趙樹義

此時，彼時

毋庸置疑，我熟悉迎澤公園的四季輪替，卻未走遍迎澤公園的每個角落，即便我把她當(dāng)作我一個人的園子。

毋庸置疑，我觀察過迎澤公園或重大或微小的變化，但我的每次觀察都是局部的，我不可能看到她的整體。

即便我告訴你我看到過她的整體，你會相信我看到的是整體嗎？即便你相信我看到的是整體，你會相信我的心跳是她的心跳或她的心跳是我的心跳嗎？

眼見為實是個偽命題，耳聽為虛也可能是個偽命題。可很多時候，我們不得不相信眼見為實，不得不相信耳聽為虛，所謂生活，便是無可奈何。

晨起，我站在窗前看到迎澤公園。心情好的時候，我像鳥兒一樣對著她歌唱，可她在意我的歌唱嗎？心情不好的時候，我還像鳥兒一樣對著她歌唱，難道她真的不在意我的歌唱嗎？

抑或，她可賦予過我歌唱的權(quán)利？

其實，我僅是站在窗前看看而已，僅是想對著她歌唱而已，她授權(quán)或不授權(quán)又如何？其實，她僅是站在我的窗外而已，她僅是我窗外的一處風(fēng)景而已，她在意或不在意我的歌唱又如何？

其實，我僅是站在窗前看到些什么而已。其實，我看到的也僅是我看到的而已。其實，窗外的公園也僅是窗外的公園，僅此而已。

如此看來，我與這座公園很可能存在一種關(guān)系，看或被看。當(dāng)然，也可能是另外一種關(guān)系，被看或不被看。

其實，這些并不重要。其實，只要我愿意，我隨時可以把她拿到我的世界中來，但我不會占有她，也不可能占有她。其實，我可以把她偷到我的文字中來，無所謂她覺察到或覺察不到，拒絕或不拒絕，歡喜或不歡喜。其實，我偷走的園子也僅是我偷走的園子，我偷走的園子既非她本身，她也并未減少什么。其實，我只是做了自己想做的，與她何干？她依然站在原地，與我何干？

其實……

此時，當(dāng)然，也可能是彼時。一只喜鵲———也可能是烏鴉，那一瞬間，我有些恍惚———從眼前斜刺里掠過，它的鳴叫格外明亮，我卻看到陽光中飄過一片羽毛。一枚葉子在我身后掉落，我聽到光———也許是時光———的聲音，“嘩……”

夏雨過后，湖面上白茫茫一片。

大霧之上浮動著什么？大霧背后沉落著什么？此時，站在此岸看到過什么？沒有看到過什么？站在對岸又看到過什么？又沒有看到過什么？彼時，站在此岸看到過什么？沒有看到過什么？站在對岸又看到過什么？又沒有看到過什么？

岸邊柳樹擺動，有水珠落入水中，濺出一片漣漪。其實，也可能是魚兒躍出水面，呼吸一口新鮮空氣。我與岸保持一條小路加一座亭閣的距離，我不想坐在亭子里，也不想站在湖邊。曾經(jīng)，我離湖水僅一雙鞋的距離，我渴望———也可能是企圖———臨水觀湖，探個究竟，好像我真能看明白什么似的。不只如此，我還會把我看到的東西一撇一捺寫進(jìn)書里，好像我真的看明白什么似的。但《蟲洞》出版之后，我沒了這種興致。是書寫完成了嗎？是目的達(dá)到了嗎？是從此一人生邁進(jìn)彼一人生了嗎？

此時，以我為中心，目測此地。我離小路約3米，小路離亭閣約3米，亭閣離湖約3米。并非刻意，一不留神眼前景致便這樣整齊排列。其實，也僅是以這樣的方式敘事的時候，你覺得它們是整齊的，回到現(xiàn)場，有樹，有花，有草，還有人，誰會注意這些呢？

以亭閣為起點，南行約200米有一座橋，晨或晚，我時常從那座橋上走過。在橋上，我偶爾會看看兩邊的湖水，也僅是偶爾看看而已。更多時候，我只是看著腳下的石頭。更多時候，我只是在走路，什么也不去看。

但此刻，我只想停留在原地。我只想把目光投向湖的對面，投向湖的對面的對面，我知道，不管看到或看不到，不管雨在下或不再下，公園都是白茫茫一片。不要問為什么，我就是知道，無關(guān)乎此刻看或不看，無關(guān)乎此刻看到什么或看不到什么。若放到從前，我很可能會說，這一刻我最想做的，便是搭一葉扁舟，從湖面上無聲穿過。多么無病呻吟，早已做不回古人。多么有情調(diào)，可時間不會慢下去。而此刻，我只會告訴自己，天那么高，水那么遠(yuǎn)，天之外那么高，水之外那么遠(yuǎn)。無關(guān)乎有無風(fēng)，無關(guān)乎有無紙鳶，更無關(guān)乎能否長出一雙翅膀。真的與這些無關(guān)，我只想告訴自己，天那么高，水那么遠(yuǎn)，天之外那么高，水之外那么遠(yuǎn)。

如此而已。

這樣想的時候，我心生忐忑：公園是不是一只玻璃魚缸？我是不是玻璃魚缸里的魚？不管你如何看待這個問題，有個人肯定不會笑話我，他叫霍金。并非我要把自己與霍金硬扯在一起，是我覺得霍金很可能做過同樣的事。也不是很可能，而是一定，他坐在輪椅里，卻周游過世界。生活無常，有時候，要學(xué)會懷疑。生命無常，有時候，要學(xué)著相信。就像此刻，我相信我不是霍金，但這并不妨礙我像霍金一樣去觀察一座公園，去尋找我眼中的公園與他人眼中的公園有何不同。其實，根本無須尋找，只要抬眼看去，我眼中的公園便是我的公園，根本不可能與他人的公園相同。這時候，我選擇相信自己，就像相信霍金的發(fā)現(xiàn)：不要相信四維時空中習(xí)以為常的經(jīng)驗或常識，它們多是失效的，甚或，它們需要被徹底顛倒過來。當(dāng)然，霍金的原話不是這樣的，但我相信，霍金就是這個意思，而我喜歡以我的理解去表達(dá)霍金的意思。

失效。顛倒。想一想，世界多么有意思。人類一思考，上帝便發(fā)笑，上帝也一定覺得人類很有意思；抑或，上帝覺得人類就是一群孩子；又抑或，在上帝眼里，我們生活的世界是扁平的，我們一直是玻璃魚缸里的魚。

更有意思的是，我們從前看到的東西可能都是表象，我們卻言之鑿鑿說那是本真，且相信自己遇見過本真。其實，哪兒有那么多本真啊，所謂夢想或真相，不過是我們想努力抵達(dá)卻永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的遠(yuǎn)方罷了。

多么糟糕又令人沮喪的誤讀啊，自以為看到了世界，其實，我們看到的僅是世界顯露出的枝枝葉葉，甚或枝葉劃過的痕跡；自以為讀懂了世界，其實，我們讀懂的僅是世界很小很小的局部，甚或，是很小很小局部的很小局部。坐在自己的世界里仰望星空，我們從前是井底的蛙，現(xiàn)在是井底的蛙，明天依舊可能是井底的蛙。

這就是我們，這就是此刻。而此刻，我站在雨后的公園里，懷念一個秋天。

懷念一個秋天的時候，我會說，我不說悲傷很久了。

寫詩的那些日子里，我輕易便寫下這樣的句子。在散文中，我卻很少這樣表達(dá)。這是為什么？

理由或有很多，每條理由或都有道理。譬如，我們可以說，詩人比散文家更青春，更激情，更文思飛揚(yáng)。還譬如，散文家可能有太多閱歷，太多無奈、淡泊和放下。貌似如此，可換個角度看，或還有別的原因，譬如，詩歌與散文所處的時空并不一樣。也僅是一種可能而已，小說與詩歌所處的時空會一樣嗎？小說與散文所處的時空會一樣嗎？甚或，這首詩與那首詩所處的時空會一樣嗎？這篇散文與那篇散文、這篇小說與那篇小說所處的時空會一樣嗎？

其實，不一樣是大概率事件，一樣是小概率事件，甚或，一樣也是個偽命題。

其實，不一樣或一樣都是表象。

所謂萬變不離其宗，詩歌、散文或小說也有自己的根，這個根便是語言。換句話說，詩歌、散文或小說都離不開語言，語言才是決定文學(xué)形態(tài)的基本因子，就像量子世界中一維的弦，就像宇宙中一樣的電子，一維或一樣卻呈現(xiàn)出多維或多樣。甚或，文學(xué)，乃至藝術(shù)，便是一粒弦的舞蹈，便是一個“單電子宇宙”，越是簡單，越是豐富?；堇招哂谠偬帷皢坞娮佑钪妗备拍?，費(fèi)曼卻把這個概念演變?yōu)槁窂椒e分，似乎越是一個人的行走，路徑越是飄忽不定。寫作者本就是量子世界中“不受約束地前進(jìn)、后退、向上、向下、向左或者向右”的粒子，本就是精神世界的游蕩者，他們所做的，應(yīng)該是、只能是、也必須是構(gòu)建自己的“單電子宇宙”。

歸根結(jié)底，寫作是一個人的事。

歸根結(jié)底，寫作是去創(chuàng)建一個宇宙。

所謂寫作者，不過是站在語言背后的馭者，語言如果失去生命，馭者何以馳騁千里？談?wù)摰娇臻g時，惠勒說過這樣一番話，量子一樣詭譎：“物質(zhì)告訴空間如何彎曲，空間告訴物質(zhì)如何運(yùn)動?！蹦敲?，我們可不可以套用：語言告訴文學(xué)如何彎曲，文學(xué)告訴語言如何運(yùn)動。抑或，更直白些說，語言讓文學(xué)顯現(xiàn)出張力，文學(xué)讓語言顯現(xiàn)出生命。

語言是文學(xué)的根，是文學(xué)的命脈。如果相信這一判斷，文學(xué)分類便不再重要，或者說，只需坐在樹下?lián)崦陌櫦y，無須關(guān)心樹上的枝枝蔓蔓。當(dāng)然，如果非要爬到樹上去摘果子，也無可厚非，畢竟，文學(xué)是一個人的宇宙，是一個人的混沌，文學(xué)最想要的，應(yīng)該是一堆文字的光，而非一堆標(biāo)簽的斑斕。

可不知何時，人喜歡上分門別類。又不知何時，人被門類束縛住手腳。

我是個矛盾的人，既相信混沌的呈現(xiàn)，也相信清晰的表達(dá)。我還是個疑心很重的人，只不過，我的疑心從不針對他人。我更是個胡思亂想的人，看到一枚落葉會想到一場大雪，看到一株草會想到一座山。

冬天已深，站在迎澤湖邊，望著湖面上的冰，我常常會生出這樣的疑問：花樣滑冰———舞蹈、音樂和冰的可能性組合———本來是個體育競技項目，為何會讓人產(chǎn)生比藝術(shù)還藝術(shù)的錯覺？

我找不到完美的答案，也不想去尋找完美的答案，但介質(zhì)的行為令人生疑。就滑冰與舞蹈而言，二者最大的差別不是音樂，不是肢體動作，而是承載音樂和肢體動作的介質(zhì)：前者是光滑的，近乎無摩擦狀態(tài)，后者是結(jié)實的，腳踏實地。如此，差異便層次分明地顯現(xiàn)出來：音樂相同，動作相同，表演者相同，只要介質(zhì)發(fā)生變化，速度便會發(fā)生變化；只要速度發(fā)生變化，時間便會發(fā)生變化；只要時間發(fā)生變化，動作便會扭曲，空間也隨之發(fā)生變化。冰面越是透明，不確定性越是眼花繚亂，不可預(yù)測性便呈幾何級數(shù)增加，而恰是這不間斷變化的不確定性，讓這一瞬間驟然藝術(shù)起來。與此同時，冰的透明還會映照出另一個世界，讓你透過腳下的鏡子看到自己的鏡像，或在你的世界之外，再折射出一個世界來。仿佛一朵花剎那間一疊一疊開放，冰讓這個過程充滿更多可能性，冰上舞蹈便因之而擁有花一樣的魂魄。也就是說，當(dāng)一朵冰上之花凌空綻放的時候，它便因不確定性，便因鏡像，而讓時空驟然間絢爛起來。

滑行，跳躍，旋轉(zhuǎn)。整齊劃一的技術(shù)規(guī)范和不確定性變化完美統(tǒng)一，時空便因此多出一個或N個維度，此或是美難以言說的堂奧吧。

冰上的時空如此微妙，即便一臺舞劇，也難以望其項背?；蛞蛉绱?，雕塑應(yīng)該向舞蹈致敬，舞蹈應(yīng)該向滑冰致敬。但我并未說雕塑不是藝術(shù)或是低級藝術(shù)，只不過，雕塑需要以另一種方式呈現(xiàn)時空，譬如眼神，譬如神情，譬如某個凝固之姿———任何時候，在任何藝術(shù)里，身體和靈魂都是美妙的！

靜止。運(yùn)動。加速運(yùn)動。時空是美學(xué)難以回避的話題，這中間最神秘的變數(shù)，便是速度，便是力。速度即力，力即彎曲，彎曲即美。如果說美也可以量化，那么，曲線必定是量化指標(biāo)之一。

其實，美便是一個人的故事。其實，一個人的故事便是美。其實，文學(xué)或藝術(shù)便是一個人的宇宙，一個獨(dú)立存在的時空最是自由。如果以運(yùn)動的方式，也即以力的方式、以彎曲的方式從此時空抵近彼時空，會發(fā)生什么？

而彼時，你若在彼岸，你會相信一切皆有可能嗎？

少年，老年

大宋文人是幸福的。

大宋文化自然也是幸福的。

這一切源于開國皇帝趙匡胤，他給子孫留下祖訓(xùn)：“不得殺士大夫”。

陸游———一說是冒牌的———《避暑漫抄》記曰：

藝祖受命之三年，密鐫一碑，立于太廟寢殿之夾室，謂之誓碑，碑止高七八尺，闊四尺余，誓詞三行，一云：“柴氏子孫有罪，不得加刑?？v犯謀逆，止于獄中賜盡，不得市曹刑戮，亦不得連坐支屬?！币辉疲骸安坏脷⑹看蠓颍吧蠒允氯?。”一云：“子孫有渝此誓者，天必殛之?！痹圃?。

不得殺前任子孫，不得殺文化人，不得殺提意見的人，若違此誓，“天必殛之”。趙匡胤對別人寬，對自己人嚴(yán)，憑這一點，他至少不是個差皇帝。當(dāng)然，既為開國之君，自也差不到哪里去。最讓人感慨的，是他居然將誓約刻在石碑上，立于祖廟里，要求新帝繼位，須前往默誦之，牢記之，且恪守之。

類似話題，《宋史·列傳·卷一百三十八》中也可覓得一鱗半爪。靖康之變，金兵攻破汴梁，徽欽二帝被擄，北宋王朝命懸一線。曹勛“從徽宗北遷，過河十余日，（徽宗）謂勛曰：‘不知中原之民推戴康王否？翌日，出御衣書領(lǐng)中曰：‘可便即真，來救父母。并持韋賢妃、邢夫人信，命勛間行詣王。又諭勛：‘見康王第言有清中原之策，悉舉行之，毋以我為念。又言‘藝祖有誓約藏之太廟，不殺大臣及言事官，違者不祥?！薄独m(xù)資治通鑒·宋紀(jì)九十八》所記，與此大同小異：“至真定，過河，士馀日，上皇密語勛曰：‘我夢四日并出，此中原爭立之象，不知臣民肯推戴康王否？翼日，出御衣三襯，自書領(lǐng)中曰：‘可便即真，來救父母。復(fù)諭：‘如見康王，第奏：有清中原之策，悉舉行之，毋以我為念。并持韋賢妃信，令勛間行南還。邢夫人亦脫金環(huán)，使內(nèi)侍付勛曰：‘為我白大王，愿如此環(huán)，早得相見。瀕行，復(fù)諭王：‘藝祖有誓約，藏之太廟，誓不殺大臣及言事者，違者不祥?！?/p>

陸游說“碑止高七八尺，闊四尺余”，顯見得他并未看到過這通碑，否則，文字表述不會如此模糊。事實上，誓碑“立于太廟寢殿之夾室”，能見到者了了。但這件事宋書多間接有記，趙氏子孫還都聽從了，大體是真實的。

即便不是真實的，誓約如此美好，趙氏后人執(zhí)行得又如此之好，信一回又如何？

侯延慶《退齋筆錄》記錄一則故事，捧腹之余，讓人愈發(fā)覺得這誓碑是世上最美好、最親切的一塊石頭。

宋軍西北吃了敗仗，宋神宗怒不可遏，想殺一漕運(yùn)官，宰相蔡確和門下侍郎章反對。

蔡確說：“祖宗以來未嘗殺士人，臣等不欲自陛下始?！?/p>

宋神宗說：“可與刺面，配遠(yuǎn)惡處?！?/p>

章說：“如此，即不若殺之，士可殺不可辱?！?/p>

宋神宗說：“快意事更做不得一件？”

章說：“如此快意事，不做得也好?！?/p>

宋神宗想殺個漕運(yùn)官竟也這般難，看來在大宋做皇帝的確不是個好差事，難怪趙佶一生寫字、畫畫、賦詩甚至做木工都可以是主業(yè)，唯獨(dú)做皇帝這件事，于他卻是副業(yè)。

趙佶副業(yè)干得一般，不客氣地說是不稱職，主業(yè)卻干得風(fēng)生水起。有人調(diào)侃他是被皇帝耽誤了的藝術(shù)家，似有些道理。其實，也可能是被藝術(shù)耽誤了的好皇帝，誰知道呢？人的精力畢竟有限，趙佶如果樣樣做得好，他就不是皇帝，而是玉皇大帝了。后人評說趙佶“諸事皆能，獨(dú)不能為君耳”，這話不止刺耳，還不夠厚道———他只是沒心思做皇帝罷了，怎么就“獨(dú)不能為君耳”？

想想“快意事更做不得一件”的宋神宗，趙佶還是有先見之明的———不讓殺人也就罷了，不讓刺面也還罷了，難不成連寫字、畫畫、賦詩也不讓？

帝王不好做，便去做帝師，只不過，不是去做教皇帝的老師，而是以皇帝的身份去做老師。趙佶一道旨意，翰林圖畫院和翰林書院在算學(xué)、醫(yī)學(xué)之外，又下設(shè)畫學(xué)、書學(xué)兩科，“四學(xué)”并舉。大宋本就文氣太盛，如今四朵花齊齊開放，更是有史以來無兩。算學(xué)、醫(yī)學(xué)是專業(yè)，交給專業(yè)人士去打理，畫學(xué)、書學(xué)還是專業(yè)，自己便是專業(yè)人士中的專業(yè)人士。趙佶做老師像模像樣，倘若進(jìn)行績效考核，肯定優(yōu)等———王希孟是他的弟子，張擇端是他的弟子，前者作了一幅《千里江山圖》，后者作了一幅《清明上河圖》，前一幅畫位居中國十大傳世名畫第六，后一幅畫位居中國十大傳世名畫第七，皆是一等一的神品。中國畫史如此悠久，趙佶弟子竟占去前十中兩席，你能說他不是好老師嗎？一個天才老師，兩個天才弟子，把大宋江山描摹得美如畫，當(dāng)皇帝的便以為大宋江山美如畫了。藝術(shù)家都是耽于幻想的人，一個瘦金體已讓趙佶如醉如癡、萬般皆休了，如今又有兩大弟子的兩幅絕世美圖加持，你說趙佶是當(dāng)皇帝快樂呢，還是當(dāng)藝術(shù)家快樂呢？

奇怪的是，《清明上河圖》家喻戶曉，《千里江山圖》卻少為人知。家喻戶曉的事人人說得，我便說說后者吧。

《千里江山圖》縱51.5厘米，橫1191.5厘米，被譽(yù)為“青綠山水畫第一神品”。《清明上河圖》縱24.8厘米、橫528.7厘米，在中國乃至世界繪畫史上獨(dú)一無二。把兩幅畫放在一起，不管豎著看，還是橫著看，前者都是后者的2倍。無疑，《千里江山圖》便是畫中的“千里江山”，單尺幅一項，宋代流傳下來的青綠山水畫無一能出其右。

《千里江山圖》以石青、石綠為主，顏料取自孔雀石、綠松石、藍(lán)鉬礦和阿膠等，作畫步驟繁復(fù)?！肚Ю锝綀D》由五幅圖構(gòu)成：起稿以水墨描底，稱粉本；而后點染赭石色，強(qiáng)調(diào)冷暖對比；第三遍加石綠，第四遍疊加石綠，第五遍上石青，如是五次，終于“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。通俗地講，繪制過程先后上色五次，相當(dāng)于把近十二米的畫卷畫了五遍！因了這番精耕細(xì)作，才有九百年的璀璨奪目，時人贊嘆：“一點一畫均無敗筆，遠(yuǎn)山近水，山村野市，漁艇客舟，橋梁水車，乃至飛鳥翔空，細(xì)若小點，無不出以精心，運(yùn)以細(xì)毫?！比粽f一點瑕疵也沒有，難免有些絕對，但神奇光華難以抵擋，卻是不打折扣的。最神奇的，便是它整體即局部、局部即整體和遠(yuǎn)即近、近即遠(yuǎn)的美學(xué)呈現(xiàn)，倘若把它切割成若干局部，每個局部又自成一畫。如果拉遠(yuǎn)一點，再遠(yuǎn)一點，拉近一點，再近一點，遠(yuǎn)近皆完美依舊。無論橫看，豎看，攔腰看，遠(yuǎn)山依舊青，近山依舊綠，一刀截為兩段，山水紋絲不亂，顯得有幾分量子的神韻呢。

元代高僧溥光曾是《千里江山圖》藏家之一，卷后接紙有他寫于大德七年（1303）的跋文：

予自志學(xué)之歲，獲睹此卷，迄今已近百過。其功夫巧密處，心目尚有不能周遍者，所謂一回拈出一回新也。又其設(shè)色鮮明，布置宏遠(yuǎn)，使王晉卿、趙千里見之亦當(dāng)短氣，在古今丹青小景中，自可獨(dú)步千載，殆眾星之孤月耳。

溥光瀏覽《千里江山圖》近百遍，細(xì)節(jié)仍未看夠。想一想溥光左端詳、右端詳?shù)哪?，都讓人艷羨，而溥光的擊節(jié)贊嘆也從古至今穿越而來，令人為之一振———在所有青綠山水畫中，《千里江山圖》不只獨(dú)步千載，還堪為眾星之孤月，光華灼灼。溥光并非謬贊，《千里江山圖》的確孤月高懸，可奇怪的是，畫上居然沒有作者款印。更奇怪的是，《千里江山圖》流傳近千年，除卻作品本身外，作者仿佛隱身一般，竟未留下多少痕跡，有關(guān)他的文字記載也慳吝。這么說吧，與王希孟有關(guān)的文字，大多添加在畫的前后上下左右，好像王希孟其人已與《千里江山圖》融為一體似的。

《千里江山圖》卷后隔水黃綾上，還存有蔡京的題跋：

政和三年（1113）閏四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫學(xué)為生徒，召入禁中文書庫，數(shù)以畫獻(xiàn)，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進(jìn)。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。

好似亡國的美人，《千里江山圖》命運(yùn)多舛。北宋滅亡后，《千里江山圖》流入金國，被壽國公高汝礪收藏。金國滅亡后，《千里江山圖》復(fù)歸南宋內(nèi)府，卷前有宋理宗“緝熙殿寶”印。至元代，《千里江山圖》為溥光收藏。元末明初，又輾轉(zhuǎn)落入收藏大家梁清標(biāo)手中，他還自題外簽，又在本幅及前后隔水、接紙上加蓋梁氏收藏印多方。后入乾隆內(nèi)府，乾隆睹畫詩興大發(fā)，調(diào)侃道：

江山千里望無垠，元?dú)饬芾爝\(yùn)以神。

北宋院誠鮮二本，三唐法從弗多皴。

可驚當(dāng)世王和趙，已訝一堂君與臣。

易不自思作人者，爾時調(diào)鼎作何人？

乾隆題詩一首，加蓋印璽多方，遂得名《千里江山圖》，著錄于《石渠寶笈·初編·御書房》。 1923年，溥儀私自將這件神作帶出皇宮，后被古董商靳伯聲購得。新中國成立后，靳伯聲的弟弟將這幅畫賣給文化部文物事業(yè)管理局（今國家文物局），現(xiàn)藏于北京故宮博物院。

細(xì)細(xì)探究作者來歷，天才畫家的名字應(yīng)得自蔡京，姓則來自宋犖《論畫絕句》：

宣和供奉王希孟，天子親傳筆法精。

進(jìn)得一圖身便死，空教腸斷太師京。

附注又云：

希孟天姿高妙，得徽宗密傳，經(jīng)年作設(shè)色山水一卷進(jìn)御，未幾死，年二十余，其遺跡只此耳……

宋犖生平崇拜蘇東坡，也仿東坡之名，自號西陂。宋犖“一生好尚風(fēng)雅”，每到一處，必廣求當(dāng)?shù)毓沤袷獭⒍σ凸牌骱蜁?，“暇日搜訪古跡，延接俊流”。宋犖是清代有名的鑒賞家，“黑夜以書畫至，摩挲而嗅之，可辨真贗”，古董商舉物皆以宋犖鑒定為榮耀。在梁清標(biāo)家中，宋犖第一次看到《千里江山圖》，不由生出上述感慨?？闪核味际乔迦?，距北宋有六百余年，他們是從何處得知希孟姓王，又是從何處得知希孟“未幾死，年二十余”的，不可考。

因一張畫而名垂千古的，中國繪畫史上少有，王希孟無疑是天才中的天才。近千年間，關(guān)于他的文字竟如此吝嗇，確實罕見，儼然神龍見首不見尾。不過，盡管史料缺失，回到歷史當(dāng)中，終歸可以窺到一些端倪的。

崇寧三年（1104），趙佶將畫學(xué)納入科考之列，招生三十人。趙佶以“詩題取士”，要求學(xué)子曲盡其意、遐想無限，還特別強(qiáng)調(diào)：“考畫之等，以不仿前人，而物之情態(tài)形色具若自然，筆韻高簡為工?！壁w佶還親自出題，每道題都滿滿的脂粉味。譬如“蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更”，獲第一之人畫的是蘇武牧羊，畫中蘇武在假寐。又如“踏花歸來馬蹄香”，居榜首之人畫的是蝴蝶尾隨馬蹄上下翻飛。再如“萬綠叢中一點紅，動人春色不須多”，獨(dú)占鰲頭之人畫的是林中藏一小樓，樓上憑窗立一女子，女子唇上一點口紅?；实酆檬裁?，學(xué)子們自然附庸什么。趙佶排斥平鋪直敘，排斥圖解，偏愛詩詞，學(xué)子們便曲盡其妙。趙佶以一人之力把審美拔高到國家的高度，學(xué)子們趨之若鶩，但能入他法眼的，鳳毛麟角。王希孟入畫學(xué)時十歲出頭，天賦異稟。入畫學(xué)后，王希孟多次獻(xiàn)畫，畫作雖稚嫩，人卻出類拔萃，即便入職禁中文書庫抄抄寫寫，也書畫不輟。趙佶見“其性可教”，遂收為弟子，親授其法。王希孟畫技精進(jìn)，不到半年，獻(xiàn)上《千里江山圖》，時年僅十八歲。之后，趙佶把此圖賞給蔡京，蔡京誠惶誠恐，作跋文以記。

年僅十八歲，耗時不到半年，便畫出一幅曠世之作，上天是在垂憐王希孟嗎？

顯然不是！

清善本《北宋名畫臻錄》這樣記王希孟：“藝精進(jìn)，畫遂超越矩度。工山水，作品罕見。徽宗政和三年，呈《千里江山圖》，上大悅，此時年僅十八?！彪S后筆鋒一轉(zhuǎn)，又談到王希孟之死：“后惡時風(fēng)，多諫言，無果。奮而成畫，曰《千里餓殍圖》。上怒，遂賜死。死時年不足二十?！?/p>

王希孟突然從時空中消失，的確有些詭異，但賜死之說明顯證據(jù)不足。一者，趙佶做皇帝雖做得不夠好，做藝術(shù)家卻做得極好，斷斷不會因為一幅餓殍圖而殺死一個天才的，除非他在羨慕嫉妒恨?？伤峭跸Ｃ系膸煾赴。粽嫘募刀实茏?，《清明上河圖》也被人稱作“盛世危圖”，張擇端怎么就活得好好的呢？更何況，太祖有祖訓(xùn)，“不得殺士大夫，及上書言事人”，王希孟若真以《千里餓殍圖》進(jìn)諫，一人便占到士大夫和上書言事人兩條，趙佶豈能一殺了之？

還有一說。王希孟具天賦，蔡京想用他取悅徽宗。王希孟蒙蔡京關(guān)照，一心追隨。閑時，蔡京常與王希孟敘談鄉(xiāng)黨情誼，講一些老家仙游的往事，譬如水潭、溪流、高山，四疊、雙瀑和亭閣，王希孟聽后不覺神往。蔡京遂讓王希孟把家鄉(xiāng)山水畫出來，獻(xiàn)給徽宗。王希孟慨然應(yīng)允，一畫就是半年。王希孟每天躲在畫室里，除了接收顏料、食物等，概不與外人相見?！肚Ю锝綀D》畫竣，蔡京獻(xiàn)給徽宗?；兆谡咕硪挥^，龍顏大悅，當(dāng)即召見王希孟，可王希孟已于不久前去世。趙佶痛心，命人查找死因，竟發(fā)現(xiàn)是蔡京送的顏料惹的禍?！肚Ю锝綀D》所用顏料中有孔雀石、藍(lán)鉬礦等，孔雀石含銅量達(dá)40%—75%，粉末狀時可引致氧化銅中毒?？兹甘瘍H僅用來把玩并無害處，如果與水接觸，便會發(fā)生氧化反應(yīng)，生成氧化銅，氧化銅是有毒的。藍(lán)鉬礦中的重金屬含量較高，對人體也有危害。作畫期間，王希孟整日沉溺在孔雀石、藍(lán)鉬礦當(dāng)中，不知不覺，中毒日深，郁郁而亡是有可能的。蔡京不知其中利害，兀自懊悔，仔細(xì)端詳畫卷，只見其上有水潭、溪流、高山，還有四疊、雙瀑，瀑布上有一亭閣，亭閣里端坐一人，正是自己。蔡京心中一驚，提筆寫下跋文，也算對這位家鄉(xiāng)故人的紀(jì)念吧。

即便以今人眼光去看，中毒之說也是有些影子的，紂王便可能是受害者。

殷商時期，青銅酒器品類豐富，譬如煮酒器、盛酒器、飲酒器、貯酒器等，計24類。青銅器的主要成分為銅、錫、鉛，其中，銅占比77.2%、錫占比12.5%、鉛占比7.2%。人體長期攝入銅、錫會加重肝臟負(fù)擔(dān)，但通過新陳代謝，銅、錫可排到體外。鉛卻是有毒的，且能夠析出于酒水中，進(jìn)入人體便沉積下來。酒器中的鉛含量如果達(dá)到7%—20%，長期使用可導(dǎo)致頭痛、癡呆、狂躁、易怒、妄想、性格改變等，像極了酒精中毒。甲骨卜辭中保存了大量殷商大臣因“酒疾”不能處理國事的記錄，譬如“疾首”“疾目”“疾耳”“疾心”“疾口”“疾舌”“腹不安”“病軟”等。那時的酒為糧食酒，度數(shù)極低，因酒致病的可能性不大，最大的誘因還是青銅器，也即鉛中毒。紂王好酒，但因之便將紂王的殘暴不分青紅皂白地歸罪于酒池肉林是不客觀的。《史記·殷本紀(jì)第三》記曰：“帝紂資辨捷疾，聞見甚敏；材力過人，手格猛獸；知足以距諫，言足以飾非；矜人臣以能，高天下以聲，以為皆出己之下?！币粋€如此聰明的人，怎么會突然間昏庸殘暴、舉止無常呢？想來想去，最大的罪魁很可能是鉛，紂王之變態(tài)不過是慢性鉛中毒罷了。

“太陰者鉛，太陽者丹也，二者成藥，服之成仙?！边@是煉丹者的說辭，看著美好，其實丹與鉛屬同類，同樣有毒，二者并肩，堪稱一對陰陽殺手。煉丹藥劑主要為汞、砷、鉛、銅等，內(nèi)服可促使紅細(xì)胞數(shù)量快速增長，肌膚光鮮紅潤，看上去貌似返老還童，可實際上，服用者正被重金屬一步步推向窮途末路。史上因丹而亡的皇帝有14位，譬如晉哀帝司馬丕、唐太宗李世民、唐憲宗李純（服藥發(fā)病被殺）、唐穆宗李恒、唐宣宗李忱、唐武宗李炎、南唐烈祖李、明世宗朱厚趈、明光宗朱常洛和清雍正帝愛新覺羅·胤？，而唐朝差不多占到一半，這無疑是一朵盛世奇葩。

石青、石綠是礦物粉末，皇家所用純度又高，王希孟每日與這些東西打交道，中毒是必然的。

但我更相信他是累死的。僅半年便創(chuàng)作出如此巨制，耗心耗神耗身耗力，一定是累死的，也只能是累死的！

陳丹青說，去故宮看《千里江山圖》，腦袋抵在展柜玻璃上，看得像個傻子一樣，實在太輝煌。

陳丹青又說，通常，成年的、老熟的大師喜歡做減法，也就是取舍和概括，可十八歲英年的王希孟呢，他是忙著做加法。人在十八歲年紀(jì)，才會有這股子雄心和細(xì)心，一點不亂。不枝蔓，不繁雜，通篇貴氣，清秀逼人。那就是他的天賦了。他降生在中國山水畫的黃金時代，他在黃金時代只有十八歲。他在十八歲上，又有個宋徽宗親自調(diào)教。如此這般，我想他也弄不清怎么畫出這幅偉大畫卷的。十八歲干的事，多半是不自知的，他好也好在不自知。照西洋人的說法，那是上帝讓他干了這件事。

陳丹青還說，我們在想象中國古典畫家的時候，都是白胡子老人。明清文人畫，確立了山水畫中的老人符號。晚清民初的黃賓虹、齊白石、張大千，又坐實了這類符號的單一想象。在《千里江山圖》中，我分明看見一位美少年，他不可能老。他正好十八歲。長幾歲，小幾歲，不會有《千里江山圖》。

恰逢其時，恰逢其地，恰逢其人。陳丹青的急切表述只能說明一件事，他被一幅畫擊中了，他被一個人擊中了。一切都恰如其分，一切都如此完美，好像上天特意安排好似的。然而，凡上天特意安排好的，都可能是曇花一現(xiàn)的，所謂天妒英才，其實是個天大誤會———英才是上天安排好又拿走的，上天拿走自己安排好的東西怎么能叫嫉妒呢？

但不管怎么說，王希孟是個天才。

但不管怎么說，王希孟算不得少年，甚至，他很早便進(jìn)入老年———陳丹青不是說，山水畫的符號是老人符號嗎？

古人平均壽命很短，夏商為18歲，秦漢為20歲，東漢為22歲，唐朝為27歲，宋代長一些，也僅30歲。不管這些數(shù)字是否靠譜，古人平均壽命不長卻是不爭的事實。就拿大宋來說，帝王的平均壽命在49.76歲，宋太宗最長壽，也只活到58歲。橫行大宋文壇、政壇的幾大家算得上長壽，蘇洵57歲，蘇軾64歲，蘇轍73歲，王安石65歲，曾鞏64歲，歐陽修65歲，平均不到65歲。記得小時候，看到50歲的人便覺得老，看到60歲的人便覺得很老，所謂“人生七十古來稀”嘛。那是個貧窮的年代，也是個辛苦的年代，身邊的人大多未老先衰。這種感覺伴隨著我的整個童年，偶爾想起，總覺不可思議，如今我年近六旬，為何還不覺得老呢？2022年人口普查數(shù)據(jù)顯示，中國男性平均壽命為73.64歲，女性平均壽命為79.43歲。顯然，以生命長度來劃分幼年、少年、青年、中年和老年，宋時18歲正是青春勃發(fā)時候，斷斷當(dāng)不得少年的。事實上，隨著生命長度拉長，生命中的每個段落也隨之拉長，宋時18歲，遠(yuǎn)成熟過當(dāng)下的30歲，干出一番曠世偉業(yè)不是很正常嗎？

更何況，作《千里江山圖》時，王希孟已陷入迷狂而不能自拔，一個陷入迷狂的人心智會急遽成熟，在那一刻，他的身心早已走向老年！

時空在變，生命評價體系也在變，但有一點不會變，生命營養(yǎng)———心血。為完成這幅曠世之作，王希孟消耗的不是時間，而是生命，畫卷落成那日，他心已枯，血已干，這無疑是一個天才行走人間的劫數(shù)———越是耀眼，越是短暫，所有的偉大都是用心血，用命換來的！

石青，石綠

我喜歡趙佶的畫，尤其《聽琴圖》《溪山秋色圖》《芙蓉錦雞圖》《紅荔山鳥圖》等等。更喜歡他獨(dú)創(chuàng)的瘦金體，山寒水瘦，風(fēng)情萬種。鐘繇有云：“筆跡者，界也。流美者，人也?！笔萁痼w宛如幽蘭叢竹、屈鐵斷金，又似女子紙上起舞，月夜至，瘦梅傲立，清冷，淡雅，飄逸，大宋國風(fēng)徐徐而起，一瘦銷魂，再瘦蝕骨。

《千里江山圖》卻不瘦，豐亨豫大。絹本，青綠設(shè)色，無款，長卷。氣勢如虹，遼闊磅礴。專業(yè)術(shù)語不只無趣，還隱隱透著一種武斷，一如非此即彼的日常經(jīng)驗。換句話說，即便是瘦金體，也可能藏著幾分豐腴，即便是《千里江山圖》，也可能瘦出幾分風(fēng)骨，只是其中妙處極微妙，非心有靈犀之人說不出、道不得罷了。一如禪，一如靜到極致處，身外的，都可能是多余甚或刺耳的。

而此刻，我并不關(guān)心這些。

只是偶然與《千里江山圖》遇見而已，我很想知道她的背后究竟隱藏著什么。只是偶然被《千里江山圖》驚到而已，我很想知道她為何如此攝人心魄。當(dāng)然，我也很想知道她為何會因《只此青綠》而一夜獨(dú)“舞”天下，顛倒眾生。

要想搞明白這些問題，還得進(jìn)入畫中。

無疑，《千里江山圖》是一幅青綠山水畫，線稿，鋪墨，罩色，染色，復(fù)色，固色，最是俗套，又不落俗套。

還無疑，《千里江山圖》也是一幅江南山水圖，又非簡單的江南山水圖，仰望俯視，遠(yuǎn)觀近睹，但見峰巒疊嶂，煙波浩淼，高崖飛瀑，曲徑通幽，一筆一劃，精確無二，目光窮盡處，想象無盡時。

當(dāng)然，《千里江山圖》還是一幅人文景觀圖，琴、棋、書、畫、詩、茶、漁、樵、耕、讀逡巡而來，蹀躞而去，人或物小到似不可見，又實到一如初見，光或露落下，舟船亦靜亦動，屋宇亦靜亦動，橋梁亦靜亦動，鳥或花兒凌空舞蹈，寫實處又恰似虛構(gòu)處，虛構(gòu)處又無不栩栩如生。

然而，我更想說她是個全息鏡頭，不由得令人心馳神往，恍若闖進(jìn)匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾的長鏡頭。

塔爾一生野心勃勃，《撒旦的探戈》是他的野心之一。塔爾多次把拉斯洛·卡撒茲納霍凱的小說搬上銀幕，二人堪稱黃金搭檔。美國獨(dú)立電影導(dǎo)演范桑特曾言：“貝拉的電影是有機(jī)的、有思考力的，而不是簡化的、現(xiàn)代的?？匆徊楷F(xiàn)代電影，你無法從中對生活進(jìn)行冥想。貝拉·塔爾拍攝的電影如此接近真實的生活節(jié)奏，這似乎是新電影的誕生?！痹诓伎藝H獎頒獎禮上，組委會這樣褒獎卡撒茲納霍凱：“卡撒茲納霍凱精妙的長句不僅有著驚人的長度（有時一個句子長達(dá)四頁），而且在莊重、直白、揶揄和陰郁的語調(diào)中天馬行空地自由切換，史詩般的句子就像一個巨大的滾雪球，把所有的荒誕和意外糅進(jìn)音樂般不朽的段落之中?！憋@然，這段話也可以送給塔爾：黑白片、節(jié)奏緩慢、非故事性講述、場面調(diào)度強(qiáng)調(diào)衰落和退化、形而上特征，還有特寫，還有重復(fù)。這些元素是塔爾的，也是卡撒茲納霍凱的，長鏡頭無疑是前者的殺手锏。

突然想，藝術(shù)是多元的，藝術(shù)家卻可能是一元的，眾多個體的一元組成整體的多元，如此，所謂的藝術(shù)世界便被藝術(shù)家建構(gòu)。儼然布朗運(yùn)動，規(guī)則源自混亂。抑或，藝術(shù)的世界便是量子的世界，藝術(shù)與量子可能同源。當(dāng)然，個體的一元并非單一，而是類似混沌的存在，是一維的弦或“單電子宇宙”。

1985年，卡撒茲納霍凱的《撒旦的探戈》出版，那一年我大學(xué)畢業(yè)，剛好在如饑似渴地讀文學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)的書，尤其是外國人寫的古怪的、晦澀難懂的、類似天書的書，卻不曾聽人提起這部小說?；蛟S句子太長，難以翻譯?；蛟S匈牙利文學(xué)在我們的視野之外?；蛟S卡撒茲納霍凱不夠有名。小說故事簡單，充其量一部中篇小說的架構(gòu)，卡撒茲納霍凱卻把它拉扯成一個長篇，且不顯得長。這便是語言的魅力，與有用或無用無關(guān)，與怎么寫、怎么組合有關(guān)。在卡撒茲納霍凱筆下，每個字都可能是一個音符，如此寫作，文字交響樂又豈能輸給音樂？

他們頭頂上的掛鐘指針指在差一刻十點，但是他們還能夠期待些什么？他們清楚地知道日光燈在布滿細(xì)如發(fā)絲、密如蛛網(wǎng)的裂縫的天花板上發(fā)出的那令人頭疼欲裂的吱吱聲和故意摔門發(fā)出的永恒回聲都意味著什么，知道他們厚重的、釘了月牙形鐵掌的皮靴如何火星四濺地咚咚走在高大空曠、貼滿瓷磚的走廊里，他們似乎能夠猜到身后的燈為什么全都這樣昏暗，為什么每個角落看上去都是這般令人倦??；假如此時此刻他倆不是蜷縮在已被數(shù)以百計的屁股磨得光滑發(fā)亮了的長椅上不由自主地偷偷盯著24號房門的鋁質(zhì)門把手等待被人叫進(jìn)去，并希望能夠充分利用那（“最多不會超過……”）兩三分鐘時間來消除“落在他們頭上的涉嫌陰影”的話，那么他們肯定會在這個結(jié)構(gòu)恢宏的體系前帶著同謀般的得意與驚愕低下頭。這肯定是由某位認(rèn)真無疑、有點勤奮過度的公務(wù)員在辦事過程中造成的荒唐的誤會，不然還會有什么其他可能？……相互羈絆的混亂詞語很快卷入了漫無目標(biāo)的旋流，隨后拼湊成一些軟弱無力、痛苦不堪的空洞句子，就像一座倉促搭建起來的橋梁，剛承受了三步的重量就隨著一陣斷裂聲，隨著一個聲音不大但無可挽回的咔嚓聲驟然坍塌，使他們像中了魔咒似的一次次在昨晚收到的通知上的印章與傳喚之間瘋狂地旋轉(zhuǎn)。準(zhǔn)確、含蓄、怪異的措辭（“……涉嫌的陰影……”）清清楚楚地告訴他們，并不是讓他們通過證明自己的無辜以否認(rèn)這一指控，想來要他們否認(rèn)自己的無辜———或追究他們的責(zé)任———純屬浪費(fèi)時間，這不過是一次非正式的談話，他們要借這次談話的機(jī)會表明自己的（與一樁已被遺忘了的案件相關(guān)的）立場和身份，也許到時候還會修改一些個人的信息資料。在已經(jīng)過去了的、讓他們感覺漫長無涯的那幾個月里，由于觀點上一些根本不值得一提的愚蠢分歧，他們從生機(jī)勃勃的生活旋渦中被離心出來，被隔絕開來，而他們基于從前遭到忽視的立場建立起來的信念逐漸變成熟，現(xiàn)在，只要機(jī)會一來，他們就能夠以驚人的果斷毫無糾結(jié)地對那些其實質(zhì)可被歸結(jié)為“指導(dǎo)思想”的問題做出正確的回答：因此，沒有什么能讓他們感到意外。至于這種自我蠶食、一次又一次陷入驚恐的狀態(tài)，他們可以大膽地寫到“過去苦澀的賬單”上，因為“沒有一個人能夠毫無傷損地從這個囚籠里逃出來”。

小說《撒旦的探戈》共有兩部分、十二節(jié)，第一部分按照從一到六的順序排列，第二部分按照從六到一的順序排列。并未搞錯，這是探戈舞的結(jié)構(gòu)，六步向前，六步向后。上面這段文字引自第一部分第二節(jié)《我們復(fù)活了》，也即向前的第二步。電影幾乎照搬原著結(jié)構(gòu)，只不過，塔爾把這一支“探戈舞”擠壓在七個半小時內(nèi)、拆解成150個鏡頭，講了世上單部電影中最漫長、最單調(diào)、最令人窒息卻又直擊人性人心的故事。單從原創(chuàng)角度看，應(yīng)該把一半功勞歸于卡撒茲納霍凱，若從完成角度看，可以一分功勞都不給他。畢竟，鏡頭語言和文字語言并不一樣，誰敢把“老太太的裹腳布”一樣的文字語言照搬到電影中去，而且將其推向極致呢？塔爾敢于如此敘事，不只是大膽，不只是先鋒，還多姿，還豐饒，堪堪與王希孟的青綠比肩。抑或，《撒旦的探戈》便是電影中的《千里江山圖》，《千里江山圖》便是繪畫中的《撒旦的探戈》，二者同為巨制，同前無古人，拆開每一個畫面、每一個鏡頭，都是一張完美截面，都自成一統(tǒng)。尤其令人難忘的，是挑燈夜觀《撒旦的探戈》時那種莫名的期待、莫名的歡喜，還有莫名的憂傷———并非電影中的故事讓我憂傷，而是看到如此偉大的作品，自己不覺黯然神傷。

不可否認(rèn)，鏡頭里的場景幾乎無一不單一，有時候，一個鏡頭竟長達(dá)十多分鐘，節(jié)奏如此“拖沓”，按說早該心生厭倦，可觀看時我的眼晴卻一眨不眨，似乎生怕錯過每個瞬間，這又是為何？“片長七小時卻每一分鐘皆雷霆萬鈞，引人入勝。但愿在我有生之年，年年都重看一遍。”在當(dāng)代西方，蘇珊·桑塔格是與西蒙·波伏娃、漢娜·阿倫特齊名的知識女性，大學(xué)畢業(yè)時候，我未讀過卡撒茲納霍凱，卻讀過蘇珊，那時，我便很喜歡她的書，現(xiàn)在，我依然相信她說的話———看這部電影的時候，我的體驗幾乎與她完全相同。

不可否認(rèn)，有些東西的確只能靠直覺去把握，而不能靠邏輯去理解，抑或說，越是不合常理，越可能合乎常理。又或者說，越是生活，越可能是藝術(shù)，但在邏輯上，二者似乎很難發(fā)生直接的關(guān)系。如此看來，心理落差之所以有些大，概因我們依賴經(jīng)驗或常識太久了，概因長鏡頭呈現(xiàn)的世界既是日常的，又非日常的，歸根結(jié)底卻是混沌的，是混沌的日常?？此迫粘Ｒ粯雍唵?，其實，不像日常那樣簡單，甚或，故事還是那個故事，日常卻不再是那個日常。這或許便是藝術(shù)的魅力吧，在不顯山不露水處，顯出那座山、那河水來?？吹揭晃唤小敖曌摺钡木W(wǎng)友發(fā)的評論，不覺啞言失笑：“剃了胡子看，出電影院的時候已經(jīng)有了胡碴。里面的動物都演得很好，牛、豬、狗、貓、貓頭鷹，它們一定受了很多導(dǎo)演的折磨，向動物們致敬。至于人，人本來就是要相互折磨的，讓他們死在這部電影里吧?！毕矚g這種戲謔，有些天性，有些趣味，有些嬉皮或不人道，但很塔爾。生活或長鏡頭本就沉悶，總該去找點笑聲的。

不可否認(rèn)，塔爾對遠(yuǎn)景、特寫或重復(fù)很是偏愛，運(yùn)用也爐火純青，盡管如此，一旦提到他身上最鮮明的特質(zhì)，首先還是長鏡頭的癡迷者，其次才是遠(yuǎn)景、特寫或重復(fù)的玩家。塔爾本能地對混沌的一元敏感，不管他是否熟悉和喜歡東方的混沌文化，他的行為早已把他出賣。塔爾心甘情愿地墮落在混沌當(dāng)中，不能自拔，不想自拔，遠(yuǎn)景、特寫或重復(fù)于他而言，只不過是混沌的點睛之筆罷了。像大多數(shù)藝術(shù)家一樣，塔爾暴躁，固執(zhí)，寡言少語，他把場所、景物推高到與人物同等重要的地位，在他看來，任何東西都可以是角色，角色也可以是任何東西。以遠(yuǎn)景、特寫尤其重復(fù)呈現(xiàn)清晰，這是貝拉·塔爾的拿手好戲，但他最老到的，還是以清晰凸顯和強(qiáng)化混沌，這無疑是美學(xué)最詭異、最魅惑之處，一如行走的電子。回味電影中的畫面或配樂，重復(fù)無處不在，它在打碎時間、把空間一個截面一個截面呈現(xiàn)出來的同時，又把情緒一步一步調(diào)動起來，看似單調(diào)，卻不單調(diào)，節(jié)奏在單調(diào)的重復(fù)中悄然變化，仿佛鈍器，讓我們的神經(jīng)慢慢繃緊，又慢慢崩潰。

看《撒旦的探戈》是一次考驗，精神的，審美的；看《千里江山圖》還是一次考驗，審美的，精神的。

夜深。抽身返回《千里江山圖》，我愿意把它當(dāng)作一部書，不，是一個人，甚或一個女子來讀。

以水為線，分六個章節(jié)次第展開，每個章節(jié)都是一座或一群山。這是我喜歡的模樣，也是我理想中的散文模樣。其實，不只散文可以這么做，詩歌、小說、戲劇、電影、電視都可以這么做。卡撒茲納霍凱和塔爾是個例子，《只此青綠》是個例子，當(dāng)然，還有很多很多這樣的例子，譬如莊周的《逍遙游》、曹雪芹的《紅樓夢》、普魯斯特的《追憶似水年華》，還譬如莫扎特的《安魂曲》。書畫同源。詩畫同源。詩書畫音樂，還有中醫(yī)藥同源。其實，不只所有的藝術(shù)同源，世上萬物皆有可能同源。

是的，一切皆有可能同源，我們只是沒有找到從此通向彼的路徑罷了。如此，當(dāng)我說在此的時候，我也可能在彼，當(dāng)我說在彼的時候，我也可能在此。如此，我便不別去分彼此，也不可能分清彼此，仿佛量子糾纏。

抱守傳統(tǒng)，第一個章節(jié)從一座村落開始。出村有一座橋，橋上走著一個人，驢走在人的前面，人驢悠然?？邕^小橋，聳起青綠色山峰，此山與彼山間水面遼闊，景色或高遠(yuǎn)、或深遠(yuǎn)、或平遠(yuǎn)，光影立體，水蕩漾而去。岸上遠(yuǎn)望，水面有小船，對岸有遠(yuǎn)村，你可以說它遠(yuǎn)，也可以說它深，還可以說它層次分明，但它是靜謐的，一如深水靜流。

承接上回，第二個章節(jié)從一群山開始。山巒略顯嶙峋，線條略顯硬朗，瀑布自山間無聲落下，石后藏著幾間房屋，河岸泊著幾只船。船精致如房屋，房屋精致如船。聽到流水聲了嗎？拱橋上徘徊復(fù)徘徊，不期然與一座亭閣相遇。抬頭，飛檐上有紗幔。凝望，有人臨窗看景。他或她站在亭閣里看風(fēng)景，你站在風(fēng)景里看他或她。

緩緩過渡，第三個章節(jié)還是山。越過橋，群山迤邐而來，有虛，有實，有近，有遠(yuǎn)。山間有山路，有懸崖，有石階，瀑布一疊一疊，有水聲響過。山腳停靠著一只客船，閣樓上的人談笑風(fēng)生，風(fēng)從水面上走過。山路曲折若飄帶，直上峰巔，隱身在天盡頭。山中藏著一座四合院，山景獨(dú)享，青綠入懷；四合院對面流淌著一條河，河水清澈；水面上飄蕩著三兩只漁船，打漁的人清澈。翻過崇山峻嶺，看見一排房子建在水上，看見一只雙排船走在水里，看見山上有房屋，隱士住在山中，飛鳥飛在天上。

凌波微步，掠過水面，進(jìn)入第四個章節(jié)，節(jié)奏卻愈顯徐緩。但有船在動，有人在動。靜中有動，槳聲咿呀。越過石山是一灣灘涂，林木叢生，枝干筆直，小舟系在岸邊。走上陸地，看見最高最青的山峰，兩側(cè)的山矮下來，山的顏色淺下來。山谷中隱約有一座宮殿，薄霧彌漫。山腰處雙瀑高掛，飛流直下，孩子們在一旁玩耍。廊橋臨瀑而建，橋下溪流跌落，沒入山谷，廊中羈旅一襲白衣，對坐閑話。林木錯落而下，樹木頭頂白冠。去橋上走走，橋下水流何其生動！去山間走走，有房子，有水車，以水為鄰，河岸蜿蜒，水中小船似曾相識———又一幅《清明上河圖》？

越走越遠(yuǎn)，越走越深，抵近第五個章節(jié)。山巒虛實相應(yīng)，高低分明，看似極簡，卻層次深，意境遠(yuǎn)。在山中書院坐坐，把背后的山坐進(jìn)虛幻里。去山上坐坐，風(fēng)景由遠(yuǎn)而近，由近向遠(yuǎn)，拉回來，推出去，浪花堆疊，山水一色。一層一層的山，一層一層的山石。一層一層的山環(huán)繞著一座山，水中央的山愈顯古典。楊柳岸，漁村外，三五漁民捕魚，畫面鮮活得不能呼吸，不敢呼吸，這一刻，靜謐便是人間最大的煙火。

一疊接著一疊，一浪接著一浪，似在奔向高潮。運(yùn)動在，節(jié)奏便在，規(guī)律使然。然而，此刻卻非高潮，卻非馬蹄聲疾，而是似斷似續(xù)的尾聲，而是悠悠地沉下去，一靜到底，一靜，海可枯，石可爛，心寂然。遠(yuǎn)處群山起伏，不遠(yuǎn)不近處大河遼闊，近處陸地淡泊，船只安詳，村落無恙。似有人走動，帶起一池微風(fēng)，那是青，那是綠，那是緩緩的移動，那是伊人淺吟低唱?？聪?qū)Π?，那座最青最藍(lán)的山平地而起，直指蒼穹?；仡^凝望，這一剎那，是想閱盡這世間風(fēng)情，還是想把這世間色彩一眼打盡？

石青。石綠。赭石。好像一束光，世界有明有暗有冷有暖有青有綠有赭……還有高低遠(yuǎn)近輕重緩急。有人說，畫中那座山叫廬山。有人說，畫中那座湖叫鄱陽湖。有人說，把圖中景致連成“之”字，便是北宋自閩東南去往開封最曲折、最風(fēng)景如畫的路徑。其實，它也可能是你家門口的山，也可能是你家門口的湖，也可能是你告別家鄉(xiāng)的那條小路。坐在山或湖的邊緣，周遭點綴與畫有關(guān)，與畫無關(guān)，時光印簽卻“大珠小珠落玉盤”———御書房鑒藏寶，石渠寶笈，宜子孫，三希堂精鑒璽，乾隆御覽之寶，石渠繼鑒，五福五代堂，古稀天子寶，乾隆玉璽，太上皇帝之寶，八征耄念之寶，乾隆鑒賞；宣統(tǒng)鑒賞，無逸齋精鑒璽；蕉林收藏，蒼巖子，蕉林鑒定，蕉林，梁清標(biāo)印，蕉林書屋，冶溪漁隱，安定，河北棠？，玉立氏，蒼巖子，蕉林秘玩，觀其大略；還有壽國公圖書印，等等。鈐印28方，天地方圓，金碧輝煌。如此，一個叫弘歷的人便與它產(chǎn)生了聯(lián)系，一個叫溥儀的人便與它產(chǎn)生了聯(lián)系，一個叫梁清標(biāo)的人便與它產(chǎn)生了聯(lián)系，一個叫高汝礪的人也與它產(chǎn)生了聯(lián)系。印章一枚接一枚，雨點般落下，落葉般飄至，唯獨(dú)那個叫王希孟的人與這一切毫不相干！

或許，那個叫王希孟的人壓根就不存在。

可那又如何？只要《千里江山圖》在，便會有一百個、一千個、一萬個王希孟在，那個叫王希孟的人可能18歲，也可能81歲！

總之，讀一幅畫如讀一部書。

聽一幅畫如聽一首音樂，看一幅畫如看一部電影，事實上，那個潛于水底，那個挺立船頭，那個隱身茅舍，那個流連書院，那個游戲瀑布下、盤桓木橋上、獨(dú)坐窗前落日里想家的人，可能是畫家，可能是你，還可能是我。當(dāng)然，也可能是塔爾，他用特寫去放大鵝卵石上的紋路、礁石上的線條、沙灘上的溫度，即便收篙船夫的皺紋，也被記錄無遺。

古時，中國畫有個很好聽的名字，叫丹青，意即中國早期畫的典型形態(tài)是色彩。青綠山水畫無疑也是色彩，它以石青為魂、以石綠為魄，把自己的身段和色澤統(tǒng)統(tǒng)寄托在丘壑林泉中去。

青綠山水畫始創(chuàng)于隋唐，展子虔、李思訓(xùn)、李昭道等都是個中翹楚，只不過，那時的主流偏重于鐵線青綠，結(jié)構(gòu)精密，設(shè)色沉厚，開北派山水先河。至五代、兩宋，大青綠山水樣式異軍突起，重彩薄涂，清潤疏秀，南方氣派顯露。進(jìn)入元代以后，小青綠嶄露頭角，于水墨寫意上略敷石色或草色，輕松，活脫?！肚Ю锝綀D》誕生于青綠山水畫的黃金時代，它繼往開來，可圈可點處甚多，可觀可嘆處也甚多：人物小如豆，逼真。水波一蕩一漾，活潑。高空或水面渲染青綠淡色，半空或山腳偶露絹本底色，燦爛。構(gòu)圖采用散點透視，山水橫向展開，起伏跌宕，綿延不絕。用色則于青綠中求變化，間以赭色為襯，層次分明，細(xì)致入微。至于山石肌理、明暗，則用披麻皴、斧劈皴；至于樹干，則用沒骨法；至于屋宇，則用界畫；至于遠(yuǎn)山，則用寫意；至于山坡，則用點染……窮盡萬般技法，嘔心瀝血。統(tǒng)攬山水，俯仰天地，或長橋臥波，或高臺望月，或臨溪草閣，或山塢樓觀，或柳浪漁家，或松濤藏扉，或平沙泊舟，或江上漁隱，一幅幅，一幀幀，或巧或拙，或渾厚或輕盈，村落、寺觀、書院、臺榭、樓閣、橋亭、船只和松巒次第而來，迤邐而去，起伏有序，錯落有致，豈是一個好字了得？

我與它的緣分，只因一臺舞蹈詩劇《只此青綠》，只因冬日里一抹驚鴻一瞥的創(chuàng)意。噫吁

，既然相遇，便去相惜，展卷思接千載，舍此青綠，何以寄情？舍此千里江山，何以托物？

沉靜，癲狂

任何事物都有前世今生，只不過，有的會沉下去，有的會浮起來，遭際不盡相同罷了。青綠本性艷麗，遭際自也曲折。

單就色彩而言，群青是世上最古老、最昂貴的藍(lán)，或者說，是青綠的祖宗。在意大利語中，群青意即“來自遙遠(yuǎn)的海外”，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂是文藝復(fù)興早期的建筑師、作家、詩人、語言學(xué)家、哲學(xué)家，在《論建筑》中，他寫道：“上好的藍(lán)色來源于石頭，來自遼闊的海洋，因此被稱為群青?！卑＜捌G后克里奧佩特拉曾把青金石磨成粉裝飾眼睛，類似今人的眼影。越王劍上鑲嵌著藍(lán)綠兩塊寶石，一為青金石，一為綠松石。青金石又名趚琳、金精、瑾瑜、青黛等，現(xiàn)代地質(zhì)學(xué)家章鴻釗在賞石專著《石雅》中感慨：“青金石色相如天，或復(fù)金屑散亂，光輝燦爛，若眾星麗于天也?！笔郎献詈玫娜呵嘤砂⒏缓箹|北部礦區(qū)的青金石制成，巴米揚(yáng)大佛的頭部便用群青上色，莫高窟中的藍(lán)色則是青金石和石膏的混合顏料。本是一種荒山上任人采挖的藍(lán)色石頭，一旦制成群青，價值便堪比黃金，天生一個灰姑娘搖身變?yōu)榘滋禊Z的藍(lán)色故事。

文藝復(fù)興時期，群青風(fēng)行，意大利畫家切尼諾·德安德雷·切尼尼曾在《藝術(shù)家手冊》中贊嘆：“一種尊貴的色彩，美麗，是最完美的顏色?！碑?dāng)時，畫家對群青趨之若鶩，尤其在宗教繪畫領(lǐng)域，無論天空，還是天使或圣母的衣袍，都離不開這純潔無瑕的藍(lán)。群青造價極高，一盎司黃金抵不上一盎司青金，畫家大多買不起。不過，荷蘭人約翰內(nèi)斯·維米爾是個例外。維米爾雖非富豪，妻子家境卻不錯，維米爾酷愛群青，油畫《戴珍珠耳環(huán)的少女》《倒牛奶的女傭》便以青色揚(yáng)名天下。不夸張地說，沒有群青，便沒有維米爾，維米爾最終卻因群青而窮困潦倒，英年早逝，命運(yùn)從來乖張。我至今相信，藝術(shù)與金錢無關(guān)，但好的作品離不開上等材料也是事實，特別是需要借助材料來完成的作品。

群青價格昂貴，便有畫家、工匠用銅和血去仿制，仿品未能造出來，卻意外發(fā)現(xiàn)了鈷。國人對鈷藍(lán)情有獨(dú)鐘，400多年來，不斷出口青瓷換取波斯藍(lán)，再用波斯藍(lán)制造青花瓷。尤其明清時期，老祖宗把氧化鈷和瓷胎的藍(lán)白藝術(shù)一步步送上巔峰，儼然一枚文化符號，華而不艷，幽菁可人。賞青花瓷，最動人心思處便是落筆看似簡潔，卻奢華得不動一絲聲色，用色看似純凈，卻凝重得散落一地空靈，當(dāng)真是把中國文化的精髓點滴不漏地藏到釉的透明中去了。夜晚閑坐，偶爾聽周杰倫一曲《青花瓷》，直覺一卷中國風(fēng)款款掀起，心底便靜出一片藍(lán)來，“天青色等煙雨，而我在等你。炊煙裊裊升起，隔江千萬里?！?/p>

1704年，德國涂料匠人狄斯巴赫把草木灰、牛血混合在一起焙燒，想制作一種新的紅色。草木灰中含有碳酸鉀，牛血中含有碳和氮，它們發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，合成的卻是一種黃色晶體，叫亞鐵氰化鉀。狄斯巴赫不死心，又把亞鐵氰化鉀投進(jìn)三氯化鐵溶液中，渴望出現(xiàn)奇跡，最后看到的居然是一種藍(lán)色沉淀物———亞鐵氰化鐵！紅色始終未出現(xiàn)，卻一不留神造出一片藍(lán)來，色澤比群青暗，與普魯士軍隊的制服顏色相近，狄斯巴赫遂起名普魯士藍(lán)，又叫鐵藍(lán)、柏林藍(lán)、中國藍(lán)。普魯士藍(lán)色澤深沉，可發(fā)出青或紅的光，問世不久，巴勃羅·畢加索便把它大把大把地涂抹在自己的作品上，文森特·梵高《星空》中陰郁、騷動的渦狀星系也由它暈染而成。

1787年，歌德發(fā)現(xiàn)石灰窯中常有藍(lán)色晶體出現(xiàn)，猶如群青。與此同時，類似現(xiàn)象也出現(xiàn)在法國圣戈班玻璃廠，便有人猜測群青可以人工合成。1824年，法國國家工業(yè)協(xié)會懸賞6000法郎，鼓勵發(fā)明群青替代品。四年后，化學(xué)家讓·巴普蒂斯特·吉美解決掉這一難題。合成群青成本極低，僅為天然群青的萬分之四，但它在不同光線下的色彩幾無差別，用它畫出的畫個性喪失，沒有靈魂。沒有靈魂的畫充其量只能算作裝飾品，于畫家而言，這是要命的。

合成群青前途黯淡，但并不妨礙藍(lán)色前景光明。仿佛命定，任何一種純粹的東西都可能遇到一個純粹的人，伊夫·克萊因便命定屬于藍(lán)色———“藍(lán)色是天空，是水，是空氣，是深度和無限，是自由和生命。藍(lán)色是宇宙最本質(zhì)的顏色?！?/p>

克萊因出生于法國尼斯，父母都是畫家?？巳R因很小便在姨媽的書店工作，在那里，他與克勞德·帕斯卡和阿爾曼·費(fèi)爾南德茨相識，前者后來成長為詩人，后者后來成長為藝術(shù)家。1947年夏天的一個下午，三個年輕人躺在尼斯的海灘上，幻想著瓜分世界，帕斯卡選擇陸地，阿爾曼選擇空氣，克萊因則用目光觸摸著家鄉(xiāng)晴朗的天空，想把藍(lán)天攬入懷中，“藍(lán)天就是我的第一幅作品，我要在空中簽上我的名字！”那一年，克萊因19歲，狂言狂語之后，他只身去意大利、英國、愛爾蘭、西班牙游歷，最后抵達(dá)日本，獲得柔道黑帶四段，在當(dāng)時，這是日本授予外國人的最高段位。1954年，克萊因返回巴黎，幾乎毫無征兆，便開啟他的“單色冒險”之旅。克萊因動手去畫自己心目中那個最純粹、最瘋狂的夢，他相信，單色畫是“讓我們達(dá)到絕對的精神性的”唯一繪畫方式，他企圖用最單純的色彩，喚起最強(qiáng)烈的心靈感受力?？巳R因發(fā)現(xiàn)，不用線條也可以創(chuàng)造四維、五維甚或其他維度的繪畫，海灘上做的夢很可能便是現(xiàn)實。自此，尼斯天空的藍(lán)又回到他的眼睛里，回到他的骨子里，回到他的血液里，克萊因甚至相信，自己的血液也是藍(lán)色的，所謂紅色血液不過是一種假象罷了，就像狄斯巴赫用紅的牛血作原料，合成的卻是藍(lán)的亞鐵氰化鐵。克萊因?qū)Α耙弧敝惖臇|西走火入魔，也是從那時開始，他著手編排《單音———靜默交響曲》。既然天空可以一藍(lán)到底，既然可以用單色畫挑戰(zhàn)傳統(tǒng)圖像，為什么不能用單音挑戰(zhàn)音樂固有的邊界？顯然，克萊因思考的不只是美學(xué)問題，還是關(guān)于“一”的哲學(xué)問題，只不過，在他那里，“一”是單色，是單音，還是虛空。

兩年后，克萊因走進(jìn)巴黎美術(shù)街3號一家畫廊，向老板伊麗絲·克萊爾展示一樣?xùn)|西：一張長方形木板上鋪滿橙色顏料，名叫《表達(dá)宇宙的顏色，橙色》，落款是他名字的首字母縮寫和日期：“YK，1955年5月”?？巳R因躊躇滿志，我是伊夫·克萊因，我?guī)硪环鶈紊?。伊麗絲搖搖頭，這不是畫?？巳R因微微一笑，它是畫，是一幅單色命題的畫。伊麗絲被年輕人的自信打動，她決定把這幅畫掛在自己的畫廊。而在一年前，克萊因把這幅畫送到新現(xiàn)實主義沙龍參展，主辦方認(rèn)可他的抽象，卻不接受他的單一，要求他在畫面中至少添加一個點、一條線或一小塊其他顏色?？巳R因拒絕了主辦方的建議，毫無懸念，他也被主辦方拒之門外。但這一次，克萊因運(yùn)氣不錯，他的畫被伊麗絲·克萊爾畫廊展出不久，又出現(xiàn)在巴黎維里爾大道鱷魚出版社的會客廳，旁邊還附有他的“旁白”：“對我來說，每一種顏色的細(xì)微差別，都是一種單一個體，是從基礎(chǔ)顏色上衍生出來的同一類族的個體，但它們擁有不同的個性和靈魂，有溫柔、兇險、莊嚴(yán)、粗暴、安靜等等不同的狀態(tài)?？傊?，每個顏色的狀態(tài)都是一種鮮活的存在、一種活動的力量誕生，并且在經(jīng)歷過顏色生活的悲劇之后死亡?！狈路鹄锨f在談?wù)摗暗郎弧?，仿佛惠勒在談?wù)摗皢坞娮佑钪妗保巳R因這段“旁白”后來被人奉為單色畫理論，克萊因還特別補(bǔ)充道：“感受靈魂，沒有解釋，沒有言語，并描繪出這種情況———我相信，這是導(dǎo)致我畫單色畫的原因，我體會到一種與空間同化的感覺，我是真正自由的?！?/p>

嘗試各種單色之后，克萊因突然意識到，唯有藍(lán)色是自己的“夢中情人”?！八{(lán)色沒有維度，和其他顏色不同，它超越了維度……所有的顏色都和某些有形的或是心理上的理念相關(guān)聯(lián)，而藍(lán)色卻指向大海和天空，這兩者在可見的自然中是最抽象的?！笨巳R因完全被“藍(lán)色最完美的表達(dá)”迷住了，在試驗過幾種傳統(tǒng)粘合劑配方之后，1956年，他與巴黎的顏料供應(yīng)商愛德華·亞當(dāng)合作，把純凈的干燥顏料懸浮在透明的合成樹脂上，用醚和石油作溶劑，最終找到一種獨(dú)屬于自己的、飽和而明亮的深藍(lán)。1960年，克萊因為這種深藍(lán)申請了專利，注冊名為“國際克萊因藍(lán)”，也即法國群青。

克萊因討厭油畫，覺得油畫顏料缺乏生氣。他偏愛粉末狀顏料，覺得粉末狀的事物鮮活，非凡，靈魂獨(dú)立，是活生生的、可觸摸的。尤其群青，在克萊因眼中，這是理想之藍(lán)，是絕對之藍(lán)，是精靈一樣的藍(lán)，游走其間，自己仿佛一塊海綿，將完全被藍(lán)色所感染、所滲透。越是純凈，越有沖擊力，抱持這種執(zhí)念，1957年，克萊因把他的藍(lán)帶到意大利米蘭，以“單色命題：藍(lán)色時期”為主旨，在阿波利奈爾畫廊展出單色畫11幅，每幅尺寸都是78×56厘米，每幅都用托架懸掛在離墻20厘米處，以單一之藍(lán)沖擊畫廊空間，世界陡然間局促起來：看不到任何東西。沒有形狀，沒有點，沒有線，只有藍(lán)色。畫布選用細(xì)織棉布，牛奶覆蓋其上，攪動顏料“潑”到畫布上，紋理竟處于運(yùn)動狀態(tài)，乍看是天空，細(xì)看海浪翻卷而來，浪花似已打在褲腳上。退后一步，除了藍(lán)色，還是藍(lán)色，整個世界便是一片藍(lán)，這一瞬間，人不僅可以站在無邊的藍(lán)面前想象一切，還可以跳進(jìn)藍(lán)色的海，不，是藍(lán)色的虛空中，隨心所欲地、自由自在地為眼前的世界著色。哲學(xué)家加斯東·巴什拉完全被克萊因的藍(lán)驚到了：“起初什么都沒有，而后是深不見底的空，再后來是藍(lán)色的深淵?！?/p>

結(jié)束米蘭之旅，克萊因帶著他的藍(lán)返回巴黎。伊麗絲·克萊爾畫廊僅25平方米，根本容不下克萊因的藍(lán)，開幕當(dāng)天，伊麗絲便在美術(shù)街路口轉(zhuǎn)角處放飛1001個藍(lán)色氣球，讓這些“空氣靜力學(xué)雕塑”告訴浪漫的法蘭西，克萊因藍(lán)回家了！更夸張的，《單音———靜默交響曲》也首次亮相，僅一個單音，便貫穿整個開幕式，仿佛塔爾的長鏡頭，正在講述一個古老的波斯故事：有一天，吹笛人吹響他的笛子，但奇怪的是，他只吹一個單音。20年過去了，吹笛人年復(fù)一年，日復(fù)一日，只吹一個單音。妻子很好奇，問吹笛人為何不像別人那樣，去吹更多、更好聽的曲子呢？吹笛人頷首一笑，我已找到我要找的那個音，而他們還在尋找的路上。

1958年4月，伊麗絲·克萊爾畫廊還舉辦過一場名為“空無”的展覽。開展之前，克萊因搬空展廳所有物品，刷白墻壁，把空無一物的空間當(dāng)作品，對外展出。作家阿爾貝·加繆看過展覽后在留言簿上寫道：“空無充滿著力量?！币源藶檗D(zhuǎn)折，克萊因又開始另一場冒險，那便是行為藝術(shù)。6月5日，在羅伯特·戈代公寓，克萊因面對晚宴上的賓客，把女模特變成一支“有生命的畫筆”，在她的裸體上涂滿藍(lán)色顏料，任由她爬過地上的白紙，把藍(lán)色顏料布滿整個紙面?！白鳟嫛边^程中，克萊因從不接觸模特，但他相信模特能夠完成他的畫，相信他們之間存在一種“合作”，一種“完美且無可挑剔的科學(xué)心靈感應(yīng)”。繪畫亦科學(xué)，克萊因的確是個鬼才，就像他斷言“畫筆的時代終結(jié)了”，就像他不用模特寫生，卻懂得如何捕捉她們的本質(zhì)，懂得如何在她們身上涂上藍(lán)色顏料，在人體繪畫和柔道之間建立聯(lián)系?？巳R因稱之為人體測量學(xué)繪畫，如此科學(xué)意味濃厚的想法來自柔道，即身體是肉體的、知覺的和精神能量的中心，只有在訓(xùn)練過程中向外釋放出它的能量，才能顯現(xiàn)出它的力量。在克萊因眼里，身體不是欲望，而是力量，克萊因不以模特為對象作畫，而是在模特的陪伴下作畫，這讓他感到“一種善良的氛圍”“一種感性的氛圍”“一種純粹的情感氛圍”?？偠灾巳R因更關(guān)注有生命的事物或生命散發(fā)出的氣息，僵死的事物再美，也是死的。

1960年2月，克萊因開始醞釀一場更大的冒險，主辦人莫里斯·阿爾德昂吹噓這是絕無僅有的“一夜事件”。地點選在阿爾德昂的國際當(dāng)代藝術(shù)畫廊，受邀出席的觀眾僅100人，其中有藝術(shù)家，有評論家，大多是畫廊贊助人。3月9日晚，受邀者如約而至。數(shù)張白紙鋪在地上，一張白紙掛在墻上。三個小提琴手、三個大提琴手、三個唱詩班歌手魚貫而入，緊接著，克萊因登場，無尾禮服，白色領(lǐng)帶，馬耳他十字，這身裝扮意味著這個夜晚不同尋常?？巳R因向樂隊鞠躬，樂隊開始演奏《單音———靜默交響曲》。沉靜，沉睡，卻又印象深刻，觀眾席隨即傳出幾聲驚嘆，三個全裸女子手提藍(lán)色顏料桶，走向房間中央?？巳R因小聲說出方向和動作，她們用海綿把顏料涂在身上，開始用身體在紙上“作畫”。兩個模特在高度不同的底座上擺出不同的攀爬姿勢，留下八個靜止印痕，卻韻律感、節(jié)奏感強(qiáng)烈。另一個模特好像從藍(lán)色顏料桶中撈出來似的，被拖拽著劃過地面上的白紙，身后印痕儼然芭蕾舞姿。墻上的“畫”柔和，地上的“畫”動勢十足，力量十足。表演過程中，一個單音被重復(fù)20分鐘，接著是20分鐘靜默，循環(huán)往復(fù)。觀眾震驚之余又覺有趣，評論家則贊嘆這個夜晚是“寧靜的”“令人沉迷的”，有儀式感，有宗教品質(zhì)?？巳R因的遺孀羅特勞特·克萊因-莫奎是三個模特之一，她在一次訪談中回憶道，“在表演中，身體和靈魂合二為一。看到那幅畫，我覺得那是我精神的肖像。”

這便是《藍(lán)色時期的人體測量學(xué)》，它如此特別，亨利·舒克和約翰·肯德記錄了全部過程。畫家（抑或?qū)а荩?，樂隊，白紙，地板或墻（抑或畫布），裸體模特及身體與白紙或地板或墻的接觸，還有觀眾或均勻或粗重的呼吸，如此等等。不可否認(rèn)，舒克和肯德的記錄是最接近當(dāng)時的記錄，然而，當(dāng)我們今天觀看時，我們所感受到的氛圍還是當(dāng)時的氛圍嗎？如若不是，這些畫該如何欣賞？如若是，表演現(xiàn)場還有哪些部分未被記錄？最讓人尷尬的是，當(dāng)時的照片和錄像都是黑白的，克萊因藍(lán)被那個年代的技術(shù)遮蔽，克萊因的杰作便只能在時間和空間的變動中變動，又在時間和空間的永恒中永恒！

克萊因說：“藝術(shù)，就是健康?！边@句話有些費(fèi)解，不過克萊因相信，身體是一種創(chuàng)作力量，一件它自身便是一個標(biāo)志，同時，還是生命的符號象征卻被用作物理標(biāo)志的裝置。也就是說，身體既是引起共鳴的存在，又是痕跡，一個物質(zhì)形式的、在真實時間中存在不了多久的非實體痕跡。在《真理變?yōu)檎鎸崱分?，克萊因如是詮釋人體測量學(xué)繪畫：“我非常快地認(rèn)知到，那是身體體塊自身，也就是說軀干和大腿的部分，讓我沉迷。手、胳膊和頭部、腿都不重要。只有身體是活的、充滿力量的和沒有思想的。頭部、胳膊和手是僅有的可以按想法表達(dá)情感的，當(dāng)它們圍繞著巨大的肉體，這才是身體！心臟的跳動不需要思想，大腦無法讓它停止；消化系統(tǒng)的工作不需要我們的介入，無需情感或智慧；我們的呼吸不需要認(rèn)真思考。這就是真理，整個身體是由血肉組成，但是本質(zhì)上卻只是軀干和大腿的體塊。這是我們發(fā)現(xiàn)真實世界的地方，這個真實的世界被我們認(rèn)識有限的世界掩蓋了起來?！憋@然，這是克萊因的藝術(shù)觀或健康觀，就像他的交響樂，雖只有一個音調(diào)，卻同時靜止和移動：“不再擁有開始或結(jié)束，甚至難以察覺地，這首交響樂逃離了時間的現(xiàn)象學(xué)概念。它存在于過去、現(xiàn)在和將來之外，因為它從來沒有誕生也就永遠(yuǎn)不會死亡。總而言之，它存在于存在之后，存在于那響亮聲音的物理真實中?！?/p>

克萊因把人像帶回藝術(shù)世界，卻拒絕寫實式呈現(xiàn)，反對人像繪畫傳統(tǒng)：“我的模特變成了有生命的畫筆！很久以前我就拒絕使用畫筆。它太過心理化。我……試圖去創(chuàng)造一種‘距離感———至少是一種有想法的，恒久的距離———在畫布和我之間，在創(chuàng)作的過程中?，F(xiàn)在，就像一個奇跡，畫筆回歸了，但是這次是有生命的。在我的指揮下，肉體自身用顏料在畫布表面作畫，而且完美精確。我可以在我和畫布之間持續(xù)保持這個確切的距離‘X，但我又可以通過整個的執(zhí)行過程來持續(xù)主宰我的創(chuàng)作?！?/p>

說到底，克萊因只信任有生命的事物，就像他的世界只能是“空無”，而非實在之物。這年10月19日，克萊因嘗試完成一件行為作品，名字叫《躍入虛空》。在尼斯的學(xué)校，在小樓的二層窗戶，克萊因面朝天空，雙臂交叉于胸前又張開，縱身一躍而下，落在墊子上。這個場景成為20世紀(jì)最具標(biāo)志性的藝術(shù)事件之一，在克萊因躍起的剎那，舒克和肯德將這一畫面定格，在暗房膠片技術(shù)的誘導(dǎo)下，觀眾看到的卻是一個幻覺：克萊因沒有墜落，而是飛了起來。

錯覺看似完美，其實殘酷，克萊因便活在生命的錯覺中，任由生命自由隕落。1962年6月6日，克萊因心臟病第三次發(fā)作，猝然離世，年僅34歲?？巳R因的死很可能與他長期使用的顏料有關(guān)，聚酯樹脂有強(qiáng)烈的苯乙烯氣味，產(chǎn)生的煙霧有毒。像王希孟一樣，克萊因短暫的一生很可能結(jié)束于他最鐘情的藍(lán)，還像王希孟因青綠而名聞古今一樣，克萊因也因藍(lán)而名垂青史。所謂從未出生，永不消亡，在克萊因至純至性的璀璨里，克萊因藍(lán)橫空出世，天然群青才漸漸淡出畫家視野。

傳統(tǒng)群青走下神壇之時，一個叫威廉·格拉斯頓的人發(fā)現(xiàn)，在《伊利亞特》《奧德賽》中，荷馬居然一字未提藍(lán)色。格拉斯頓著有《荷馬和荷馬時代研究》《國家及其與教會的關(guān)系》等書，在十九世紀(jì)下半葉，他四次出任英國首相，在政壇玩得風(fēng)生水起，卻有暇去關(guān)心荷馬史詩中有無藍(lán)色這等閑事，有些意外。不過，就像中國皇帝去寫字、畫畫一樣，大英帝國的首相關(guān)心一下荷馬史詩似乎也無傷大雅。在盲詩人荷馬的眼中，居然只有黑色、白色、黃綠色和紫紅色，大海也常常被他描述為“如酒一般的深色”，的確奇怪。對此，格拉斯頓給出的解釋是，荷馬“似乎有某種色覺的缺失”，后來也有學(xué)者附和說，從視覺光譜上看，人對于顏色的感知先是紅色，再是黃色、綠色、藍(lán)色和紫色，荷馬時代，人類的色覺進(jìn)化還不足以識別藍(lán)色。

有些事不留心，便不會在意，荷馬的世界沒有藍(lán)色，多么匪夷所思。其實，在古漢語中，藍(lán)色所指頗有意味。所謂“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，“青”為黑色，為綠色或藍(lán)色，還為木色，寓意萬物生長?！八{(lán)”則是一種草，叫蓼藍(lán)。中國常見藍(lán)色染料多提取自植物，《詩經(jīng)·小雅·采綠》便云：“終朝采藍(lán)，不盈一雦。”明宋應(yīng)星《天工開物》也說，“凡藍(lán)五種，皆可為靛”，這五種藍(lán)便指蓼藍(lán)、吳藍(lán)、馬藍(lán)、莧藍(lán)和菘藍(lán)，藍(lán)因此又叫靛藍(lán)。就像荷馬常常把天空描述為黑色一樣，在老祖宗的眼中，天空也常常是非“青”即“碧”的。今人的天空雖不似老祖宗那般青碧，但透過飛機(jī)舷窗向下看，不難發(fā)現(xiàn)，大地其實便是一幅青綠山水畫。此刻，假如我坐在飛機(jī)上，假如飛機(jī)自東北向西南方向飛行，假如機(jī)翼正斜斜掠過大地，那么，我眼中的畫卷將是漸變的。在這幅青綠畫卷之上，皴裂般的縫隙也將是漸變的。驀然間，突然明白老祖宗的皴法來自何處，雖然老祖宗不曾坐過飛機(jī)，但他們更懂山水。航行越向西南，青綠色越深，裂隙不斷收窄，仿佛顏料漫溢。如果云層足夠低，如果看見云在大地上方飛，舷窗下的天空便是海洋，大地上的青綠便是海藻，云便是行駛在海水中的船。真的是海洋的世界，突然間明白，為什么天空上看大地，流水如此之少，而在天空的眼中，這個世界卻是海洋的世界。平衡無所不在，海與大地也在轉(zhuǎn)換中守恒。譬如，北方大地上的青綠色會薄一些，淺一些，北方的天空卻晴空萬里。南方大地上的青綠色會厚一些，密一些，碧空的顏色便淺了許多。我不否認(rèn)，北方大地也是青綠的，但在南方，青綠似乎更直觀。記得第一次出差到貴州六盤水，便被它的綠驚呆了：荷葉綠到青，沙棘葉子綠到青，湖邊、山上所有樹木的葉子也幾乎綠到青，靛藍(lán)成為貴州的一個符號便再正常不過。其實，青綠固然好，大地上裸露的部分也很親切，尤其北方。從高空俯視，那些裸露部分看上去不像泥土，倒像石頭，也就是說，從天上向下看，北方是青綠的，是石頭的，是更堅硬的線條。青綠之間，那些裂隙仿佛一條樹根躺在那里，仿佛一株人參躺在那里，根須無數(shù)，四方延伸。哦，那些河流呢？其實，做任何事看任何東西眼界都不要太狹窄，當(dāng)我們看慣了青綠，世上便無處不河流了。

很顯然，青綠出于自然。很顯然，青綠離不開化學(xué)。于我，這本應(yīng)是常識或?qū)I(yè)問題，卻又常常被我忽略。青綠是色彩，青金石或石青、石綠是礦物質(zhì)，它們不可以混為一談?？傻谝淮慰吹健扒嗑G腰”，我居然只想到青金石，這確實有愧于我的化學(xué)老師。但那時候，我只知青金石，不知石青、石綠，對《千里江山圖》更是一片空白，第一次看到如此色彩，便錯把它們與青金石聯(lián)系在一起，也情有可原吧。畢竟，艷后的黛眉或越王劍上的寶石，只要看一眼，便難以忘卻。更何況，在中國古代，青金石的確被稱為青黛，《只此青綠》中的舞者也的確容易讓人想到青黛。至于絳唇，至于高髻，至于曳地長裙，又有哪一樣不讓人夢回青綠的前世？

觀看《只此青綠》，我恍若回到大宋，回到《千里江山圖》中。人如畫，畫如人，無須展開想象，只要看一眼，便知那“青綠腰”是畫中的山峰，是山峰最險要、最陡峭、也最婀娜的部分。如此，畫動，人動，人動，畫動。烏黑的髻，絳紫的唇，綠色的袖，青色的裙。右腳在前，左腳在后，雙腳如磐，身似彎月。上身后仰，水袖斜甩，眉目顧盼，腰似蒲葦。一縷霧嵐落上鼻尖，落到腰部，落在胯上，含胸，窩背，傾身，靜若游絲，仿佛崖間懸瀑。時光放慢，心放慢，一點一滴滲入，融匯，像點一炷香，慢慢熏，像點一盞茶，慢慢品。身體漸與地面平行，寂靜復(fù)寂靜，慵懶復(fù)慵懶，氣息綿綿，不絕于縷。流水出于眉眼間，出于雙乳間，出于水袖間，出于裙擺間，潺盢而行，粼粼而走，姿態(tài)若山石肞？，若青峰層疊，若綠水蕩來又蕩去，山在上，水在下，青綠相依。神情疏離，一葉飄零，寂寞半空。眼神似鉤，外則山嵯峨，內(nèi)則水靜流，清瘦，安謐，寒而不栗，冷而不峻……此時此刻，《只此青綠》便是移動的《千里江山圖》———石青自畫中來，到畫中去。石綠自畫中來，到畫中去。青綠自畫中來，到畫中去。展卷，問篆，唱絲，尋石，習(xí)筆，淬墨，入畫。一撇一捺，一豎一點，一山一水，一樹一石，一笑一顰，一動一靜。靜待，望月，落云，垂思，獨(dú)步，臥石。青綠山水栩栩然復(fù)活……不，是瘦金體栩栩然復(fù)活，瘦削，輕盈，纖薄，冷冽，寫意，屏住呼吸，噫吁，人畫合一，天人合一！

《只此青綠》是一個夢，是今與古的時空對話，是東方與西方的時空對話———它是不是也汲取了《藍(lán)色時期的人體測量學(xué)》的營養(yǎng)？《千里江山圖》將展出，展卷人穿越時空，回到北宋，闖進(jìn)王希孟世界。桌案前，王希孟或冥思苦想，或奮筆疾書，或心靜似水，或焦躁若蟻，猛然間，將紙團(tuán)拋擲腦后，青綠一地，身心交瘁。展卷人隔空接住紙團(tuán)，與王希孟出現(xiàn)在同一空間，卻無法觸碰到王希孟的衣袖。但展卷人聽得到王希孟的呼吸，聽得到王希孟的心跳。心有猛虎，細(xì)嗅薔薇。細(xì)嗅薔薇，心有猛虎。你在這個世界看那幅畫時，那幅畫在那個世界看你。他在那個世界畫這幅畫時，這幅畫在那個世界畫他。你曳著青綠衣裙走進(jìn)那個世界，青綠便是那個世界……不，便是那幅畫的靈魂。展卷人，王希孟，篆刻人，織絹人，磨石人，制筆人，制墨人，還有藏家，還有你和我，都不過是那幅畫命定的過客。做一抹青吧，做一抹綠吧，待在畫中，靜候一次生命綻放，靜候一場時空對望。頭頂明月，袖藏山河，一世等待，直入畫中。看啊，那曠世之作將出世，王希孟如夢如癡，如癡如醉，如醉如狂，一路奔向瘋癲……神魂顛倒剎那，人畫不分剎那，一滴墨，一滴血，一眼青綠，一片山水，萬般寒苦入畫來，這難道不是《千里江山圖》中的暈染嗎？展柜兩端，展卷人和王希孟鞠躬，作揖，相望無言，古與今在平行時空中遇見，這一刻，誰能告訴我，從沉靜到癲狂到底要走多遠(yuǎn)的路？

無名無款，只此一卷；

青綠千載，山河無垠。

看到《只此青綠》舞臺，不由想起蘇頌制作的水運(yùn)儀象臺，如此設(shè)計很科學(xué)，很現(xiàn)代，很中國，也很北宋。地面多層轉(zhuǎn)臺和空中圓弧機(jī)械搭起鏡式舞臺，鏡框內(nèi)嵌一膽，天旋三圈，地轉(zhuǎn)四圈，上下左右或順時、或逆時、或交錯移動，圓環(huán)相扣，時空相交，仿佛陷落在另類太極圖中。科技入住藝術(shù)空間，精確便成可能，而這樣的精確不只是形式，還可能是內(nèi)容，精密裝置———克萊因的模特難道不是一件精密裝置嗎？只不過，她們有生命罷了———不只是技術(shù)，還可能是還原老祖宗賞畫場景的最好方法。老祖宗觀長卷，一展一收，所見皆為畫，左手過去，右手未來，時空循環(huán)，每秒都是動態(tài)的，每秒都是平衡的。舞臺上的絲絹、毛筆、模具等無一不是實物，無一不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還無一不是有靈魂的文化，而真實與文化交媾，恰是繁瑣且細(xì)致工序的最好呈現(xiàn)。

當(dāng)然，那些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)或也是克萊因眼中的“身體”，或也是有生命的“頭部、胳膊和手”。

書畫界有句老話：“紙壽千年，絹壽八百。”其實，紙或絹不過是承載之物罷了，畫之壽在于魂，魂存于天地之間，豈是紙或絹可主宰的？

《千里江山圖》存世900多年，還將繼續(xù)存活下去。沒有最終的版本，只有最好的版本，與畫對話如此，與文化對話亦如此。《只此青綠》無疑是今人對大宋文化的一次致敬，它所做的，不過是把另一種可能性呈現(xiàn)出來罷了。

總之，大宋文人是幸福的。

總之，大宋文化自然也是幸福的。

幸福的大宋文人在幸福的大宋文化里無處不透著幸福的文人氣，大宋書畫藝術(shù)便是幸福的，大宋書畫藝術(shù)的底色便是文人氣的，透著文人的自由和狂放。黃賓虹曾如此評價中國畫：“唐畫如面，宋畫如酒，元畫以下，漸如酒之加水，時代愈后，加水愈多……”所謂“宋畫如酒”，必然與宋人幸福的日常有關(guān)。《東京夢華錄》記曰：“夜市直至三更盡，才五更又復(fù)開張。如耍鬧去處，通宵不絕。冬月雖大風(fēng)雪陰雨，亦有夜市?！便炅荷虡I(yè)高度發(fā)達(dá)，不止有挑燈到三更的酒肆，還有注子、注碗燙出的儒雅時光?！鞍兹缬瘛⒚魅珑R、薄如紙、聲如磐”，把玩宋瓷之余，宋人還有調(diào)香、點茶、掛畫、插花“四般閑事”，至于香器、茶器、花器、酒器、文房等，也早被宋人賦予雅的品格。撫琴、弈棋、飲酒、聽風(fēng)、觀瀑、采菊、寫詩、繪畫，還有捶丸、蹴鞠、打馬球，如此等等，不一而足，于宋人是極日常的生活，于當(dāng)下卻是一種向往。

宋人的日常極豐腴，譬如點茶，講究諸美并具，茶品、水品、茶器、技巧一樣不少，方能“點”出完美。宋人的美學(xué)卻極簡，簡到似一幅單色畫，又不似單色畫，這或許也是東西方文化差異之一吧。宋人偏愛樸素，不喜大肆雕琢，瓷器以釉色、器形取勝。我的書架上擺著兩件汝窯瓷器，雖是當(dāng)代仿品，依然溫潤清淡，不帶一絲煙火氣。汝窯釉色天青，又名雨過天青，傳說源自徽宗的一個夢。趙佶夢到一場雨，雨晴之后，天空出現(xiàn)一片青色。夢醒，趙佶向工匠下達(dá)旨意：“雨過天晴云破處，這般顏色做將來?！边@便是宋人，對美不克制，不表現(xiàn)，即便今日，想象宋朝天空那一抹天青色煙雨，仍令人神怡。宋人也含蓄，當(dāng)然，宋人的含蓄是一種簡的含蓄，是一種含蓄的深遠(yuǎn)。馬遠(yuǎn)作《寒江獨(dú)釣圖》，扁舟一葉，漁翁一人，四周一片空白。然而，從微微傾斜的垂釣者、稍稍彎曲的魚竿、高高翹起的船尾等描摹處，卻能望得見浩渺的江水，感受得到無際的孤獨(dú)。很顯然，空白之處并非空無一物，而是無涯的寂寥。自馬遠(yuǎn)等人始，中國山水畫不再有全景，而是取一景、一角、半邊，以小見大，以無勝有，留白之妙，宋人可謂登峰造極。正如陳丹青所言，這樣的畫都貼著老人符號，但并不妨礙精確、精細(xì)、精微的天才少年橫空出世！

無疑，內(nèi)心越是豐盈，生活越是素簡。又無疑，生活豐盈，內(nèi)心亦可素簡。文無定法，世上事豈可墨守成規(guī)、一成不變？

在此，也在彼。在彼，也在此。

減法無錯，加法也無錯。

好的，便是好的。如果說藝術(shù)有什么標(biāo)準(zhǔn)的話，這便是標(biāo)準(zhǔn)之一。

責(zé)任編輯：李婷婷