“前建筑繪畫(huà)”，繪造社的作品是一種“后建筑繪畫(huà)”，是將建成環(huán)境重新反映到圖上。繪造社創(chuàng)始人李涵在采訪中提到，當(dāng)建成環(huán)境重新回到圖紙時(shí)，其實(shí)很多東西并沒(méi)有畫(huà)出來(lái)，比如一些結(jié)構(gòu)的、管線的東西。相反，一些東西被加了上去，比如綠植、布置之類(lèi)的。 可以看出繪造社對(duì)于“造”的關(guān)注并不在于造的形式或建造邏輯，而在于其包容的生活。在畫(huà)工廠時(shí)工廠的墻面是完全打開(kāi)的，是為了顯示內(nèi)部的生動(dòng)工廠生活?！巴獠繘](méi)什么意思，有意思的是室內(nèi)”。

在《新場(chǎng)古鎮(zhèn)》 一幅畫(huà)上海古鎮(zhèn)的作品中（圖11），繪造社的作品像古代的地圖，是很主觀的一種表達(dá)?！霸跀z影如此普及的今天，我們?yōu)槭裁匆?huà)這樣的圖，圖有它本身的力量，它有它的自由，可以把不同角度拼合在一起。形成一個(gè)活化的古鎮(zhèn)，對(duì)有歷史價(jià)值的建筑和一般建筑均勻處理，無(wú)差別地并置，圖紙最好的地方就是這種并置?！崩詈@樣描述這個(gè)作品。

圖11 《新場(chǎng)古鎮(zhèn)》（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

“至于測(cè)繪，我們是不會(huì)去量的，只是記錄大致的比例關(guān)系，因?yàn)樾l(wèi)星圖也能看出樓的長(zhǎng)寬，再細(xì)的就根據(jù)門(mén)窗的比例去估計(jì)，我們并不要求具體尺寸，只要比例尺度對(duì)就可以?！崩L造社對(duì)于軸測(cè)的客觀力量的使用是辯證的，它們做的是一種非精準(zhǔn)軸測(cè)。

3.2 軸測(cè)的平均性與壁畫(huà)民族志

軸測(cè)圖不再遵循近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)則，也不像古典的繪畫(huà)需要遵循主體實(shí)背景虛的法則。軸測(cè)圖的表現(xiàn)形式增加了圖畫(huà)的均勻程度。這有助于表達(dá)對(duì)空間民主性的認(rèn)識(shí)，在《東貿(mào)庫(kù)山墻壁畫(huà)》中，區(qū)別于以往的畫(huà)一個(gè)片區(qū)，繪造社在這幅畫(huà)中需要畫(huà)整個(gè)東北。軸測(cè)將這片土地的不同時(shí)空切片平等地并置于圖面中，不管是下崗工人愛(ài)去的便宜酒館“窮鬼樂(lè)園”，還是下榻過(guò)無(wú)數(shù)名流的歷史悠久的遼寧賓館；不管是過(guò)往宏大而穩(wěn)定到成為一種“永恒之城”象征的沈海熱電廠，還是極富現(xiàn)代東北消遣特色的洗浴中心，在軸測(cè)圖里都被排列在絕對(duì)平行的軸線之上，被毫無(wú)差別地一視同仁（圖12）。建筑在社會(huì)中的等級(jí)區(qū)分被軸測(cè)的平均消解了。

圖12 繪造社《東貿(mào)庫(kù)山墻壁畫(huà)》組圖（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

下崗潮作為東北時(shí)代傷痕，在幾十年后被如實(shí)畫(huà)在城市中，無(wú)法回避地要產(chǎn)生一種悲傷的集體共鳴。反諷來(lái)自于如實(shí)的記錄和內(nèi)容的選擇，在《東貿(mào)庫(kù)山墻壁畫(huà)》中，這種反諷還來(lái)源于這面墻壁的特殊性。它是舊廠房的山墻，意外地和西方巴西利卡的屋頂形式一致（圖13）。時(shí)代悲劇的背景地與早期基督教的教堂空間形象在此處重合。曾經(jīng)的工廠就是居民的集體信仰。但這種信仰坍塌了，它的形象卻以巴西利卡的形式保留了下來(lái)，并被繪以壁畫(huà)成為廣場(chǎng)的主體。主體一般是被歌頌的，在這里人們面對(duì)它時(shí)卻更像是默哀，這面山墻就像一座城市紀(jì)念碑。

赫章有三座“天橋”。一座是赫章縣平山鄉(xiāng)與七星關(guān)區(qū)放珠鎮(zhèn)交界處的大天橋，一座是赫章縣平山鄉(xiāng)與畢節(jié)市楊家灣鎮(zhèn)交界處的小天橋，一座是赫章縣媽姑鎮(zhèn)的天橋村。

圖13 繪造社，《東貿(mào)庫(kù)山墻壁畫(huà)》與巴西利卡式教堂山墻立面的形式相似（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

繪造社的畫(huà)呼吁一種通俗的城市觀，關(guān)注私搭亂建，關(guān)注混亂的現(xiàn)狀，關(guān)注豐富的陽(yáng)臺(tái)布置，其實(shí)是在關(guān)注大眾的自發(fā)建造對(duì)城市環(huán)境的塑造。曾經(jīng)繪造社在美術(shù)館放了一幅只畫(huà)了線框的作品《三里屯》（圖14），讓觀眾來(lái)填色。結(jié)果觀眾不僅填滿了圖，還把顏色填到了墻上?！罢f(shuō)明大眾是熱衷于豐富的色彩以及裝飾的，這幾乎是人類(lèi)天性?！辈恢故茄b飾一幅畫(huà)，大眾也熱衷于裝飾家里，改造城市公共空間[6]。繪造社畫(huà)的內(nèi)容主要是城市，尤其是人員構(gòu)成復(fù)雜、形態(tài)復(fù)雜的城市“混亂”建成區(qū)。其作品的研究性也主要體現(xiàn)在對(duì)城市現(xiàn)狀的反思。繪造社追求超出建筑或是藝術(shù)圈子的傳播范圍，他們通過(guò)對(duì)真實(shí)生活環(huán)境的描繪喚起了居民的集體記憶。

圖14 繪造社，《三里屯》美術(shù)館填色實(shí)驗(yàn)（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

李涵在演講和采訪時(shí)多次提到路上觀察學(xué)對(duì)自己的影響。路上觀察協(xié)會(huì)是由以藤森照信、赤瀨川平原、林二丈等人于1986 年成立的組織。創(chuàng)作《看板建筑》的藤森照信，關(guān)注低俗不入流的建筑，一如向拉斯維加斯學(xué)習(xí)的文丘里，他帶著一群家庭婦女看建筑，關(guān)注普通人怎么看建筑。赤瀨川原平，關(guān)注于京都的“坑中”園林，關(guān)注城市中無(wú)用的建筑構(gòu)件，認(rèn)為那是最好的當(dāng)代藝術(shù)，一如杜尚讓小便池成為藝術(shù)品。林丈二，關(guān)注東京銀座的井蓋，出了許多本關(guān)于井蓋的書(shū)，以狗的方式走路來(lái)觀察城市。路上觀察協(xié)會(huì)強(qiáng)調(diào)到現(xiàn)場(chǎng)，觀察普通人視而不見(jiàn)的東西，從中找到不一樣的東西。以一種創(chuàng)新的視角來(lái)記錄城市，其實(shí)是在呼吁建筑師群體對(duì)日常與普通的關(guān)心。

路上觀察學(xué)的影響反映在繪造社的作品中，體現(xiàn)出一種民族志式的記錄與建構(gòu)，這一度是建筑師制作圖繪時(shí)的重要訴求。建筑領(lǐng)域?qū)S測(cè)的應(yīng)用始于對(duì)精確的追求，軸測(cè)天然地帶有一種工程師般的權(quán)威屬性，和大眾有了一種距離感，而繪造社用軸測(cè)的方式來(lái)畫(huà)人的行為，帶來(lái)一種反差的趣味和叛逆。

4 結(jié)語(yǔ)

大眾讀圖時(shí)代，建筑繪圖逐漸擁有了獨(dú)立于建筑本身的傳播方式和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。以繪造社為代表的城市圖像創(chuàng)作者以這個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)形式與敘事性的內(nèi)容來(lái)提供自身對(duì)于建成環(huán)境的視角，開(kāi)辟了一條以圖像來(lái)觀察城市狀況、反思城市問(wèn)題的途徑。